Copyright 2008 Blogg Mon, 23 Nov 2009 00:16:48 +0100 Mon, 23 Nov 2009 00:16:48 +0100 http://www.blogg.org/blog-30314.html Filmothèque Web http://www.blogg.org/blog-30314.html Obraz fr Blogg 60 La Filmothèque Web des Cinéphiles http://www.blogg.org/blog-30314-billet-649681.html

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]]> LA FILMOTHEQUE IDEALE Fri, 17 Aug 2007 08:44:58 +0000 http://www.blogg.org/blog-30314-billet-649681.html La Filmothèque Web des Cinéphiles http://www.blogg.org/blog-30314-billet-647356.html

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Voir aussi : La Filmothèque Idéale : " les meilleurs films "

]]> LA FILMOTHEQUE IDEALE 2 Sun, 12 Aug 2007 09:16:43 +0000 http://www.blogg.org/blog-30314-billet-647356.html YUKOKU http://www.blogg.org/blog-30314-billet-627552.html Visionnez "Yukoku, Rite of Love and Death" (1936), film poétique - sans aucun dialogue - avec l'écrivain-acteur Mishima (durée : 29mn) Et découvrez d'autres perles pour cinéphiles dans "La Filmothèque Idéale" et "La Filmothèque Idéale 2" .

]]> IMPRESSIONS SUR LES FILMS Thu, 05 Jul 2007 15:41:49 +0000 http://www.blogg.org/blog-30314-billet-627552.html Serge Daney par Maria Koleva http://www.blogg.org/blog-30314-billet-505993.html Entretien avec la réalisatrice Maria Koleva qui raconte ici la génèse d'un des rares films dans lequel on voit Serge Daney interprétant son propre rôle.


T. A. - Parlez-moi du film que vous avez fait sur Serge Daney ?
Maria Koleva - Serge Daney n'aimait pas être filmé. J'ai eu une amitié de sept ans magnifique avec Serge Daney. Ce film-là est le résultat de notre amitié. Je voulais lui prouver que je pouvais faire un film-livre. « L'état de bonheur permanent » est un film-livre mais je n'osais jamais le dire parce que sinon les gens pouvaient penser qu'il y avait du texte écrit sur l'image. En fait, l'image dans un film-livre prolonge et approfondit le contenu, comme chez Brecht. Ca n'a donc rien à voir avec des lettres écrites sur un écran.


T.A. Vous vouliez lui prouver que vous étiez la seule à pouvoir faire un film-livre ?
M.K. Oui, et Serge Daney voulait me prouver que la vision du monde était, en fait, ce qu'il faisait à Libération. Il avait créé la page « Rebond ». Ce qu'il écrivait était puissant car il avait une vision très juste de la société française. On parlait des heures et des heures et on s'enrichissait mutuellement. Moi, je faisais mes films, et lui écrivait des articles. Un jour, il m'a dit : « Maria, tu vas voir. Quand je ne serais plus là, tu vas voir avec qui tu parleras, tu verras le désert que c'est ». Et moi, je ne m'imaginais pas la chance que j'avais que quelqu'un à qui je pouvais téléphoner quand je veux, me répondrait toujours, en me donnant toutes les réponses dont j'avais besoin, sans consulter des livres, avec une opinion dont je n'étais pas forcément toujours en accord, mais au moins, j'avais une opinion en face.


T.A. Comment est né ce projet de faire un film avec Daney ?
M.K. Serge Daney était un point de repère intellectuel énorme à l'époque. Un jour je lui dis : « Est-ce que tu veux qu'on fasse un film ? » Il me répond qu'il en est incapable. Pour moi, c'était un grand comédien puisque les gens l'écoutaient bouche bée, mais évidemment, il ne se considérait pas comme tel. Donc, on ne le voyait jamais apparaître dans aucun film. Je lui ai quand même proposé de faire un petit sketch où je jouerais le rôle de la réalisatrice envahissante et lui le rôle d'un journaliste hautain et méprisant. Mais comme je ne suis pas envahissante et lui pas méprisant, cela a très vite viré à un film amical et fraternel extrêmement sensible où chacun marchait sur la pointe des pieds pour ne pas gêner l'autre. Et le comble, c'est que nos techniciens, Patrick Vierge, le chef opérateur, et Maxime Fenzi qui faisait le son, étaient totalement tétanisés puisque des articles de Serge Daney dépendaient des milliers d'entrées dans les salles. Non seulement ils étaient tétanisés, mais en plus j'oubliais mon texte parce qu'il fallait que je dirige la mise en scène, plus des petites improvisations, plus le cadrage. De plus, il fallait aussi que je joue. J'oubliais mon texte, alors c'était terrible.


T.A. Il avait déjà vu l'un de vos films ?
M.K. Il avait vu la première partie de « L'état de bonheur permanent », mais pas la deuxième. Il l'avait vu à Cannes, avec Toubiana. Ils étaient venus parce qu'à l'époque ce qui comptait c'était la qualité du film et non pas l'argent qui était mis dans le film. Donc les critiques de cinéma se déplaçaient où ils pouvaient pour trouver le bon film. Il était venu voir la première partie. Dans le film que j'ai fait avec lui, je lui montre donc la deuxième partie. Il disait que peut-être on rentrait difficilement dans le film, mais que c'est un bon film car il dit : « quand on fait un film pour une personne, le film est bon, et c'est parce qu'on le fait pour une personne que tout le monde peut le voir ». Cette personne, c'est justement le tuyau par lequel passe tout le public pour comprendre le film, être touché, bouleversé, bref, comprendre le contenu. Je le fais encore aujourd'hui même pour mes films « tourné/monté » (montage en même temps que la prise de vue).

Maria Koleva programme chez elle et chaque vendredi (à Paris) ses films-livres, essais, documentaires et fictions. D'origine bulgare, elle est arrivée en France en 1972 et n'a de cesse depuis de se battre pour libérer le cinéma des dogmes et normes des professionnels de la profession.  Cinoche Vidéo Maria Koleva Films 43, bld St Michel 75 005 PARIS Tel : 01 47 00 61 31

Après avoir fondé une revue Visages du Cinéma en 1962, Serge Daney (1944-1992) débute sa carrière comme critique aux Cahiers du cinéma en 1964. Après 1968 il effectue une série de voyages. Il devient rédacteur en chef des Cahiers du cinéma en 1973, après une période de grands débats théoriques et d'engagement politique radical. Il quitte Les Cahiers en 1979. En 1981 il rejoint le journal Libération, d'abord comme critique cinéphile, mais avec la volonté d'y créer une rubrique plus large consacrée à l'image. Il s'intéresse tout particulièrement à la télévision et écrit des séries d'articles sur les films télédiffusés et la programmation télévisuelle. De 1985 à 1990 il anime une émission hebdomadaire, Microfilms, sur la radio France-Culture, où il reçoit un invité pour parler de sujets ayant trait au cinéma. En 1991, il revient à la critique cinématographique et fonde la revue trimestrielle Trafic. Serge Daney meurt des suites du sida en 1992.

]]> Serge Daney (II) Sat, 30 Dec 2006 10:26:57 +0000 http://www.blogg.org/blog-30314-billet-505993.html Entretien avec John Cassavetes http://www.blogg.org/blog-30314-billet-500066.html


Extrait de "Cinéastes de notre temps", par André S. Labarthe (2mn), dans lequel le réalisateur John Cassavetes (1929-1989) explique sa manière de filmer. Ce n'est pas l'histoire, l'intrigue ou l'action qui font le film, mais la mise en scène des attitudes. « Il ne met pas le temps dans l'histoire, il met le temps dans le corps » disait Deleuze. Cassavetes, en filmant des comportements met de la pensée dans la vie de ses personnages. On peut donc filmer de la pensée sans avoir recours à la parole. « Le personnage est réduit à ses propres attitudes corporelles. » C'est la dramatisation par les corps, le spectacle et la théâtralisation par les corps. Chez Cassavetes, les corps sont parfois des visages : « les corps grimacent, les corps attendent, ils fatiguent, ils dépriment ». La seule contrainte de ce cinéma est celle des corps, et la seule logique celle des enchaînements d'attitudes. Comolli parle de cinéma de révélation : on révèle la pensée par le corps. « Les personnages se constituent geste à geste et mot à mot. Ils se fabriquent eux-mêmes. » Avec Cassavetes, on est dans le cinéma moderne : on s'éloigne de l'histoire, on invente de nouvelles émotions par le développement et la transformation des attitudes corporelles. « Quand on est un cinéaste comme Cassavetes, il faut faire habiter l'espace par des corps et rechercher le courant qui peut passer d'un corps à l'autre. » Selon Deleuze, c'est l'enchaînement des attitudes qui remplace l'association des images.

]]> Entretien filmé : Cassavetes Mon, 18 Dec 2006 12:40:35 +0000 http://www.blogg.org/blog-30314-billet-500066.html Cinéma, corps et cerveau, pensée (1985) http://www.blogg.org/blog-30314-billet-499927.html GILLES DELEUZE


Introduction
Pendant longtemps, au cinéma, le corps était l'obstacle qui devait être surmonté pour arriver à la pensée. Avec le cinéma moderne, c'est-à-dire après 1945, le corps force à penser, c'est à dire force à penser la vie. Dans le cinéma classique, on l'a vu (par antagonisme avec le cinéma moderne selon Bonitzer), ce sont les visages qui expriment la pensée, et c'est par le corps qu'il fallait s'affranchir visuellement pour décoder la pensée. Le corps était synonyme d'actions et le visage de pensées. Selon Deleuze, les attitudes et les postures du corps sont aujourd'hui indissociables de la vie et de la pensée. Le cinéma classique ne s'intéressait pas au corps, car persuadé que le corps, parce qu'il est non-pensant, ne peut générer de la pensée par ses attitudes ou ses postures. Le corps n'est plus alors un intermédiaire mais un miroir de la pensée : « c'est par le corps que le cinéma noue ses noces avec l'esprit, avec la pensée », dit Deleuze.Si le cinéma moderne - ou le cinéma de qualité selon Bonitzer et Bergala - produit par nature une double temporalité (à la fois le présent et le passé), le corps du cinéma moderne selon Deleuze n'est jamais au présent. Par exemple, un corps qui fatigue est indissociable de l'idée d'avant et un corps qui attend est indissociable de l'idée d'après. Encore une fois, moins on est dans le présent – selon Pasolini, le présent, c'est l'absence d'un montage, l'absence de plusieurs points de vue, l'absence d'une narration qui se situerait dans un autre temps que l'image filmée, etc. – plus on gagne en qualité, en résonance, en sensations.


La Fatigue
Le cinéma d'Antonioni va dans ce sens : c'est par le comportement (du personnage) que l'on peut lire l'intérieur de sa pensée. Il ne filme pas l'expérience en tant que telle, mais ce qui reste des expériences passées, visible à travers les attitudes et les postures du corps. A travers un comportement (ensemble d'attitudes et de postures), on peut percevoir « un passé », pour ne pas dire « une pensée ». Filmer le quotidien d'un personnage, c'est filmer un corps traversé à la fois par le passé  (il a en lui toutes les expériences passées) et par l'avenir. « L'attitude quotidienne, c'est ce qui met l'avant et l'après dans le corps », dit Deleuze. « L'attitude du corps met la pensée en rapport avec le temps ». Filmer un corps fatigué (spécialité d'Antonioni selon Deleuze), c'est filmer par excellence à la fois l'avant et l'après. C'est peut-être la première et la dernière attitude, justement parce qu'elle contient les deux temps. Dans le cinéma d'Antonioni, on n'a pas des histoires axées sur le drame de la communication ou l'incommunicabilité, mais des histoires de corps fatigués qui en disent plus long sur ce qu'est la vie. Dans le cinéma post-classique, le temps n'est plus seulement représenté comme une chronologie mais il est en quelque sorte donné à voir.


Le Gestus
Brecht a créé la notion de « gestus » et en a fait l'essence du théâtre. Le gestus, c'est la coordination des attitudes entre elles. Elles ne sont pas dépendantes d'une histoire, ni d'une intrigue préexistante. Par exemple, chez Cassavetes, ce n'est pas l'histoire, l'intrigue ou l'action qui font le film, mais la mise en scène des attitudes. « Il ne met pas le temps dans l'histoire, il met le temps dans le corps ». Il ne faut pas confondre le terme gestus avec l'idée d'action : l'action d'écraser sa cigarette ne dit rien du personnage tandis qu'écraser une cigarette avec nonchalance ou euphorie détermine le gestus, et par ailleurs dit tout de la pensée. Le gestus est un ensemble d'attitudes qui par nature met à jour une pensée. Cassavetes, en filmant des comportements met de la pensée dans la vie de ses personnages. On peut donc filmer de la pensée sans avoir recours à la parole. « Le personnage est réduit à ses propres attitudes corporelles. » Le gestus, c'est la dramatisation par les corps, le spectacle et la théâtralisation par les corps. Chez Cassavetes, les corps sont parfois des visages : « les corps grimacent, les corps attendent, ils fatiguent, ils dépriment ». La seule contrainte de ce cinéma est celle des corps, et la seule logique celle des enchaînements d'attitudes. Comolli parle de cinéma de révélation : on révèle la pensée par le corps. « Les personnages se constituent geste à geste et mot à mot. Ils se fabriquent eux-mêmes. » Avec Cassavetes, on est dans le cinéma moderne : on s'éloigne de l'histoire, on invente de nouvelles émotions par le développement et la transformation des attitudes corporelles. « Quand on est un cinéaste comme Cassavetes, il faut faire habiter l'espace par des corps et rechercher le courant qui peut passer d'un corps à l'autre. » Selon Deleuze, c'est l'enchaînement des attitudes qui remplace l'association des images.


La Nouvelle Vague
La Nouvelle Vague, c'est le cinéma des attitudes et des postures. C'est le langage des corps dans un décor qui génère à la fois une pensée et des attitudes. On s'étreint, on se frappe, on s'enlace, on se cogne. Chaque corps a son espace et sa lumière. Chez Godard, un plan est forcément constitué d'une ou plusieurs attitudes. Le corps est sonore autant que visible. Chez Rivette, s'affrontent le cinéma, le théâtre, et la théâtralité propre au cinéma. Le gestus n'est ni réel ni imaginaire, ni quotidien, ni cérémonial, mais à la frontière des deux (proche du visionnaire et de l'hallucinatoire). Dans « L'Amour fou », on a une splendide démonstration de postures : asilaire, agressive, amoureuse. Il invente une théâtralité du cinéma, différente de la théâtralité au théâtre. Chez Godard, le personnage se fait à soi même un théâtre, il joue pour lui-même, danse pour lui-même, mime pour lui-même. Dans « Pierrot le fou », on passe constamment de l'attitude du corps (reflet de l'esprit même) au gestus théâtral. L'ensemble des comportements peut être social et politique, mais il est aussi « bio-vital, métaphysique, esthétique » dit Deleuze.


L'Après Nouvelle Vague
Le danger du cinéma des corps, c'est de tomber dans les clichés (personnages de marginaux, violence gratuite, hystérie outrancière...). Le cinéma contemporain cherche des prétextes pour mettre en scène les corps (aujourd'hui Philippe Grandrieux, Gaspard Noé, Claire Denis, Xavier Giannolli...). Mais certains cinéastes s'en sortent mieux et arrivent à faire des films beaux et puissants, avec de nouvelles explorations du corps. Akerman montre des gestes dans leur plénitude. Les postures dans son cinéma sont inédites et sont souvent sur le mode de l'attente. Filmer la posture et l'attitude, c'est-à-dire un gestus, n'est pas synonyme de gravité ni de misérabilisme. Le gestus peut devenir burlesque et communiquer une légèreté, une gaieté.


Jean Eustache
D'autres cinéastes comme Eustache proposent une nouvelle exploration des corps ou des attitudes. Ses premiers films mettent en avant des attitudes collectives et sont constitués d'un gestus social. On ne raconte plus une histoire, on la révèle plus qu'on ne montre en filmant simplement la manière dont les attitudes du corps se coordonnent. Finalement, on révèle par le corps ce qui ne se laissait pas montrer. Filmer la parole, c'est filmer le corps comme transmetteur de la parole. Le comportement d'un personnage qui parle avec tout l'arsenal gestuel en dit long sur la manière de penser de celui-ci plus que la parole elle-même. L'objectif dans ce cinéma là, c'est toujours de mettre le temps dans les corps. L'attitude du corps peut n'être que gestuelle ou bien se mettre au service de la parole. Dans les deux cas, c'est le geste qui est sensé trahir la pensée du personnage.


Moderne
Pour Deleuze, le cinéma moderne s'est construit sur la mort des sensations et des émotions traditionnelles, conventionnelles, mais aussi sur la mort du récit par l'action. Il trouve dans le couple « attitude » et « voyeurisme » un nouvel élément. Pour fabriquer de la théâtralité au cinéma, il suffit de styliser les attitudes. Si vous voulez faire un grand film de postures, vous enfermez un personnage innocent dans un dispositif qui impose des attitudes !

]]> Gilles Deleuze Mon, 18 Dec 2006 08:15:36 +0000 http://www.blogg.org/blog-30314-billet-499927.html Observations sur le plan séquence (67) http://www.blogg.org/blog-30314-billet-499924.html PIER PAOLO PASOLINI

Interaction entre émotion et évènement.
L'exemple du plan séquence donné par Pasolini dans son texte "Observation sur le plan séquence" en 1967, provient d'une captation d'un évènement réel tourné par un amateur : la mort de Kennedy. Nous ne sommes plus dans la construction d'un récit ou d'une séquence cinématographique. La prise de vue, son cadre, son début, sa fin, est indissociable de l'émotion de son créateur, à la fois spectateur et auteur. La prise de vue n'est pas réfléchie. Celle-ci est donc dépendante d'une émotion réelle vécue par le caméraman. Ici, c'est le monde réel, l'évènement historique (la présence de Kennedy) qui influent directement sur les choix de prise de vue du caméraman. Evidemment, un deuxième type d'émotion abolit la première. Cette émotion, c'est le trouble causé par un sentiment vif de peur, de surprise, de terreur. L'évènement tragique perturbe jusqu'à la prise de vue du spectateur muni de sa caméra 16mm.Les nouveaux choix qui en résultent retraduisent la perception du caméraman amateur, mais paradoxalement pour le spectateur que nous sommes, la façon de filmer semble aller de paire avec l'évènement tragique, alors que la réalité passe d'abord par le prisme des émotions du caméraman amateur - ce que le spectateur cherche à ignorer s'entêtant à penser naïvement, comme tout bon spectateur de cinéma, que la réalité a son langage, et que le cinéma n'en a pas. Ce dernier semblant se réduire au simple enregistrement du réel. En vérité : le cinéma a son langage, mais « c'est un langage sans langue » dira Christian Metz car les choix sont considérables.-  Pasolini explique que justement la réalité ne parle à personne d'autre qu'elle-même car elle dit quelque chose dans son langage qui est « le langage de l'action ». Mais ce langage n'a absolument rien à voir avec le cinéma.


Les subjectives
Pour Pasolini, ce type de séquence est une subjective. Plan séquence car il n'y a aucune coupe. Subjective car la prise de vue se fait en temps réel, se synchronise à un objet réel et est vécue en temps réel, avec tout ce que cela implique sur les émotions et le choix du cadre, etc. Et surtout parce que caméraman et spectateur ne font qu'un. Le plan subjectif est donc l'extrême réaliste de toute technique audio-visuelle puisqu'il ne permet aucun autre point de vue sur la réalité. C'est un point de vue très limité. L'angle est celui d'un sujet qui voit, entend et ressent, et la caméra se substitue à cette perception. Pour fabriquer du réalisme en documentaire ou en fiction, il faut deux outils essentiels : une caméra et un magnétophone (du visuel et du son) quelque soit l'objet filmé, qu'il soit abstrait ou non. Vous posez votre caméra, vous enregistrez du son, le réalisme est là !


Exercices
1. Trouvons ensemble une dizaine de plans subjectifs possibles (plan tourné par Kennedy, plan tourné par sa femme, plan tourné par le tueur, etc.)
2. Deux hypothèses : si on juxtapose tous ces plans subjectifs possibles, projetés l'un après l'autre (montage élémentaire) : soit on aura l'impression de voir une seule et même action, soit on aura l'impression que l'action se déroule plusieurs fois.
3. Lequel de ces petits films vous montre avec le plus d'approximation la véritable réalité des faits ?

Système de transformation du présent en passé (version texte du schéma, parallèles faits avec les différents processus de création étudiés jusque-là en cours)
1. Diagnostic
La volonté du caméraman de fixer le fugitif de la vie [Canudo]
Subdivision du thème (La mort de Kennedy) : un coup de fusil, un corps qui s'écroule, une voiture qui s'arrête, une femme qui hurle, etc. Langage de la réalité, langage de l'action, signes non symboliques : c'est le langage des signes non symboliques du temps présent [nous appliquons la méthode d'Eisenstein et celle de Léonard De Vinci, en inversant le processus de création]
Le film sur Kennedy : contraire au processus de création godardien qui utilise des signes symboliques (langage de l'action et langage de la fiction). Exemple : « Week-end » (subdivision d'un thème en représentation : cri, tête de lapin écorché, beaucoup de sang, gros plan).
Eisenstein partirait d'un thème (La Mort, le Pouvoir) et le déclinerait en cinq idées (les mêmes). Eisenstein cherche à rendre le passé présent, tandis que Pasolini veut rendre le présent passé. Les signes symboliques chez Eisenstein : langage de la fiction, dialectique.
Dans le film sur Kennedy, le langage est tronqué et incomplet car il n'y a aucune relation entre les syntagmes vivants (victimes, tueurs, foule,...)
2. Remède
La solution pour rendre un langage complet et compréhensible (c'est-à-dire du sens), c'est de passer par le montage. Il ne faut pas multiplier les présents mais les coordonner. La juxtaposition détruit et vide de sons sens le concept de présent. Tandis que la coordination peut rendre le passé présent. L'objectif d'un réalisateur est de reconstituer une vérité. Son arme : l'intuition. Il faut passer par le montage et puiser dans chacune des subjectives un plan significatif, trouver un enchaînement.
3. Guérison
La sélection et la coordination gomme la subjectivité. Il faudrait dans ce cas utiliser un narrateur pour saisir et reproduire la réalité fuyante. En remplaçant celui qui a fait la prise de vue par un narrateur, on transforme ainsi le présent en passé. Et on a comme exemple parfait un film comme La Rage (La Rabbia, 1963, de Pasolini).

]]> Pier Paolo Pasolini Mon, 18 Dec 2006 08:06:10 +0000 http://www.blogg.org/blog-30314-billet-499924.html Processus de Création chez Godard http://www.blogg.org/blog-30314-billet-499920.html

]]> Alain Bergala (II) Mon, 18 Dec 2006 07:55:42 +0000 http://www.blogg.org/blog-30314-billet-499920.html La Réminiscence ou Pierrot avec Monika http://www.blogg.org/blog-30314-billet-499918.html JEAN-LUC GODARD, PAR ALAIN BERGALA

L'enjeu de ce texte "La Réminiscence ou Pierrot avec Monika" écrit par Alain Bergala en 1996, est de comprendre le processus de création et de tenter d'approcher le fonctionnement de la mémoire du cinéma chez Godard, et plus particulièrement dans « Pierrot le fou » (1964).« Pierrot le fou » est un film « improvisé » : l'une des raisons, c'est que Godard n'avait pas de scénario deux jours avant de tourner, simplement un stock d'images en réserve (« il faut savoir vivre sur ses réserves », explique-t-il : il puise donc à la fois dans son propre travail (autocitations) mais aussi chez les autres (citations, références au cinéma de genre, réminiscences, clin d'œil...). Le cinéaste cite le cinéma de genre américain des années 50 mais aussi cite le « monde ». Tout dans un film est citation a dit Godard. Le metteur en scène n'a plus qu'à mettre les choses les unes en rapport avec les autres. En puisant dans la matière du réel, le cinéaste fait de la citation (filmer un coin de ciel bleu, c'est citer). Le monde s'offre à l'artiste. La création nous est offerte, à tous, mais aussi à l'artiste qui peut puiser dans ce qu'on lui offre, c'est-à-dire citer, puis mettre en rapport les choses entre elles. Il y a donc la création, c'est-à-dire le monde dans lequel on vit, le monde qui nous environne, et il y a la création dans la création, c'est-à-dire l'œuvre d'art comme citation du monde. Le monde est en soi une création et la création de l'artiste un nouveau monde. Un monde qui nous est offert à nous, spectateur de la vie. Ce qui ne va pas sans évoquer Pasolini et la notion du « langage de la vie ». L'acte de création selon Pasolini, ce serait l'interaction entre ce que nous offre le monde et les actions de l'homme. Souvenez-vous, c'est par l'action que l'homme modifie la réalité et influe sur l'esprit. Même si l'action manque de sens et d'unité, l'acte de création, bien qu'indéchiffrable, c'est l'interaction constante de l'homme en action avec la création offerte. Selon Pasolini, la vie est donc à la fois un long plan séquence, une longue subjective (qui ne prendra sens qu'avec la mort) mais aussi un acte de création perpétuelle. Le créateur, l'artiste ne fait rien de compliqué : il observe le monde, il le transforme, il le transfert. Le cinéma, c'est mettre en rapport une chose avec une autre. Mais ça ne suffit pas à le faire progresser. Le cinéma a perfectionné sa technique et son récit au fil des années, mais cela n'a pas permis au cinéma, en tant qu'Art, de progresser - comme la musique, selon Canudo, n'a pas su évoluer pendant des milliers d'années jusqu'au début du 19e avec la découverte de la symphonie -. Selon Godard, le cinéma en tant qu'Art, « c'est l'expression de rapports entre les êtres, ou entre les êtres et les choses ». Selon Alexandre Astruc, « c'est en explicitant ces rapports, en en dessinant la trace tangible que le cinéma peut se faire véritablement le lieu d'expression d'une pensée ». Chez Godard, ce sont les « rapports inconnus et soudain convaincants entre les êtres » qui font tout l'intérêt du cinéma. Pour lui, tout est bon pour faire un film, l'important c'est la sensation finale. « Puisque de toute façon, on n'invente rien au cinéma, autant le faire avec ce qu'on a sous la main. Peu importe le matériau ». Selon Bergala, Godard est un moderne. Mais la définition qu'il donne de la modernité semble différente de celle décrite par Bonitzer. Certes, il cherche à inventer de nouveaux rapports entre les plans, mais il ne cherche pas encore à cette époque à casser ou à décoller les émotions. Par son travail de citation, il recherche en fait à produire les mêmes sensations (à partir des films « Les Amants de la nuit », « Le Crime était presque parfait », etc.), même si la structure, le rythme et l'idée ont été modifié. Il cite, mais avec dérision, désinvolture, distance. Il peut transformer par exemple une scène de film pathétique en scène de film nonchalante et drôle. L'émotion restera la même au final même si les moyens de l'émotion ne sont pas les mêmes.  Comment le cinéma peut-il se renouveler ? En regardant vers une temporalité d'une autre nature, tout en se forgeant sur un présent qui lui est obligatoire. Le cinéma ne peut s'inscrire dans une seule temporalité. Il faut de la mémoire comme dans la musique ou dans le roman. Le présent n'existe jamais seul dans une œuvre d'art : il faut donc générer une double temporalité.

« MONIKA » : PRESENT et PASSE (final type flash-back qui remet en cause le pur présent) « LA MORT DE KENNEDY » en 16mm : PRESENT « LA MORT DE KENNEDY » après montage accompagné d'une voix-off : PASSE « LA VIE » selon Pasolini : PRESENT mais après la mort : PASSE (notre vie prend un sens, car la mort accomplit un fulgurant montage de celle-ci) « PIERROT LE FOU » : PRESENT (la vie, les corps) et PASSE (la voix-off désincarnée des acteurs et la répétition des segments : une phrase qui va revenir plusieurs fois pendant le film, perturbant la linéarité).


Grâce à la double temporalité créée par Godard dans son film, on a le sentiment que certaines séquences ne se déroulent pas linéairement au présent (impression de souvenirs) et on a l'impression d'une sensation déjà transformée par la mémoire. La double temporalité est la clé du renouvellement. Le présent ne suffit pas pour faire un film, pensait Pasolini. Le temps que Godard a construit, selon Bergala, est donc à la fois linéaire (présent), immobile (voix désincarnée) et cyclique (phrases qui reviennent).Ce film est considéré comme un tournant dans son œuvre puisqu'on n'est pas seulement dans le simple travail de mise en relation entre des citations (1er plateau) mais on est aussi dans la « réminiscence » (2e plateau) : le spectre du film « Monika » (1953) rôde par exemple sur le film tout entier et a forgé les thèmes godardiens : la question du présent et de la réminiscence, le thème de l'insularité, du couple isolé, encerclé. On ne peut pas parler de Godard, sans parler de « réminiscence » et de « résurrection ». La réminiscence, c'est lorsqu'il y a eu souvenir et que celui-ci a été oublié ou assimilé, à ce point qu'il ne se distingue plus de nous. Il peut arriver que, d'un seul coup, ce souvenir revienne sous une autre forme. Ce sont des images passées par l'oubli qui vont revenir hanter le cinéaste et ressurgir dans des formes nouvelles. Quant au terme de « résurrection », il est à rattacher à l'œuvre récente de Godard (sa 4e période). Il est un cran au dessus de la réminiscence et évoque un passage par la souffrance et la mort. Aujourd'hui, le cinéma de Godard n'atteste d'aucun présent ! On n'est plus dans la coexistence des deux temporalités. Depuis une dizaine d'année, Godard cherche à faire surgir l'image comme quelque chose qui n'est plus du présent ni du passé !

]]> Alain Bergala Mon, 18 Dec 2006 07:37:58 +0000 http://www.blogg.org/blog-30314-billet-499918.html DELEUZE ET LE CINEMA http://www.blogg.org/blog-30314-billet-495550.html


Gilles Deleuze (1925-1995) s'adresse ici aux étudiants de cinéma : qu'est-ce qu'avoir une idée ? qu'est-ce que la création artistique ? (Durée : 9mn)

]]> Gilles Deleuze (II) Mon, 11 Dec 2006 18:32:26 +0000 http://www.blogg.org/blog-30314-billet-495550.html