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Dominique FERNANDEZ : La Course à l'abîme

Grasset, 2002 (et Livre de Poche n°30317)

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Voir le portrait du Caravage par Ottavio Leoni dans l'Album (Portraits-Autoportraits)

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La "Course à l'abîme", gros roman de 786 pages, est une biographie haletante scindée en quatre livres, où Dominique Fernandez, en spécialiste de la civilisation italienne, de la renaissance et du baroque, fait revivre un génie de la peinture dont tous les dictionnaires reconnaissent la vie agitée : le CARAVAGE.

Le Livre I commence par rappeler les diverses théories échafaudées pour relater la mort du Caravage avant d’entamer une biographie serrée où l’imagination de Dominique Fernandez et sa connaissance de l’Italie du Cinquecento et du Seicento s’en donnent à cœur joie pour notre régal.

Le jeune Michelangelo Merisi, né à Caravaggio en Lombardie le 29 septembre 1571, se trouve bientôt orphelin de père, sans doute assassiné pour avoir reproduit des tableaux du Vinci, pour la famille Sforza Colonna. Le jeune garçon est placé comme apprenti dans l'atelier de Simone Peterzano à Milan. Arrêté pour avoir fréquenté des peintres que l'Inquisition considère comme hérétiques, il est marqué au fer rouge à l'épaule d'une fleur de chardon. En prison, il perfectionne son art d'après les gravures qu'on lui fournit.

Le Livre 2 nous conduit à Rome où le jeune peintre fait connaissances du cercle des disciples de Filippo Neri et travaille quelques années à peindre des natures mortes pour le Cavaliere d'Arpino avant de devenir le protégé de personnalités proches du trône de Saint-Pierre. En même temps s'affirment les amitiés particulières de celui qu'on appelle encore Merisi. On est sous le pontificat de Clément VIII, un Aldobrandini, puis de Paul V, un Borghese.

Le cardinal del Monte retire Merisi de l'atelier du Cavaliere et l'installe au palais Madama. Ainsi commence une carrière de peintre religieux au service de la Contre-Réforme avec des œuvres dont la sensualité provient de la présence de Rutilio, puis de Mario et de Gregorio, les petits amis successifs de l'artiste, qui les fait poser, plus ou moins nus, pour ses tableaux. Il fait connaissance de Rome, de ses peintres, de ses réseaux de pouvoir (les grandes familles, parti français ou parti espagnol, qui font les papabili), et de ses bas-fonds d'où émergent des figures de prostituées au grand cœur, de bandits cruels et de mendiants photogéniques —si l'on peut dire.

Les autorités pontificales veillent et à plusieurs reprises les peintures sont examinées de manière critique notamment par la Congrégation du Saint-Office. Les argumentations vont bon train et l'on rivalise de culture païenne autant que chrétienne. Certains commanditaires refusent les tableaux en raison de détails ou de l'impression générale qui s'en dégage. D'autres en profitent, des amateurs d’art, comme Scipion Borghese, pour en augmenter leur collection. Sont-ils dupes de son penchant érotique pour les jeunes garçons ? Les querelles interprétatives les plus pointues n’empêchent pas quelques uns d’être un peu perspicaces :

« Ce tableau montre trop crûment le degré de votre intimité » affirme le cardinal Del Monte. Ou encore : « Merisi, tu n'as peint que des garçons! Prends pour modèles des femmes.» Le Caravage refuse d'épouser la servante du cardinal et les femmes qu'il fréquente et choisit comme modèle sont les prostituées du quartier. « Quelle impiété ! Je reconnais les modèles, ce sont deux créatures de la place Navona…» affirme le curé de San Agostino. L'enquête qui prenait une mauvaise tournure est arrêtée par la nouvelle de la mort de Filippo Neri aussitôt voué à la canonisation. Mais le danger vient d'ailleurs : des fréquentations des bas-fonds, des imprudences de Mario, le jeune éphèbe n'est effet qu'un criminel sicilien en cavale, menacé par un chef de bande romain.

Avec le Livre III, Michelangelo Merisi voit sa fortune grandir. Il choisit de s'appeler Caravaggio. Il est établi avec Mario dans la maison de la ruelle du "Divino Amore" prêtée par le cardinal del Monte. Le Caravage est amené à découvrir le Palais Farnèse où Annibale Carracci multiplie les nus, tandis que Clément VIII voudrait cacher toutes ces nudités, plus masculines que féminines, aux pèlerins venus à Rome pour l'année sainte. Le pape fait place nette et Giordano Bruno meurt sur le bûcher dans la Ville Éternelle.

Pendant ce temps, le Caravage multiplie les tableaux religieux : Judith et Holopherne, la Vocation de saint Matthieu, la Déposition de Croix, le martyre de saint Pierre, une Madonne à l’enfant Jésus avec sainte Anne, etc. Il visite Florence. Il est de nouveau atteint par la malaria. Il assiste à Orfeo ed Eurydice de Monteverdi et trouve l’opéra ennuyeux. Le ron-ron du succès est cassé par la rencontre avec Gregorio. Celui-ci provoque la jalousie de Mario qui regagne sa Sicile natale et Antonietta sa promise. Le Caravage fait poser Gregorio pour quelques unes de ses toiles les plus célèbres, comme l’Amour victorieux.

Quand une commande d’Acquaviva, le général des Jésuites, lui échappe au profit de Baglione, le Caravage et ses amis voient rouge et multiplent les rixes contre lui et son parti. Le Caravage est plusieurs fois arrêté et jeté en prison, et puis, une rixe plus grave se traduit par la mort de Ranuccio Tomassoni, le bandit qui avait violé Mario. Le Caravage avait promis de le venger. C’est chose faite le 16 mai, jour anniversaire de l’élection du pape Paul V. Celui-ci, bien qu’il ait fait faire son portrait par le Caravage, a décidé de le condamner à mort.

Dans la dernière partie (Livre IV), on suit les errances finales du peintre, ponctuées jusqu’à sa mort par la production de nombreux tableaux. Après un bref refuge au sud du Latium chez un prince Colonna, la renommée le poursuit à Naples, à Malte et en Sicile. Le Caravage et Gregorio partent pour Naples chez le prince Carafa dont le cousin rentre de Malte. Une occasion pour Caravage de se débarrasser de Gregorio : il est emmené à Malte par Fabrizio devenu général des galères maltaises.

Le roman permet de rencontrer d’étonnantes figures comme le prince Venosa qui est connu pour avoir tué sa femme et son amant, mais est resté prieur de la chartreuse, ou comme le Grand-Maître de l’Ordre de Malte, un homme qui n’aime pas les femmes, cet Alof de Wignacourt qui lui raconte sa guerre contre les Turcs, lui présente son jeune page et le nomme chevalier de l’Ordre. Naturellement Caravage a fait leur portrait. Mais la tragédie avance : le peintre enlève le mignon et se retrouve en prison. Peu après, il en est délivré par le général des galères en personne (masqué, quand même…) qui l’expédie à Syracuse. Et là, devinez qui on retrouve ? Mario, bien sûr. Devenu père de famille, il habite un vieux palazzo dans la "giudecca" et sa cave débouche sur les bains juifs datant de plusieurs siècles (découverte archéologique récente).

La traque continue. Mario et Caravage fuient en bateau en direction de Messine. Le temps de peindre une Résurrection de Lazare puis une Adoration des Bergers c’est la fuite vers Palerme. D’où un bateau de pêche permet de rejoindre à Naples le 7 octobre, un an jour pour jour après la fuite de Malte. Là, Gregorio reparaît et reprend brièvement son rôle de modèle. Mais les agents de Wignacourt passent à l'attaque. Caravage est gravement blessé et transporté au palais Colonna. Une nouvelle bataille oppose les agents maltais et les domestiques du prince Carafa.

Une dernière fuite est organisée : le Caravage, Gregorio et Mario se retrouvent le 15 juillet 1610 en Toscane, à Porto Ercole (Feniglia). Les notices biographiques nous disent que la malaria emporte Caravage. Le romancier, lui, parachève son œuvre inspirée : une rixe oppose les amants du peintre. Les bras en croix, l’artiste est poignardé par Mario tandis que les Maltais envoyés par le Grand Maître et les émissaires de Scipione Borghese vont capturer Gregorio. Et la chute : « La passion du Christ aurait-elle été complète sans les quolibets des soldats ?»

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Voilà un roman jubilatoire. D'autant plus que, comme le Caravage n’a laissé aucun texte, aucun essai théorique, c’est par petites touches disséminées dans son roman que Dominique Fernandez nous enseigne la manière du peintre, et donc nous dévoile le caravagisme.


Pour profiter des descriptions des tableaux, le lecteur a tout intérêt à se munir d’un bon ouvrage d’art consacré aux peintures du Caravage, ou à une galerie en ligne [ Galerie >].

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Anselm Kiefer (avec un seul "f" s.v.p.) est né en 1945 à Donaueschingen, dans le sud de l'Allemagne, au cœur de la Forêt Noire. Avant d'entamer une carrière artistique, il a étudié la linguistique, la littérature, le droit. Il a étudié les Beaux-Arts à Karlsruhe puis à Düsseldorf, devenant le disciple de Joseph Beuys.
Depuis 1992, il vit et travaille généralement dans le sud de la France.

Les tableaux de Kiefer sont passés par plusieurs périodes. En simplifiant, on a vu d'abord des sortes de vieux greniers avec des dominantes de bois brun un peu tristes. Ensuite, une réflexion sur la chute du IIIème Reich: il me semble que c'est ce qui est encore le plus reproduit, avec des voies ferrées au milieu des broussailles (on pense au chemin vers Auschwitz); des tableaux nostalgiques, beaucoup de gris, et déjà des "collages" de matériaux divers (on souhaite bien du plaisir aux conservateurs des musées...).


Plus qu'un peintre au sens "classique" c'est un plasticien qui a innové de 36 façons, notamment en sculptant des avions déglingués qui m'évoquent plus la chute de l'empire soviétique que les Messerschmitt de la 2ème guerre mondiale comme je l'ai lu je ne sais où. J'ai découvert le travail de Kiefer il y a quelques années au musée de la gare de Hambourg à BERLIN. (Récemment à l'expo Mélancolie du Grand Palais on a vu un de ces avions...)

Kiefer a aussi eu une inspiration tirée de la brique. Avec des murs qu'on dirait échappés d'un site de fouilles en Mésopotamie. Usure du temps.

Et puis des sortes de bibliothèques de volumes en plomb. Archives qui semblent sortir d'un passé pré-nucléaire. Poussières encore.

The Lamentation Over the Dead Christ. 1495.

Oil on wood. Palazzo Pitti, Florence

PERUGINO (1448-1523)

« Perugino [...] è il meglio mastro d'Italia », écrit en 1500 Agostino Chigi, et il ne fait qu'exprimer une opinion répandue parmi les contemporains : c'est Pietro Vannucci, dit il Perugino, que le jeune Raphaël a choisi pour maître ; le pape, Ludovic le More, Isabelle Gonzaga font appel à lui ; il est si surchargé de travail qu'il a deux ateliers (botteghe), l'un à Pérouse, l'autre à Florence, et ses compatriotes se disputent la gloire de posséder ses œuvres. Mais c'est lui aussi que Michel-Ange juge avec sévérité et que Vasari critique sans indulgence. Sa mollesse et sa facilité lui seront maintes fois reprochées, et il deviendra le symbole d'une certaine fadeur de la sensibilité religieuse. Homme du Quattrocento finissant, il n'en a pas saisi ou n'a pas voulu en saisir toutes les audaces et s'est contenté d'être « le plus traditionnel des peintres modernes », comme le dit L. Venturi, qui ajoute immédiatement, il est vrai, « le plus moderne des peintres traditionnels ».

1. Peintre ombrien ou peintre de l'Ombrie ?

Pérugin est né en Ombrie à Città della Pieve. Pérouse, la capitale, lui donne le surnom sous lequel il est connu. C'est là qu'il a son premier atelier ; il peint pour les nobles et les marchands de la ville, pour les moines de Saint-Pierre et ceux de Saint-Augustin ; les magistrats le chargent de la décoration du Collegio del cambio ; les dernières années de sa vie s'écoulent dans sa petite patrie. Les noms des villes ombriennes jalonnent son existence : à Corciano, il représente l'Assomption, et à Panicale le martyre de saint Sébastien ; il travaille à Trevi (Santa Maria delle Lacrime), à Spello (Santa Maria Maggiore), à Fontignano et à Montefalco.

L'Ombrie n'est cependant pas seulement le lieu de son activité ; elle est plus encore sa peinture même. Les paysages de Pérugin, avec leurs « ciels d'or luisants » sur lesquels se détachent des personnages doucement extasiés, ont formé pour toujours l'image d'une Ombrie de convention qui s'identifie au peintre qui porte le nom de sa capitale.

Mais les campagnes de Giotto, plantées de petits cyprès durs et d'oliviers légers, les villes de Benedetto Bonfigli, avec leurs palais carrés et «l'entassement des cubes et des tours», ne sont-elles pas plus proches de la réalité que les rochers bleutés, les saules dorés et les eaux courantes --plus rêvés que vécus-- de Pérugin ? La vérité de la douce Ombrie, c'est aussi l'architecture austère de Spolète et de Gubbio, les cités déchirées par les factions rivales, la leçon exigeante d'un saint François d'Assise. L'Ombrie serait-elle prisonnière de Pérugin et le peintre ne souffrirait-il pas d'être enfermé dans les étroites frontières d'une province ?

2. Le plus moderne des peintres traditionnels

La formation de Pérugin est d'ailleurs florentine : c'est à Florence qu'il apprend son art (le Libro rosso de la compagnie de saint Luc de cette ville le mentionne parmi ses inscrits en 1472), Verrocchio et Piero della Francesca sont ses maîtres. Fait paradoxal, ce sont les premières œuvres de Pérugin qui échappent au schéma traditionnel. En 1473, la série des Miracles de saint Bernardin (Galerie nationale de Pérouse), même si elle est le résultat d'une collaboration avec Fiorenzo di Lorenzo et si sa conception est due à un inconnu, fervent d'Alberti et de Laurana, dessine de petits personnages pleins de grâce qui, tels des danseurs, sur des pavements géométriques colorés, animent des architectures de brique et de marbre. Ce trait aigu de ses maîtres toscans, cette utilisation de l'espace, cette transposition picturale des problèmes architecturaux se retrouvent à la Sixtine où le peintre, en 1481, représente La Remise des clefs à saint Pierre sur une grande place claire où se dressent des arcs de triomphe antiques et un édifice à plan octogonal surmonté d'une coupole.

Homme de la Renaissance, l'Antiquité lui est en effet familière. Lorsque, de 1496 à 1507, il peint la décoration du Collegio del cambio, cette sorte de Bourse qui organisait la prévoyance, la bienfaisance et la justice à Pérouse, il se conforme au programme tracé par l'humaniste Francesco Maturanzio et confronte la civilisation païenne symbolisée par les sages, les dieux et les vertus au nouveau monde chrétien (naissance du Christ, Transfiguration, l'Éternel au milieu des anges). Mais l'opposition n'a rien de dramatique : Socrate, Pythagore, Camille sont alignés comme à la parade ; sybilles et prophètes scrutent l'avenir sans angoisse. Et l'auteur —qui a fait ici son autoportrait— contemple, avec l'équilibre du bon bourgeois, le triomphe de la religion dans le temple de l'argent.

3. Le plus traditionnel des peintres modernes

Cette absence de tension dramatique, d'émotion vraie indique la limite de Pérugin. Ce n'est pas un hasard s'il s'exprime de façon privilégiée à travers les retables. Les montages artificiels de ces grandes machines (le retable de Saint-Pierre de Pérouse ne comportait pas moins de seize éléments malheureusement dispersés) évitent la complexité d'une composition ; les colonnades rythment la narration et les personnages sont autant de coryphées, de spectateurs et de non-acteurs. Quelle que soit l'austérité du sujet, profane (Lutte d'Apollon et de Marsyas, musée du Louvre, à Paris) ou sacré, les gestes sont mesurés, les visages lisses. À partir de 1505, les formes s'assouplissent encore, la douceur devient mollesse ; le peintre fait de plus en plus appel à ses élèves (d'où les difficultés d'attribution, si fréquentes). Puisque cette forme d'art plaît au public, il «fait du Pérugin». Jusqu'à sa mort, il multipliera les madones élégantes et les anges mélancoliques, « travaillant dans la religion pour s'enrichir », comme le dit sans nuance Élie Faure, reprenant après tant d'autres les critiques de Vasari. On en vient rapidement à faire de Pietro Vannucci un cynique athée. Certes, il ne faut pas oublier d'authentiques chefs-d'œuvre, comme la série des tableaux de Florence (Pietà du palais Pitti, Crucifixion de Santa Maria Maddalena dei Pazzi, Dernière Cène dite du Cénacle de Foligno), tous exécutés d'ailleurs vers 1495, où la luminosité des fonds agrandit le tableau à l'infini. Mais il faut constater, si l'on compare, par exemple, son Mariage de la Vierge du musée de Caen avec le même sujet traité par son disciple Raphaël, que l'œuvre de Pérugin n'est parfois que virtuosité formelle et colorée.

Après l'engouement des contemporains, c'est le silence du XVIIe et du XVIIIe siècle (en Italie, presque aucun voyageur étranger ne passe par Pérouse et ne mentionne le nom du peintre). Il est redécouvert au XIXe siècle, avec les primitifs ; mais les modernes ont tendance à le juger sévèrement en fonction du développement artistique ultérieur. La peinture de Pérugin, tirée en effet jusqu'à ses ultimes conséquences, cautionne la religiosité facile de l'art «Saint-Sulpice».

© Encyclopedia Universalis.

MASACCIO

1401-1429 environ

Auteur d'un petit nombre d'œuvres, Masaccio représente dans la peinture ce bref moment de l'histoire de Florence au cours duquel, après la terrible crise de 1348 et la lente reprise de la seconde moitié du siècle, la ville est en train de devenir la capitale d'un État régional. Avec la conquête de Pise (1406), Florence réalise une aspiration séculaire et peut se donner l'illusion, pour la dernière fois, qu'elle constitue de nouveau, comme à la fin du XIIIe siècle, le centre de décision de l'histoire. C'est alors qu'on assista à une surprenante reprise de cette confiance en la raison qui avait déjà été au fondement de la révolution de Giotto. La mort prématurée du jeune artiste fit coïncider presque exactement son destin avec ce moment particulier de l'histoire florentine. Elle lui permit de ne pas connaître les désillusions et les crises que les temps nouveaux et moins heureux réserveront, par exemple, à son protecteur et maître, Donatello.

1. Florence, l'humanisme et les « hommes nouveaux »

Tommaso di Ser Giovanni di Mone Cassai, dit Masaccio, est né à Castel San Giovanni in Altura (aujourd'hui San Giovanni Valdarno, près de Florence). Il est mort à Rome à une date qui est certainement antérieure de peu à novembre 1429. Il est le célèbre auteur d'une partie des fresques de la chapelle du cardinal Brancacci dans l'église de Santa Maria del Carmine à Florence , qui sont considérées comme une des œuvres essentielles de l'histoire du naturalisme moderne en peinture (ces fresques ont été l'objet d'une remarquable restauration en 1990). Il est le seul peintre que cite Leon Battista Alberti, dans la dédicace de son Traité de la peinture (1436), parmi les grands novateurs de la Renaissance, avec l'architecte Filippo Brunelleschi et les trois sculpteurs Donatello, Lorenzo Ghiberti et Luca Della Robbia , artistes dont le génie est tel qu'on ne peut « les faire passer après aucun artiste aussi ancien et fameux qu'il soit dans ces différents arts ».

Des initiateurs de la Renaissance, on peut parler, en effet – et c'est peut-être pour la première fois dans l'histoire de l'art –, comme d'un groupe homogène qui forme un mouvement dont les membres sont unis par des liens très différents de ceux qui régnaient dans l'atelier artisanal. En outre, ce groupe élabore et adopte une nouvelle idéologie qui lui permet de justifier et de défendre sa propre diversité.

On peut même reconnaître dans le caractère « intellectuel » du groupe un signe indirect, mais clair, du désir de ces novateurs de marquer la distance qui les sépare des anciennes pratiques, ainsi que d'affirmer le nouveau statut, plus indépendant, de l'artiste dans la société. La preuve en est dans l'intérêt de Brunelleschi pour les expériences scientifiques, dans celui de Donatello pour la « philosophie », et dans le style de vie « distrait » et « fantaisiste » qui a valu à Maso di Ser Giovanni le surnom péjoratif de Masaccio.

À cause de la citation d'Alberti on a considéré les novateurs du groupe de Brunelleschi comme équivalents, dans les arts figuratifs, aux humanistes. Mais cela est loin d'être démontré. Les recherches de Tanturli semblent plutôt indiquer les liens de Brunelleschi avec la tradition littéraire « volgare » et une sympathie des milieux humanistes (à partir de Leonardo Bruni) pour son rival « gothique tardif » Lorenzo Ghiberti. D'ailleurs à cette époque, l'humanisme ne joue pas encore le rôle de déguisement idéologique et rhétorique qui a pour fonction de cacher la décadence effective de la cité italienne dans le domaine économique et politique. La découverte de l'antique s'est faite à Florence avec un esprit d'initiative proprement capitaliste et avec un réalisme tout à fait bourgeois. L'art des Romains aide à retrouver le vrai et à rompre avec les habitudes stylistiques de l'art gothique. Le style « héroïque », truffé de citations classiques, va de pair, en un certain sens, avec l'adoption du latin par les humanistes. Vers le milieu du siècle, dans les fresques des Hommes illustres peintes par Andrea del Castagno, ce style aura déjà des résonances fausses et ostentatoires. Mais, chez Brunelleschi, chez le jeune Donatello, chez Masaccio, ce style est encore parfaitement sincère parce que réaliste ; il convient, en effet, à l'opinion que la classe dirigeante de Florence pouvait encore avoir légitimement d'elle-même.

2. Le néo-giottisme et la tradition gothique

En ce sens, le néo-giottisme de Masaccio se distingue nettement des emprunts que beaucoup de ses contemporains font à des motifs du début du XIVe siècle : depuis le Maestro del Bambino Vispo jusqu'à Giovanni Toscani, depuis le Maestro della Madonna Straus jusqu'à Paolo Schiavo. Cette tendance à un retour aux sources et à un historicisme précoce est certainement commune à toute la culture florentine. Elle plonge ses racines dans les faits économiques auxquels on faisait allusion plus haut. Mais les variations sur le clair-obscur, schématiques et académiques, d'un Niccolò Gerini sont une chose ; les évocations nostalgiques et précieuses des artistes qu'on vient de nommer en sont une autre ; et c'est encore tout autre chose que la nouvelle interprétation que Masaccio propose de cet âge d'or de l'histoire florentine : il s'agit cette fois d'un retour à ce que Masaccio considère comme le « vrai » Giotto, dont la peinture est réduite à son essence plastique, « pure et sans ornement », ce que le Giotto de l'histoire ne réalisa jamais (sinon, peut-être, dans la chapelle Peruzzi). Dans le cadre de la perspective de Brunelleschi, les indications spatiales de Giotto retrouvent leur valeur d'organisation rationnelle de la réalité. Le sens du relief plastique, qui avait déjà opposé Giotto aux peintres de la génération précédente, prend des dimensions héroïques grâce à l'adoption systématique des ombres portées.

Ce lien avec la peinture de Giotto n'est qu'un des aspects de l'importance que la tradition de la peinture médiévale eut pour Masaccio. Cette importance fut proportionnellement plus grande que celle que put avoir, respectivement, pour Brunelleschi et pour Donatello, la tradition de l'architecture et de la sculpture. La tradition gothique fut brisée par les plus anciens novateurs, grâce à l'exemple qu'ils trouvèrent dans maints témoignages de la sculpture et de l'architecture classiques. Ce ne fut pas le cas pour Masaccio. Les œuvres d'art qui lui permettaient d'imaginer l'aspect des héros de l'Antiquité étaient en effet des sculptures. Ces modèles, pour lui qui était peintre, appartenaient encore à la réalité mais non à l'art (bien que cette réalité fût de marbre et non de chair et d'os). Le problème du langage restait entièrement à résoudre pour lui, et ne pouvait l'être que dans les termes de la langue vernaculaire gothique et moderne. C'est pourquoi la façon dont il se distingue de la tradition est beaucoup plus subtile. C'est pourquoi aussi son rapport avec le gothique tardif contemporain est beaucoup plus complexe. Masaccio ne put certainement pas rester indifférent à la peinture dense et empâtée, d'un effet plastique certain, mais ne faisant guère appel au dessin, du giottisme « frondeur » qui va de Maso à Stefano, de Giusto de' Menabuoi à Giovanni da Milano et à Giottino. C'est de cette tradition aussi que se réclament, à leur façon, des contemporains, tels que Gentile da Fabriano , Arcangelo di Cola da Camerino et Masolino da Panicale (1383-1440), le maître qu'une longue tradition historiographique assigne à Masaccio. Mais celui que la critique la plus récente semble préférer, son compatriote Mariotto di Cristofano, est un homme de culture encore plus traditionnelle, s'il est possible. Le clair-obscur sans hachures, peint et non dessiné, les figures « seulement illuminées avec des ombres sans contours » dont parle Lomazzo ont leurs sources les plus directes, en tant que technique picturale, non pas chez les épigones de la tradition giottesque florentine, mais dans les œuvres du plus célèbre peintre contemporain, Gentile da Fabriano (env. 1370-1427). Roberto Longhi a bien montré, à propos de La Madone du Palazzo Vecchio et du Polyptique de Pise (1426) comment les outils linguistiques traditionnels ont changé de fonction, et donc de sens, à l'intérieur du discours de Masaccio : le fond d'or qui fait fonction de paysage, comme un ciel incendié de soleil ; les auréoles mises en perspective ; la bordure dorée du manteau qui permet de détacher la masse plastique du fond ; le clair-obscur qui n'est plus discret et enveloppant mais qui met en contraste l'ombre et la lumière, qui est abrupt et crée le relief ; la ligne de contour, nettement marquée, qui ne fait pas ornement ni broderie, mais définit et délimite les formes dans l'espace.

3. Masaccio et les peintres contemporains

Quel que soit l'artiste qui ait enseigné à Masaccio à empâter les couleurs, il faut bien garder présent à l'esprit qu'il fut dès le début l'enfant chéri du groupe des novateurs qui se réunissait autour de Brunelleschi. Il faut se rappeler les dates des premières œuvres « renaissantes » de Brunelleschi et de Donatello pour comprendre comment, vers 1420, à l'âge de dix-neuf ans, Masaccio était un artiste entièrement formé et qu'il pouvait non seulement avoir son propre atelier, mais influencer d'autres jeunes peintres : le « Maestro del 1419 », Giovanni Toscani, Fra Giovanni da Fiesole, Andrea di Giusto, Francesco d'Antonio, Paolo Schiavo. En 1422, Masaccio avait déjà peint à fresque la grande scène de La Consécration de l'église du Carmine (dite Sagra del Carmine) dans un style qui, comme l'attestent les documents, devait être tout à fait moderne par le choix du sujet et par l'emploi de la perspective. La même année fut peint aussi le triptyque de l'église de San Giovenale à Cascia (Reggello) que, dans l'enthousiasme de la découverte, on considéra d'abord comme une œuvre de jeunesse de Masaccio lui-même (L. Berti). Mais, plus tard, on l'attribua plus justement à son jeune frère Giovanni, dit le Scheggia (F. Bologna), qui est probablement le même peintre que le Maestro del Cassone degli Adimari (L. Bellosi). On a là un témoignage indirect, mais très précieux, de l'accomplissement déjà tout personnel qu'avait atteint à cette date le style du jeune artiste. En se fondant sur cette hypothèse d'un Masaccio déjà entièrement formé et donc reconnaissable dès avant sa rencontre avec Masolino, Roberto Longhi a pu, avec une exactitude parfaite, distinguer rigoureusement la part qu'ont prise les deux artistes dans des œuvres comme Sainte Anne, la Vierge avec l'Enfant et des anges et les fresques de la chapelle Brancacci.

4. Masaccio et Masolino

Masaccio put précocement échapper au système humiliant de l'atelier pour s'installer à son compte. Cela entraîna pour lui des difficultés financières, attestées par les documents. Ce n'est pas là un fait secondaire si l'on veut comprendre la conception nouvelle, individualiste, que Masaccio, en homme de la Renaissance, se fit de son métier d'artiste. Le nouveau statut social du groupe des novateurs implique la recherche de nouvelles formes d'organisation du travail et celle de nouveaux débouchés sur le marché de la peinture. On sait par les documents historiques que Donatello, l'ami et le protecteur de Masaccio, choisit quant à lui les formes juridiques de la « compagnie ». Dans la « compagnie », deux artistes indépendants se lient pour un temps déterminé afin d'obtenir plus de commandes et contrôler plus facilement une grande partie du marché. Ce rapport de complémentarité économique élargit énormément l'horizon du vieil atelier. Dans la « compagnie », les personnalités ne tendent pas à se fondre. Mais les deux artistes collaborent selon des méthodes rationnelles de répartition du travail. Donatello, bien qu'il soit le meneur de jeu, n'arrivera jamais à faire de Michelozzo son alter ego, pas même d'un point de vue purement artistique. On ne connaît pas aujourd'hui, par insuffisance de documents historiques, quel type de rapports économiques Masolino et Masaccio décidèrent d'instaurer entre eux, en cette même année 1425 qui a vu naître la « compagnie » de Donatello et de Michelozzo. Cependant, tout laisse croire que les deux peintres furent, en droit et en fait, sur un pied d'égalité absolue. Il n'est pas douteux que l'« étourdi » Masolino n'a jamais été capable de comprendre et de s'approprier les innovations de son jeune compatriote. Mais il faut aussi se demander jusqu'à quel point il a vraiment voulu le faire, et s'il a vraiment cherché à dépasser un accord stylistique capable de donner à l'œuvre une cohérence suffisante pour que les commanditaires ne voient pas la différence de main. Il est vrai qu'en ce qui concerne les fresques de la chapelle Brancacci la présence des deux mains sur le même morceau de fresque (au centre de la scène qui comprend La Résurrection de Tabita) montre que, au moins à un certain moment, les deux artistes travaillèrent côte à côte. Mais cela ne fut certainement pas le cas pendant toute la durée des travaux que Masolino commença probablement seul en 1424 et qui furent continués en 1425-1427 par le seul Masaccio. Il en fut de même pour les autres œuvres où les deux artistes collaborèrent : Sainte Anne, la Vierge avec l'Enfant et des anges (1424-1425, musée des Offices, Florence) ; les fresques de la chapelle Branda (1425-1431, Saint-Clément, Rome) ; enfin, le triptyque à deux faces qui se trouvait autrefois à Sainte-Marie-Majeure à Rome (1425-1431 ; la partie centrale avec La Fondation de Sainte-Marie-Majeure et L'Assomption est actuellement au musée Capodimonte de Naples ; le panneau de gauche avec Saint Jérôme et saint Jean-Baptiste et Saint Libère et saint Matthieu est à la National Gallery de Londres ; le panneau de droite avec Saint Pierre et saint Paul et Saint Jean l'Évangéliste et saint Martin appartient à la Johnson Collection de Philadalphie). En ce qui concerne les fresques de la chapelle Brancacci, on a déjà établi depuis longtemps que Masolino a travaillé aux deux figures d'Adam et d'Ève à une époque antérieure à sa rencontre avec Masaccio. Il continua ensuite, en cherchant à suivre comme il le pouvait les innovations de son compagnon. Il réalisa la majeure partie de La Prédication de saint Pierre et de la double scène avec La Guérison de l'infirme et la résurrection de Tabita . À la chapelle Branda de Saint-Clément à Rome, ce sont au contraire les parties hautes, vraisemblablement les plus anciennes, l'arc d'entrée, l'intrados, la voûte et la paroi du fond avec la Crucifixion, qui montrent ce clair-obscur très dense et ces amples formes que peint Masolino quand il veut imiter Masaccio. Mais la distribution spatiale de la grandiose Crucifixion et l'ange de l'Annonciation ressortissent, comme on l'a observé, à la conception moderne de la perspective qui fut celle du jeune maître ; enfin l'on pense généralement que l'Histoire de sainte Catherine et de saint Ambroise, peinte sur les parois, est postérieure à sa mort. Quant au triptyque de Sainte-Marie-Majeure, on sait ce qui a été peint par Masaccio lui-même : Saint Jérôme et saint Jean-Baptiste, à quoi nous proposerons d'ajouter certaines parties de Saint Pierre et saint Paul, les pieds et la main gauche de saint Pierre, toute la draperie bleue du bras droit de saint Paul et sa main gauche qui tient le livre. Masolino, pour sa part, ne cherche à imiter la grande manière de son jeune confrère que dans les figures des saints des panneaux latéraux, cependant que, dans la narration miraculeuse qui couvre les deux faces du panneau central, même les traces de perspective renaissante qu'on y relève appartiennent à une conception essentiellement « cosmopolite » de la peinture. Du point de vue de la chronologie, cela ne signifie pas que ces œuvres aient été réalisées à une date antérieure à la rencontre avec Masaccio. Selon toutes probabilités (comme pour l'Histoire de sainte Catherine et de saint Ambroise de Saint-Clément), c'est le contraire qui est vrai. Cela est confirmé par les fresques splendides dont Masolino décorera après 1432, pour le même commanditaire que celui de la chapelle de Saint-Clément, le baptistère de Castiglione d'Olona. Dans l'Histoire de saint Jean-Baptiste, Masolino reviendra en effet, avec beaucoup de naturel, au style doux et fleuri, à la lumière pure, à l'espace modulé jusqu'à l'infini de ses œuvres de jeunesse, antérieures à sa brève collaboration – qui ne durera pas plus de quatre années (encore en passa-t-il la moitié en Hongrie) – avec le jeune novateur.

La logique qui préside à la distribution des parties exécutées par les deux maîtres dans toutes ces œuvres semblerait donc celle d'interventions successives. Ces interventions purent avoir lieu en des temps et en des lieux relativement espacés, sur des œuvres qui sont restées longtemps en chantier et que continuait celui qui à ce moment-là se trouvait sur place et avait le temps et la volonté d'y travailler. Si l'atelier médiéval est en décadence, il est évident que l'on est encore bien loin de l'« œuvre autographe », au sens moderne du terme. L'éventualité qu'un peintre (ou une équipe, ou une « compagnie » de peintres) puisse avoir en même temps deux chantiers dans deux villes différentes n'est nullement exclue. Sur ce point aussi, Giotto fut un précurseur. Il avait ouvert deux chantiers à la fois au temps où il peignait les fresques de Saint-François à Assise et de Saint-Jean-de-Latran à Rome. Aujourd'hui encore, c'est une pratique commune chez les artisans, en période de pénurie, que d'accepter n'importe quelle commande, indépendamment de toute possibilité réelle de les réaliser. On commence immédiatement les travaux, de façon qu'ils ne soient pas confiés à d'autres, sauf à les interrompre presque aussitôt pour mener à terme les tâches que l'on avait acceptées précédemment.

Le retour inattendu de Masolino, après la mort de Masaccio, dans le groupe des peintres du « gothique tardif » constitue, si l'on y réfléchit bien, la meilleure preuve que la collaboration de deux hommes avait eu une base éminement pratique et qu'elle ne mettait pas profondément en cause les convictions artistiques des deux peintres.

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Au chant XI de son Purgatoire, Dante fait dire vers 1320 à Oderisi da Gubbio, enlumineur à Paris, que Giotto avait éclipsé Cimabue, comme en poésie le Florentin Guido Cavalcanti l'avait fait du Bolognais Guido Guinizelli. Pour Boccace, la peinture de Giotto n'égaie pas seulement les yeux des ignorants, mais réjouit aussi l'esprit des savants (Décaméron, VIe journée nouvelle V). Vers 1320 encore, un commentateur de La Divine Comédie de Dante reprend la comparaison entre Cimabue et Giotto et l'explique en référence aux textes de l'Antiquité, à Valère Maxime notamment. Les jugements de valeur, tous élogieux, certains dithyrambiques, se poursuivent jusqu'aux années 1340 environ, puis cèdent la place à des évaluations plus modérées, voire plus nuancées. Vers 1376, un autre commentateur de Dante, Benvenuto da Imola, éprouve plus de difficultés à commenter le fameux passage sur Cimabue et Giotto : il écrit que, de l'avis des bons connaisseurs, Giotto aurait aussi commis des fautes graves dans ses peintures, même si personne n'avait plus d'esprit que lui. C'est vraiment au cours de la dernière décennie du XIVe siècle que la reconnaissance de Giotto triomphe dans les villes comme dans les cours d'Italie et que son nom devient quasiment synonyme de la nouvelle notion d'artiste qui, peu à peu, émerge. Ces témoignages, divers et parfois contrastés, rendent compte de réalités beaucoup moins établies qu'on aurait pu le croire. Dans les faits, il n'existe pas un modèle giottesque, mais une construction patiente, au fil du temps, des regards portés par les générations qui se suivent jusqu'au début du XVe siècle sur sa personnalité et sur ses créations. Nous essaierons de mieux saisir l'œuvre et la mouvance dans laquelle elle s'inscrit, ainsi que les jugements des contemporains.

1. Repères biographiques

Giotto di Bondone est né peut-être vers 1266, à Vespignano, dans les collines du Mugello, à l'est de Florence. Il fait sans doute son apprentissage dans l'atelier de Cimabue et entre très tôt en contact avec le langage figuratif de l'Antiquité, d'abord sur le chantier d'Assise autour de 1280, ensuite à Rome où il séjourne peu après. Il aurait ainsi peint, dans l'église supérieure d'Assise, des scènes de l'Ancien et du Nouveau Testament sur le registre supérieur de la nef. Vers la même époque, il renouvelle la conception du crucifix de bois peint avec la réalisation, à Sainte-Marie-Nouvelle à Florence, d'une œuvre d'un genre et d'un style nouveaux.

De 1295 à 1298, aidé de nombreux collaborateurs, il illustrerait en vingt-huit fresques la légende de saint François dans l'église supérieure d'Assise et achèverait, de la sorte, le cycle décoratif entrepris à partir de 1277-1278, sous la direction de Cimabue. Périodiquement, à l'occasion de restaurations des fresques, l'attribution à Giotto est remise en question : aujourd'hui encore, Bruno Zanardi revient sur cet ensemble de peintures et l'attribue à Pietro Cavallini. En son temps, et avec justesse, André Chastel remarquait que, de toute manière, « le rôle exact de Giotto ne pouvait être établi », et qu'il faudrait savoir se contenter de présomptions.

Appelé à Rome par le pape Boniface VIII pour préparer le jubilé de l'année 1300, Giotto décore de fresques la loggia du palais de Latran, y figurant le pape ouvrant l'année sainte, et réalise sur la façade de Saint-Pierre une mosaïque, avec pour sujet l'Embarcation des apôtres guidés par saint Pierre (dans le vestibule de l'actuelle basilique Saint-Pierre). À la demande du cardinal Jacopo Stefaneschi, il conçoit pour l'autel de la basilique un grand retable, le Triptyque Stefaneschi, qui doit prendre place juste au-dessous de la mosaïque d'abside représentant, en son centre, un Christ Pantocrator, détruit du fait d'un écroulement récent : Giotto peint alors, sur le compartiment principal du retable en direction de la nef, un Christ Dieu trônant en majesté (galeries du Vatican, État du Vatican).

Quelques autres œuvres témoigneraient d'un séjour florentin : ce sont le polyptyque de la Badia (musée des Offices, Florence), la Vierge trônant de l'église de San Giorgio alla Costa et des fragments de fresques retrouvées à la Badia. Selon ce que rapporte Riccobaldo Ferrarese, dans sa chronique, il travaille aussi à Rimini et y peint, entre autres œuvres, le Crucifix du temple Malatesta (env. 1300-1303). De 1304 à 1306, il décore tout l'intérieur de la chapelle dite de l'Arena, à Padoue, en réussissant, pour l'une des toutes premières fois dans l'art occidental, la synthèse, sur le plan iconographique, des cycles marial et christique . De retour à Florence, il termine le retable de la Maestà dans l'église d'Ognissanti . Il se déplace de nouveau à Assise, pour mener à bien la décoration de la chapelle de la Madeleine, dans l'église inférieure (début de la deuxième décennie du XIVe s.).

Vers 1317, à Padoue, il peint un grand Crucifix dans la chapelle de l'Arena et exécute un programme de fresques, à sujet astrologique, dans le palais de la Raison. Entre-temps, il a commencé à peindre dans la chapelle Peruzzi, à Santa Croce à Florence, les Histoires des deux saints Jean, qu'il achève plus tard, ainsi que le retable d'autel aujourd'hui conservé en Caroline du Nord, au musée Raleigh. Entre 1325 et 1328, il reçoit une très importante commande de la famille Bardi pour sa chapelle dans Santa Croce et y reprend, sous une forme plus réduite qu'à Assise, les grands thèmes de la légende franciscaine. Il conçoit, sans vraiment avoir le temps de le réaliser en entier, le retable d'autel. Peut-être recommandé par les Bardi, qui étaient les banquiers du roi Robert de Naples, Giotto se rend en 1329 à la cour de celui-ci et y séjourne, avec une partie de son atelier, jusqu'en 1333.

Durant ces quatre années, Giotto revêt les principaux titres honorifiques d'un peintre de cour : en janvier 1330, il se voit conférer les droits et les honneurs de familiaris et de fidelis du roi Robert et accède ainsi à des privilèges considérables pour l'époque, tels que pouvoir paraître à tout moment à la cour, percevoir des gages, y être nourri et logé ; le 16 mars 1332, il devient, suivant la titulature byzantine toujours en vigueur à la cour angevine, peintre de cour et maître d'œuvre (protopictor, protomagister operis), et dirige l'équipe des peintres qui travaillent au palais royal. De loin, il supervise la réalisation du polyptyque aujourd'hui conservé à la Pinacothèque de Bologne et celle du retable Baroncelli, confiée à ses plus proches collaborateurs restés à Florence, parmi lesquels Taddeo Gaddi.

Rentré à Florence au début de 1334, Giotto tire parti des dignités qui lui furent données à la cour de Naples. Le 12 avril de la même année, il est chargé de la maîtrise d'ouvrage pour les travaux du dôme. Il conserve cette charge honorifique jusqu'à sa mort, en 1337 dans cette ville. Sous sa direction, en effet, ne fut construite que la base de la tour, à partir du 18 juillet 1334 : Andrea Pisano reprendra les travaux et terminera les niveaux supérieurs, tandis que son successeur, Francesco Talenti, édifiera les étages à baies. Mais, à dire vrai, ce n'est pas le plus important, comme devait le reconnaître en 1340 Giovanni Villani : dans sa chronique (livre XI, chapitre XII), il montre que la commune de Florence n'a pas engagé Giotto en pensant seulement aux travaux projetés par la cité, mais parce qu'elle voulait disposer d'un artiste « expérimenté et célèbre » qui puisse cultiver ses relations avec les cours princières. De fait, dès 1336, la commune envoie Giotto à Milan « se mettre au service » d'Azzo Visconti que l'empereur venait de nommer vicaire impérial d'Italie.

2. Du peintre à l'artiste

Même si sa biographie laisse apparaître des lacunes dans notre information, Giotto a réalisé une œuvre de belle ampleur qui tranche avec ce qui a précédé. L'appréciation de Giovanni Villani fait entrevoir, cependant, des réalités qui s'écartent de la vision, trop lénifiante, trop simple aussi, à laquelle nous sommes habitués. Les remarques de Dante et de Boccace recoupent les observations de certains contemporains éclairés. Par exemple, Cecco d'Ascoli, médecin personnel de Charles d'Anjou, qui avait été vicaire royal à Florence, vers 1320, réfléchit sur les raisons pour lesquelles, des deux saints peints par Giotto, on admire l'un et on rejette l'autre. Changements de mode, de goût ? Pas obligatoirement. À la lecture attentive des documents, nous comprenons que ce genre de réaction n'est pas isolé. Déjà, en 1353, Boccace condamne l'attitude de Pétrarque qui refuse l'invitation officielle de la commune de Florence et accepte de se rendre à la cour des Visconti, à Milan. Un événement considérable est intervenu en 1343, avec l'expulsion hors de la ville de Florence de Gauthier de Brienne, duc d'Athènes et vicaire du roi Robert de Naples. Jusqu'à cette date, la commune considérait comme un honneur d'envoyer ses artistes dans les cours : Giotto pour Florence, Simone Martini pour Sienne sont les ambassadeurs de ces bonnes relations ; leur fortune de peintres civiques s'en accroît d'autant.

Après la date de 1343, les choses changent brusquement, et le jugement porté par Boccace sur la décision de Pétrarque est, à cet égard, bien révélateur d'une autre conjoncture qui va durer jusqu'aux années 1378-1380 : le fait de rallier une cour est considéré comme une véritable « trahison » politique, selon le mot de Boccace. Au cours de la période qui précède, le cadre de référence générale est celui de l'alliance guelfe où, sous l'égide de la papauté de Rome, puis d'Avignon, se côtoient régimes communaux et cours princières : Giotto mène sa carrière, d'un bout à l'autre de la péninsule, à l'abri de ce jeu d'alliances et d'amitiés. Les échanges entre les villes et les cours s'en trouvent facilités. En revanche, la période qui suit s'ouvre avec le relâchement de l'alliance guelfe, puis sa lente disparition, et sera marquée par la forte opposition entre régimes civils et régimes princiers qui culmine vers 1376-1378, au moment des troubles sociaux dans les villes. Giotto passe alors, non sans raison, pour l'allié des cours et celui des « magnats » : ce qui avait été à l'origine de sa distinction en 1334 dans sa ville devient le grief en vertu de quoi on le condamne.

Isolé, lui aussi, Pétrarque continue de défendre l'art de Giotto à Naples, ou de Simone Martini à Avignon. Il est presque le seul à avoir cette opinion. Entre 1354 et 1366, composant le De remediis utriusque fortunae sous la forme d'un dialogue entre Raison et Plaisir, l'écrivain ressent la tension qui règne désormais entre l'attitude qui prévaut envers l'art dans les cours et celle qui domine dans les villes, comme à Florence. Accumulant des arguments, aussi rigoureux que hargneux, Raison enrage d'entendre Plaisir lui opposer : « Il me plaît tout simplement. » Dans le Testament (1370), il revient sur la situation en parlant d'une Vierge peinte par Giotto, qu'un ami florentin lui avait un jour adressée, et qu'il lègue à présent à Francesco Carrara, son protecteur princier, parce que « les ignorants, dit-il, ne voient pas sa beauté qu'admirent, au contraire, les maîtres de l'art ». Francesco Carrara est ainsi susceptible d'abstraire d'un « tableau sa beauté », alors que les « indocti » (les Florentins, dans le contexte) n'y « vénèrent que ce qu'ils voient » : le sujet religieux. Pétrarque souligne ainsi le fossé qui existe entre les cours et les villes, et déclare son franc appui aux premières.

Après l'écrasement des troubles sociaux qui ont agité la décennie 1370, le gothique de cour s'impose à Florence comme dans les autres cités, et la fortune de Giotto revient en force. Le peintre Jacopo Gerini déclare ne prendre exemple que de Giotto, alors que les voix ne manquent pas dans le patriciat florentin pour célébrer son art incomparable : dans ses Ricordi écrits de 1393 à 1421, le marchand Giovanni di Pago Morelli décrit l'aspect physique de sa sœur en se référant aux figures de femmes qu'a peintes Giotto. Celui-ci est alors vu comme un peintre de cour : c'est à nouveau l'un de ses plus beaux titres de gloire. Sa peinture entre dans la légende : auprès de ces milieux raffinés du patriciat se diffuse l'anecdote, qui deviendra fameuse, de l'enfant doué par nature. Un commentateur de Dante écrit, vers 1395, qu'en apprentissage auprès de tisserands le jeune Giotto passait ses journées en compagnie des peintres, parce que « sa nature l'y poussait ». Plus tard, dans ses Commentarii, Lorenzo Ghiberti relate comment, en se promenant dans la campagne, Cimabue rencontra un petit berger qui dessinait et qui deviendrait un jour le peintre Giotto. À ce moment, l'artiste a remplacé le peintre. En 1401, à Florence, le même Lorenzo Ghiberti remporte le prix dans le concours qui l'opposait à Masaccio : le gothique de cour triomphe et, avec lui, la figure de Giotto. L'humaniste Paolo Vergerio constate, en 1396 à Padoue où il étudie, « que la nature peut le plus » et énonce : « ... Nous devons faire comme les peintres de notre époque, qui contemplent à loisir les tableaux célèbres des autres, mais ne suivent que l'exemple de Giotto. » Giorgio Vasari pourra utiliser le topos de l'amitié liant dans l'Antiquité le peintre Apelle et le roi Alexandre pour décrire les rapports entre le peintre Giotto et le roi Robert à Naples. La légende est établie.

3. Giotto et son public

Vasari raconte comment le pape Benoît XI, qui séjournait à Trévise (1303-1304), envoya un émissaire à Padoue, parce qu'il avait appris que Giotto s'y trouvait et qu'il désirait s'informer de cet homme qu'on disait si expert. L'anecdote n'ajoute pas grand-chose à la légende, si ce n'est qu'elle réintroduit l'un des principaux soutiens de la carrière giottesque, la papauté. Car c'est à la suite de son rayonnement, dans la seconde moitié du XIIIe siècle et au cours des vingt premières années du XIVe, que nous situerons la gloire remportée par Giotto de son vivant. Les commandes prestigieuses qui lui furent passées proviennent toutes des composantes principales du parti guelfe, les Scrovegni et les « Chevaliers joyeux de la Vierge » à Padoue, les Bardi et les Peruzzi à Florence, les Angevins à Naples, ou de la papauté elle-même : le chantier d'Assise, les travaux à Saint-Pierre de Rome. Ce sont autant de relais et d'appuis qui ont facilité les déplacements de Giotto avec son atelier, et qui ont fait connaître son art dans une aire géographique à dominante guelfe.

Quand il peint en territoire plutôt gibelin, à dominante impériale, comme dans la ville de Pise, Giotto travaille dans le milieu favorable à la papauté, c'est-à-dire parmi les ordres mendiants, ici les Franciscains. L'iconographie choisie de ses œuvres ainsi que les formes et les motifs employés renvoient très souvent au passé romain et au répertoire utilisé au long du XIIIe, voire au XIIe siècle, sur les grands chantiers de la ville : basiliques Saint-Clément, Sainte-Marie-Majeure, Sainte-Marie-du-Transtévère, pour les restaurations du milieu du XIIe siècle, oratoire du Sancta Sanctorum dans l'église Saint-Jean-de-Latran. Les Christ que peint Giotto reprennent le modèle de l'icône archeiropite (non faite de la main de l'homme) conservée dans la crypte de Saint-Jean-de-Latran ; de même, les imitations de tentures au bas des fresques d'Assise, les victoires ailées, les couronnes de laurier, comme sur la Crèche de Greccio, transposent un répertoire tiré de l'antique sur des décors qui évoquent irrésistiblement ceux de la peinture romaine. Ses compositions, aussi, jouent des architectures pour dresser un fond par rapport auquel les personnages acquièrent volume et espace où se mouvoir. C'est le cas à Assise ; ça l'est encore à Padoue.

En revanche, à Florence, dans la chapelle Peruzzi, quand il met en scène la Résurrection de Drusiana, Giotto essaie de libérer la représentation spatiale de la tyrannie de l'objet solide. Un mur traverse toute la composition et se continue vers la gauche ; il ne s'arrête ni sur la droite ni sur la gauche : Giotto renonce ainsi à suggérer par un mouvement des personnages, par la coupure de certains d'entre eux, ou la suppression d'une arête trop saillante dans une architecture, la prolongation de l'espace en dehors de la composition. Ici, la surface continue fuit doucement vers la gauche et conserve à la basilique, dont nous apercevons les dômes et les deux tours de garde, les qualités spatiales propres à une construction oblique. Par voie de conséquence, Giotto parvient à créer une foule composée d'individus, qu'il traite les uns par rapport aux autres et non plus en les agglomérant en un seul bloc. Même s'il doit encore beaucoup à sa formation classique, son style est parvenu à une profonde maturité personnelle.

Or, à chaque fois, Giotto semble vouloir peindre pour le public des lettrés « en vulgaire », selon l'expression de Dante qui, à peu près au même moment (le De vulgari eloquentia est écrit entre 1304 et 1306, à l'époque où Giotto peint dans la chapelle de l'Arena), cherche à s'adresser à ce nouveau public, et aux femmes tout particulièrement. Ce public du « style nouveau », en peinture comme en poésie, qui peut apprécier les ressources raffinées de l'« italique vulgaire », est aussi le public des trouvères et des romans de chevalerie, qui aime entendre conter les histoires du roi Arthur et de ses preux chevaliers. Par-delà leurs divergences, Giotto étant plutôt guelfe, Dante plutôt gibelin, la vision des deux artistes s'élève jusqu'à un dessein national.

(source du texte : Encyclopedia Universalis)

CIMABUE (environ 1250-environ 1302)

Cimabue, de son vrai nom Cenni di Pepo, est documenté de 1272 à 1302. Au chant XI du Purgatoire, Dante, évoquant le changement des générations, le met ainsi en scène : «Il avait cru tenir le champ, et maintenant Giotto a la faveur» (vers 94-96). Vasari ouvre avec lui la série de ses Vies des peintres et des sculpteurs illustres : «Cimabue, écrit-il, fut en quelque sorte la cause initiale du renouvellement de la peinture.» À un peu plus de deux siècles d'intervalle, ces deux jugements ont l'avantage de cerner les difficultés qui entourent cet artiste, dans sa vie comme dans son œuvre. D'une part, on lui attribue le renouveau de l'art de peindre en Italie ; d'autre part, on reconnaît son rapide dépassement par Giotto. C'est entre ces deux pôles, qui, à vrai dire, ne sont pas aussi contradictoires qu'il y paraît, que s'esquisse un peu par défaut la biographie du peintre.



1. Une biographie lacunaire

Les documents sur la vie et l'œuvre de Cimabue ne sont pas nombreux, et souvent décevants quand ils existent. Nous pouvons en juger par les quelques dates repères dont nous disposons mais qui ne sont pas toutes avérées dans les textes. Vers 1265-1268, Cimabue aurait réalisé un grand crucifix peint sur du bois, pour l'autel de l'église Saint-Dominique à Arezzo .


En 1272, il séjournerait à Rome quelque temps, peut-être appelé par les Dominicains avec qui il était en relations : un texte le cite à propos de l'adoption par les moniales de l'ordre de Saint-Pierre Damien de la règle suivie par les Frères prêcheurs du couvent Saint-Sixte. Aurait-il été prié de décorer leur église pour l'occasion ? Nous n'en savons rien. Contrairement à ce qu'on a affirmé, il ne reste à Rome aucune trace de ses activités entre 1272 et 1276, sous le pontificat de Grégoire IX. De plus, les fresques qu'il peint dans le transept de l'église supérieure de la basilique Saint-François, à Assise, ne doivent rien au langage figuratif romain, tel qu'il se développe à peu près au même moment dans l'oratoire du Sancta Sanctorum.



En 1272 toujours, il achève de peindre à Florence, dans l'église franciscaine de Santa Croce, le crucifix de bois restauré depuis l'alluvionnement de l'Arno, en 1966, qui le rendit célèbre. En 1277 et en 1278, il travaille à la décoration du transept dans l'église supérieure d'Assise : il se trouve placé à la tête de la première équipe d'artistes italiens, comptant des Romains, avec Jacopo Torriti entre autres, des Siennois, tel Duccio di Buoninsegna, des Florentins aussi, parmi lesquels le Maître d'Isaac qui serait le jeune Giotto di Bondone.

Après une brève interruption, une deuxième campagne débute sous sa conduite, en 1279. À partir de cette date, les repères se brouillent : il peindrait une Vierge à l'Enfant, en majesté, pour l'autel de l'église des Servites à Bologne, peut-être en collaboration avec Duccio ; vers 1285, il termine une autre Majesté destinée à l'autel de la Sainte-Trinité, à Florence ; de cette époque doit aussi dater la Majesté aujourd'hui conservée à Turin, dans la collection Sabauda ; il aurait également peint une Majesté pour l'église du couvent Saint-François, à Pise, tandis qu'il aurait peint à fresque à Assise, dans l'église inférieure (une Vierge tenant l'Enfant) et dans l'église de Sainte-Marie-des-Anges (un saint François). En 1301-1302, il est chargé d'une partie de la mosaïque qui décore l'abside du dôme de Pise. Il meurt au cours de l'année 1302. Dans sa carrière, assez longue selon les critères du temps, Cimabue exerça un rôle de premier plan sur de très grands chantiers, tel celui d'Assise, et marqua la génération suivante, notamment Duccio et Giotto.

2. L'invention d'un langage figuratif

L'apport de Cimabue, la qualité que lui reconnaissent Dante puis Vasari tiennent à l'invention d'un langage figuratif, pouvant concurrencer les langages byzantins et illustrer une nouvelle manière de peindre. Il serait en quelque sorte à la source d'un art «illustre», pour reprendre l'expression que Dante emploie dans son De vulgari eloquentia (1304-1306) quand il parle d'un «illustre italien» susceptible de rivaliser avec la langue latine. Cela se traduirait par l'abandon progressif des arts somptuaires, pour la maîtrise de plus en plus affirmée des ressources d'une peinture sur bois, a tempera. À Assise, dans le transept, et en particulier sur la grande Crucifixion du bras nord, Cimabue demeure encore très proche de la peinture constantinopolitaine, telle qu'on la pratique alors à la cour des Paléologues : ses figures sont d'un style très expressif, les mouvements brusques, les contours rendus par des traits hachurés. De la même façon, sa vaste composition s'inspire directement des programmes de décoration des églises byzantines : il dispose les évangélistes sur la voûte de la croisée puis, sur les murs, les peintures représentant des épisodes de la Vie de Marie, de l'Apocalypse, des Vies des saints Pierre et Paul. Toutefois, un sentiment tout personnel de l'espace perce dans le rendu en perspective oblique des architectures qui abritent ses évangélistes.

Le style change plus nettement avec la Majesté de Marie qu'il peint pour le couvent Saint-François, à Pise : une profonde sérénité commence à envahir ses compositions et se traduit par l'élégance des lignes et l'unité des formes. Dans les grands crucifix qu'il exécute à Arezzo, mais surtout à Florence dans l'église Santa Croce, Cimabue déploie une sensibilité nouvelle au modelé du corps, tout en courbes et en volume, à la légèreté des apparences vues à travers une gaze, par exemple à Santa Croce, et non plus à travers un pagne (perizonium) de couleur opaque, comme encore à Arezzo. À la fin de sa vie, travaillant à un saint Jean en mosaïque, dans l'abside du dôme de Pise, il réussit à allier la monumentalité à la grâce : l'ampleur de ses drapés, la richesse de ses matières donnent à la figure une forte assise, tout en lui conservant une apparence naturelle par le rendu délicat du visage et de la chevelure. Son personnage contraste avec les autres, trapus, âpres parfois, qui sont sans doute l'œuvre d'un artiste florentin, formé dans la mouvance de Coppo di Marcovaldo (documenté de 1225/1230 à 1280). Or, au début de son apprentissage, Cimabue a pu étudier (ou connaître) le style du vieux maître : à la suite de son évolution personnelle, presque tout désormais l'en sépare.

3. Nouveau style, nouveau public

En peinture, Cimabue peut donc rivaliser avec les arts somptueux de l'Orient grec. Après lui, à Sienne particulièrement, cette tendance s'affirmera avec Duccio déjà, mais surtout avec Simone Martini. Le premier, Cimabue utilise le support de bois enduit et peint a tempera, pour traduire aux yeux du patriciat urbain d'une commune de l'Italie centrale les effets prestigieux de l'art de cour raffiné des Paléologues. Sa fortune résulte ainsi d'un complet changement de registres, technique, formel et social : par là, il intéresse à l'art de la peinture une génération entière qui se retrouvera dans les œuvres de Duccio, de Giotto, de Simone Martini.

En raison de son succès auprès d'une clientèle riche et influente, il obtient toute latitude pour mettre son savoir-faire au service du pouvoir politique dans sa ville et dans les villes alliées. Les œuvres dont il reçoit la charge, les chantiers qu'il dirige comme maître d'œuvre, tout se situe à l'intérieur de l'alliance guelfe qui regroupe quelques communes d'Italie centrale, avec le soutien de la papauté. Sa compréhension des intérêts communaux vaut à ses peintures, notamment ses Majestés de Marie, figure emblématique des cités guelfes, une reconnaissance qui est aussi esthétique. Le processus est complexe et nouveau dans l'art occidental. La Majesté mariale qu'il peint pour l'autel de l'église de la Sainte-Trinité , à Florence, vers 1285, est exemplaire à cet égard.




Depuis la fin du XIIe siècle, l'église sert d'édifice paroissial. La commande est adressée à Cimabue au moment où, sous l'influence de la politique générale de la commune, on choisit le patronage de la Vierge Marie. Dans l'iconographie, le peintre suit un projet officiel. Mais, surtout, il enrichit la composition du trône en imitant les incrustations d'émaux et les filigranes dorés qui, d'ordinaire, ornent les orfèvreries religieuses. Il rend de la sorte la préciosité des matières et recrée l'illusion de la réalité, chatoyante, luxueuse, d'un reliquaire. La représentation qu'il donne du trône monumental doit beaucoup aux sculptures de Nicola Pisano et à la Vierge trônant avec l'Enfant de l'artiste toscan qui travaille dans l'abbaye de Sant'Antimo, autour des années 1260. En reprenant certaines formes, Cimabue modernise le thème traité en imprimant à ses motifs un accent gothique appuyé, tel l'arc de forme ogivale qui orne le dessous du marchepied, et en imitant un décor de marqueterie. Il démontre sa grande virtuosité formelle, ce qui lui permet malgré tout de conserver pour trame de sa composition l'ancien trône que représentait, entre autres artistes, Coppo di Marcovaldo.




Sous l'influence de Duccio, Cimabue peint une nouvelle Majesté, aujourd'hui au musée du Louvre, à Paris, dans laquelle il adopte plus vigoureusement un style gothique, à la française, plaçant à la base du trône des arcatures doubles et triples pour suggérer un élan vertical, ou évoquant à travers ses couleurs aux teintes précieuses les pâtes de verres irisés qui, à cette date, remplacent dans la décoration de l'ameublement l'emploi d'émaux translucides. Il rejoint ici Duccio et les Siennois, mais s'écarte de leur préciosité pour mieux cerner les réalités qu'il prend comme sujet de sa peinture.

Cimabue assure la transition entre deux époques et deux manières de voir. Parvenant à la synthèse, en milieu urbain, des valeurs de l'art de cour, il a pu inventer un langage figuratif original qui met à distance l'art byzantin et retrouve, d'une certaine manière, les pratiques toscanes.

(Source du texte : Encyclopedia Universalis)