"Migraine" 2004, Philippe Perrot, huile et bétadine sur toile

97 x 197 cm, collection MOCA, Los Angeles

Philippe Perrot peint aussi bien des secrets de famille que des scènes issues de l’expérience fragmentée de la vie quotidienne. Ses tableaux, peuplés de personnages souvent informes, anguleux et caricaturaux, burlesques, déconcentrent avec leur perspective renversée et leur structure chaotique le regard, l’obligeant à s’y aventurer à sa guise. Percés de trous inquiétants, de plaies encore ouvertes, disproportionnés ou encore démembrés, ses personnages s’entourent d’êtres monstrueux, de matières organiques ou d’objets quotidiens, devenus ici des motifs, chargés de valeurs symboliques. V.Th.

Cette attirance pour la mort est présente dans Migraine où un pied, inexplicablement, est exhumé. Dans tous les tableaux de Perrot, les pulsions de mort étouffent les pulsions de vie, Thanatos l'emporte sur Eros. 
Le peintre utilise la couleur jaune soufre. Il affirmait avoir "trouvé, il y a des années, aux pieds d'un immeuble, une traînée de poudre jaune soufre pour empêcher les chiens d'uriner", une métaphore qui colle à ses récits.
Ce jaune l'empêche-t-il d'aller uriner sur les tombes ou sur les souvenirs de certains membres de sa famille? Ou, encore, est-il le coup de projecteur qu'un enquêteur de police mettrait sur le visage d'un suspect pour le faire avouer, comme Philippe Perrot le suggère?

"Sans Titre" 2005, Bernard Piffaretti, acrylique sur toile, 200 x 200 cm

Depuis 1980, Bernard Piffaretti met à distance la peinture en tant qu'acte pulsionnel. Dans les toiles de 1980 à 1982, c'était par l'intermédiaire du collage que les peintures montraient leur fabrication. En 1982, il élabore la série Factice dans laquelle : "Le geste avait été arrêté par l'interposition d'un écran plastique recouvrant la toile blanche. Peu à peu ce plastique était découpé tout en marquant la toile avec la peinture. Je montrais en définitive une immédiateté retardée...", A partir de 1983, et la série Paradigme, peinture du doute, le double apparaît. Et c'est entre 1984 et 1985, que le dédoublement, ou le double, devient un procédé d'exécution. Depuis cette date, Bernard Piffaretti n'a pas changé sa méthode. La toile est partagée en deux parties égales. Il exécute, soit sur la moitié gauche, soit sur la moitié droite, une peinture puis, il refait à l'identique cette peinture sur la partie vacante. Le spectateur ne sait évidemment jamais quelle partie a été peinte en premier. La peinture propose donc non sa copie mais son
double.
Il ne s'agit pas d'une copie parce que la copie supposerait la présence d'un original. Il n'y a pas deux peintures mais une seule qui se perçoit dans sa globalité malgré son dédoublement. Il n'y a pas deux toiles, ce qui amènerait à une sorte de ridicule jeu des sept erreurs mais une toile qui, en se redoublant met à distance un ensemble d'éléments propre à la peinture et à son histoire.
Il s'agit, avant tout, d'éviter tout acte gestuel ou pulsionnel, de désigner, par le dédoublement ou le redoublement, que la toile n'est pas exécutée dans un geste passionnel fondant une catharsis. Une coulure répétée exactement au même endroit ne peut pas être expressionniste, sa reconduction met en cause non seulement le geste premier mais tous les gestes possibles pour produire une peinture. Le geste "va se trouver gelé par ce redoublement". Un autre élément important est que Bernard Piffaretti ne refait pas uniquement la dernière surface mais toutes les surfaces qui l'ont amené à faire la première moitié et qui la constituent. La subtilité d'une couche dépendant nécessairement d'un certain
nombre de sous-couches, leur répétition permet l'identique. Cette attention conditionne deux éléments, d'une part la nécessité d'une mémoire de la peinture, d'autre part, celle d'une peinture qui ne peut être trop poussée, sous peine d'un oubli, et qui doit, pour montrer ce processus, être extrêmement légère dans sa surface, désigner la reconduction de ses stratifications. 
C'est le cas pour les trois peintures qui sont dans les collections. L'une avec ses transparences du rouge sur le jaune et du jaune sur le vert, l'autre avec la simplicité de son aplat, la troisième avec l'élaboration stoppée d'une grille.
Ce qui constitue, également, la spécificité de la pratique de Piffaretti est qu'elle nie toute idée d'évolution, de  chronologie, de nouveauté, de progrès ou d'homogénéité. Écritures, motifs, trames, stylisations, taches... tous les registres sont employés et exécutés sans souci de constituer ni un inventaire, ni une collection ou de lier la biographie au travail. Cette seconde mise à distance amplifie la première. Elle ne cesse de poser la question : "Qu'est-ce que le style ?.". Dans un même temps, ces concepts étant niés, il ne reste plus qu'à faire attention, en dehors de tout autre repère à ce qui se trouve sur la toile et à prendre en compte sa singularité car il ne s'agit pas de détruire, par la reproduction, la peinture, mais d'affirmer, dans la durée de la perception, ce qui, dans le langage, échappe à toute référence.

Eric Suchère, in Aux dernières nouvelles • la collection du FRAC d'Auvergne 1990-2000,2000

"Sans titre" 2009, Marie-Claude Bugeaud, huile sur toile, 120 x 120 cm

MARIE-CLAUDE BUGEAUD
Peintures récentes
10 septembre - 17 octobre 2007
La Galerie Vieille du Temple, Paris

La Galerie Vieille du Temple est située dans un ancien hôtel particulier au cœur du Marais, à proximité du Centre Pompidou et du Musée Picasso, qui ont attiré autour d'eux un grand nombre de lieux institutionnels ou privés.

Dans les tableaux de Marie-Claude Bugeaud, des figures, des motifs, des signes, apparaissent, et se jouent de la ligne et du découpage. Carrés irréguliers, points, fleurs, nœuds, arabesques, entrelacs. Ces motifs empruntent des signes abstraits ou symboliques aux traditions primitives ou aux systèmes décoratifs : un détail pour le tout, une forme ondulée pour la chevelure, un pli pour la robe. Dans les œuvres récentes la couleur revient : des rouges carmins, des jaunes acides, des bleus lavés. Cette couleur constitue le support des signes, qui par ligne ou par masse, traversent le tableau.

Marie-Claude Bugeaud dans son atelier

Marie-Claude Bugeaud trace, colle, coupe. Son art est celui du dessinateur : art du dessinateur : art du trait qui incise et sépare, qui délimite et fend, art dont la la justesse ne se mesure qu'à l'aune de ce que chacun de ses traits détruit, qu'à l'aune de cette blessure que chaque trace inflige au monochrome premier.

L'abstraction n'est pas la perte de sens mais l'expression d'un sens universel. Les signes qui sont en jeu dans la peinture, signes abstraits ou pas sont l'expression de l'imaginaire, du symbolique et du réel chez le peintre. Après, tout le travail reste à faire pour arracher la peinture à l'anecdote, à la mode, aux matières du temps. Le sens et la force du tableau sont liés inextricablement. Pierre Wat extrait de "sur le vif ", Marie-Claude Bugeaud, Hôtel des Arts, Toulon , 2009

"La proposition embarrassante" 2006, Marie-Claude Bugeaud

Acrylique et huile sur toile, 150 x 150 cm

Marie-Claude Bugeaud dessine au pinceau comme on pourrait le faire avec des ciseaux. Art de l’incision autant que de la couleur.

"Pour une infante" 2006, Marie-Claude Bugeaud, acrylique et huile sur toile, 92 x 73 cm

"New York City I" 1941-42, Piet Mondrian, huile sur toile, 119 x 114 cm

 Musee national d'art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris

Mondrian réalise cette toile, emblématique de sa dernière période, alors qu’il est en exil à New York.
En découvrant cette ville, et en particulier son image nocturne ponctuée par la lumière des enseignes et des phares de voiture qui soulignent son plan orthogonal, Mondrian rencontre un paysage qui donne raison à sa peinture. New York est comme une confirmation de sa thèse selon laquelle l’essence de l’univers se réduit à une structure géométrique.

Mais ce modèle urbain l’entraîne à penser la structure comme un mouvement perpétuel, ce qu’il exprime en travaillant sur les couleurs de son réseau de lignes. Dans New York City I, les lignes bleues, rouges et jaunes s’enchevêtrent les unes dans les autres, passant tantôt dessus, tantôt dessous, selon une logique dynamique.

Cette nouvelle écriture aboutit, dans les toutes dernières années de sa vie, à des grilles et à des lignes composées d’une multiplicité de petits carrés de couleurs, circulant sur toute la surface de la toile dans un rythme effréné inspiré du Jazz et du Boogie-Woogie. Mondrian annonce ainsi l’avènement d’un art cinétique.

"La nature est parfaite, mais l’homme n’a pas besoin, en art, de la nature parfaite."

Piet Mondrian

« Art géométrique », dit-on du néoplasticisme. Piet Mondrian chercha, en effet, à élaborer « une peinture plane dans le plan » – dont le modèle de la grille, tout au long de son œuvre, préserva l'intégrité – et, à l'harmonie de la nature, il substitua l'harmonie d'un art fondé sur l'équilibre entre de nouveaux rapports : rapports de position (l'angle droit), mais aussi rapports de proportions et de couleurs. Dans le tableau, écrivait-il, « tout se compose par relation et réciprocité ».

En ouvrant la voie à un nouveau langage pictural, Mondrian ne s'est pas caché de mener une quête du spirituel dans l'art, qui ne serait pas sans « rapport » avec la théosophie, dont il s'était toujours senti proche. Cette doctrine, qui visait à la connaissance de Dieu par l'approfondissement de la vie intérieure, serait ainsi à l'origine, non seulement de son tempérament ascétique, mais aussi de sa « nouvelle vision » esthétique. 

"Rose de Bangkok, taches bleues" 1990, Olivier Debré

Huile sur toile, 27 x 41 cm

Olivier Debré rencontre Le Corbusier en 1939 après son admission à l'école des Beaux-arts de Paris. 

Il réalise ses premières pentures vers 1943 sous l’influence de Picasso.

En 1945 il réalise des œuvres plus figuratives à base de gouache ou d’encre de chine A la Libération, il rencontre des peintres avant-gardistes tels que Serge Poliakoff, de Staël, Soulages.

Dans les années 1950-55, on retrouve les grands " signes personnages " dans les dessins à l’encre.

Vers 1960, son œuvre prend un tournant certainement suite à ses rencontres aux Etats-Unis avec les maîtres de l’expressionnisme abstrait (Kline, Rothko, Olitski). C’est ainsi qu’ Olivier Debré souhaite marquer davantage son action à l’aide d’une marque visible (Grand ocre, tache jaune pâle, 1964).

Après 1965, les formats s'allongent, suggérant à la fois la vision panoramique d'un espace sans limites et la plongée dans une quasi-monochromie (Bleu tache jaune de 1965).