Iris endormie bras allongé" 2008, Damien Cabanes, huile sur toile, 138,5 x 204 cm

"Ce ne sont pas les sentiments du modèle que j’exprime mais les miens."

                        Damien Cabanes

La spécificité de Damien Cabanes de son approche de la figure humaine et sa façon de travailler tout à la fois dans l’urgence et selon des longues journées de pose où il tente d’épuiser sa relation au modèle vivant à travers des évolutions et des progressions infinies autour d’un même personnage, d’une même attitude ou d’une même présence dans l’espace.

Déclarant vouloir conserver "l’émerveillement du premier regard sur le modèle", Damien Cabanes réalise ses peintures comme ses sculptures avec rapidité, dans l’instant, selon l’immédiateté d’un geste définitif qui ouvre et englobe tout à la fois. Aussi semblent-elles toujours ouvertes sur la liberté du sens comme des sensations.

Approche qui n’est pas sans rappeler Cézanne ou Manet, Bonnard ou Gauguin, le Fauvisme français (de Vlaminck à Van Dongen) ou l’Expressionnisme allemand (de Beckman à Marc), Matisse ou Picasso, Fautrier ou Giacometti...

Mais c’est moins l’anecdote, l’apparence ou la psychologie de ses modèles - toujours nommés par leur prénom - que semble retranscrire Damien Cabanes que leur puissance, leur présence et leur singularité d’être humain, à l’instar d’un monde en peinture, celui extérieur du réel contemporain comme celui singulier du peintre lui-même.

"Alice" 2003, Damien Cabanes, gouache, 150 x 104 cm

"St Tropez, l'arbre et le golfe" 1904,  Henri Manguin, aquarelle, 19,5 x 15,2 cm

Collection privée

Henri Manguin, fauve et précurseur (1898-1906)
Musée Terrus-ville d'Elne

du 27 juin au 30 septembre 2009

"Les oliviers à Cavalière" 1906, Henri Manguin, huile sur toile, 81,3 x 65,4 cm

Henri Manguin, précurseur de la couleur pure ? Force est de constater que ce peintre (1874-1949) avançait sur une piste fauve bien avant l'été 1905 quand Matisse crée, à Collioure, ce que l'histoire de l'art homologuera sous le nom de "Fauvisme". Il ne saurait être question pour autant de remettre en cause cet instant inaugural. Mais de montrer, aujourd'hui, des oeuvres de Manguin témoignant de son caractère étonnamment novateur que Matisse lui-même semble avoir identifié alors qu'il écrit, en septembre 1904, à son ami Manguin : "Et toi ? Tu as dû travailler comme un cheval, dans ta lettre tu ne parais pas réjoui, mais tu n'es jamais content et ça ne t'empêche pas de rapporter des trucs. Moi je ne suis pas content et je rapporte rien". Des "trucs" surprenants d'émotion picturale.
Jean-Pierre Barou, Commissaire d'exposition.

Manguin à la fois dérange et surprend en se révélant un étonnant précurseur du fauvisme. Mais attention ! Matisse reste et restera le père du fauvisme proprement dit, courant qu’il crée, avec Derain, à Collioure pendant l’été 1905. C’est lui, et lui seul, qui unit alors Cézanne et Gauguin et les rapproche de ses propres recherches. Ce trio, Cézanne, Gauguin, Matisse est bien le triangle d’or de la peinture moderne.

Incontestablement, avant et pendant l’été 1905, Manguin s’est aventuré en pionnier et en solitaire dans cette direction : la couleur et le dessin fauves. 

"Nu debout" 1907, Henri Matisse, huile sur toile, 91 x 63 cm

Tate gellery, Londres

"Regarder toute la vie avec des yeux d'enfants."

         Henri Matisse

"l'homme nu, le serf" 1900, henri Matisse, huile sur toile, 100 x 72 cm

The Museum of Modern Art, New York

"Le serf" 1900-1903/1908, Henri Matisse, Sculpture en bronze,

Fonte à cire perdue- patine foncée, 91,77  x 37, 8  x 33,02 cm 

Musée Départemental Henri Matisse, Le Cateau-Cambréssis

L’approche adoptée par Matisse entre dans le cadre de la connaissance classique de la morphologie des corps et de leur mise en scène selon des poses généralement reconnues comme esthétiques. Cependant, même s’il s’appuie sur la tradition et y puise son inspiration, Matisse transforme la conception de l’art et l’idée du beau en agissant librement sur la représentation des formes, en créant une nouvelle harmonie entre les personnages, entre le modèle et son décor.

Matisse est constamment séduit par les possibilités qui lui sont ouvertes d’agir au-delà du modèle et autour de lui, dans ses alentours. En peinture et en dessin, il crée des harmonies de formes entre les personnages et le décor dont ils sont environnés. Elargissant sans cesse le champ de ses recherches graphiques et transcendant l'héritage des techniques et des traditions, brisant toute rigidité et formalisme, il renouvelle proportions, volumes, espace de la composition, couleurs, pour atteindre une expression originale, sans précédent, qui conserve néanmoins une relation étroite avec le monde classique.

Matisse cherche cette distance qui crée un espace à la découverte de sa propre expression tout en s’appuyant sur ce qui est issu du regard des civilisations. Par la sculpture et dans son art en général, Matisse entretient une relation étroite avec les maîtres du passé. Il modèle d’une façon sensuelle la terre pour créer des corps dont il ressentira le sens des formes et qu’il reprendra en peinture et en sculpture. Chacune des œuvres renferme une force hiératique.

Matisse emprunte la même voie que Rodin et adopte une approche qui tient compte des caractéristiques physiques et tactiles de la matière et notamment l’élasticité de la terre glaise qui retient l'empreinte des doigts du sculpteur et la force des mains qui l'ont travaillée.

Les traces de modelages que conserve Le Serf - l’Esclave, modelé entre 1900 et 1903 à Paris, au cours de très nombreuses séances de pose, participent à l’intensité de son expression. Cette volonté de donner une prépondérance à la matière elle-même et d’en tirer la force expressive à partir de pressions multiples et de la mise en valeur du contraste entre ombre et lumière anime la recherche à laquelle se livre Matisse.

Vue d'ensemble des sculptures, photo Ville de Nice, musée Matisse

Unanimement considéré comme l'un des plus grands artistes du XX^e s., Henri Matisse échappe à toute classification. Il est, comme Braque et Derain, l'un des promoteurs du fauvisme, mais, à partir de cette révolte de la couleur, son art est une réflexion sur la ligne, sur l'équilibre, sur la synthèse des formes.
Fils d'un marchand de grains du Cateau, Matisse commence des études juridiques, passe sa capacité en droit à Paris (1888), entre comme clerc chez un avoué de Saint-Quentin (1889) ; immobilisé pendant un an par les complications d'une appendicite, il découvre le plaisir de peindre. Sa mère, aquarelliste amateur, lui a offert une boîte de peinture et, guidé par la lecture d'un traité de Frédéric Goupil, le jeune homme s'amuse à copier des chromos. Son premier tableau Nature morte avec des livres (musée Matisse, Nice), est daté de juin 1890. Matisse a trouvé sa vocation et, délaissant le droit, s'inscrit à l'académie Julian pour préparer l'examen d'entrée à l'École nationale supérieure des beaux-arts. Dispensé de celui-ci, grâce à l'intervention de Gustave Moreau, dans l'atelier duquel il travaille à partir de 1892, il gardera toujours une profonde reconnaissance à ce maître, dont l'enseignement éveille les talents sans les contraindre. Rouault, Charles Camoin (1879-1965), Henri Evenepoel (1872-1899), Henri Manguin (1874-1949) sont élèves de cet atelier et bientôt aussi Marquet, que Matisse a rencontré aux cours du soir de l'École des arts décoratifs.
   Ces années d'études montrent de sages recherches : copies au Louvre (Fragonard, Delacroix, Chardin surtout), paysages exécutés en plein air en compagnie de Marquet et tableaux d'atelier acceptés au Salon de la Société nationale des beaux-arts, où l'État achète en 1896 la Liseuse pour le château de Rambouillet (aujourd'hui musée d'Art moderne, Troyes). Mais, à partir de cette date, la révélation de l'impressionnisme (rencontre à Belle-Île d'un artiste ami de Monet, John Russell [1858-1931] ; découverte du legs Caillebotte au musée du Luxembourg en 1897) et l'émerveillement de la lumière méridionale (séjour en Corse, puis à Toulouse, d'où est originaire sa jeune épouse, Noémie Parayre) orientent l'art de Matisse vers de nouveaux intérêts. Celui-ci quitte les Beaux-Arts après que le très académique Fernand Cormon eut remplacé Moreau (?-1898) et fréquente l'académie Carrière, où il se lie avec Derain, qui lui présentera Vlaminck. En 1899, l'achat des Trois Baigneuses de Cézanne (qu'il léguera en 1936 à la Ville de Paris), celui d'une Tête de garçon de Gauguin et d'un dessin de Van Gogh révèlent ses dilections. Dans quelques toiles, tel l'Homme nu (1900 collection Pierre Matisse, New York), Matisse semble s'orienter, comme Rouault, vers un expressionnisme issu des études préparatoires de Moreau, traitées au couteau en grands plans. D'autre part, il a découvert chez son maître une orgie de couleurs (Pasiphaé, aquarelle, musée Gustave Moreau) qu'à son tour il organisera selon ses dons personnels ; « Vous allez simplifier la peinture », avait prédit Moreau.

"Paysage à Collioure" 1906, Henri MATISSE (1869-1954)

Huile sur toile, 59,5 x 73 cm, musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg

"Il y a deux catégories d'artistes, les uns qui font à chaque occasion le portrait d'une main ... par exemple Corot, les autres qui font le signe d'une main, comme Delacroix."

                                               Henri Matisse

L’été 1905, Matisse et Derain travaillent ensemble à Collioure, une petite commune des Pyrénées orientales sise au bord de la Méditerranée. Animés de la même intention d’accorder le primat à la couleur sur la forme, ils jettent là les bases d’un nouveau mouvement pictural, le fauvisme, qui fera scandale au Salon d’automne.

L’expérience de Collioure a été déterminante dans l'histoire du fauvisme. Matisse et Derain inventent sans le savoir ce qui allait devenir le fauvisme. D’autant plus que, si Derain n’y a séjourné qu’une seule fois, cet été 1905, Matisse y est revenu à trois reprises : longuement, de fin mai 1906 à fin août 1907, un séjour important pour sa peinture, entrecoupé par deux voyages l’un à Paris, l’autre en Italie ; épisodiquement, de fin août au 13 octobre 1911 et de septembre à octobre 1914, deux séjours sans conséquence particulière sur son travail. Si Matisse passe très vite pour le chef de file du nouveau groupe qui éclôt au Salon d’automne, comme en témoigne le scandale du fameux portrait de son épouse, La Femme au chapeau, il n’en reste pas moins à l’inverse qu’il doit beaucoup à la fréquentation de ses jeunes amis et, à Collioure, d’abord et avant tout, à celle de Derain. Leur complicité et leurs échanges constituent le socle du fauvisme naissant.

Durant ces deux mois passés ensemble, Matisse et Derain ne vont pas cesser de travailler, animés par le même désir de se laisser porter par la lumière et les couleurs du pays. S’ils se saisissent des mêmes motifs, ils ne les traitent jamais ensemble dans le même instant, ne les captent jamais à la même heure, ni ne les abordent sous le même angle. Ils vont chacun à leur rythme, l’un multipliant les dessins et les esquisses, des aquarelles surtout, l’autre abattant toile après toile, dans une sorte de fougue et d’excitation déterminées. Il en résulte un véritable festival haut en couleur de vues de Collioure, des toits du village, du clocher de l’église, du phare et des bateaux dans le port, des paysages environnants de la mer et des montagnes, etc., auquel s’ajoute toute une série de portraits, notamment croisés, et de natures mortes qui sont autant de morceaux de peinture incroyablement libres. Mais tandis que Derain fait des grands formats et règle très vite son compte au divisionnisme « pour de magnifiques aplats aux couleurs osées et chatoyantes qui font chanter les magnifiques paysages de Collioure » (J. Matamoros), Matisse peint quant à lui plutôt des petits formats, hésitant encore entre pointillisme et aplats. Composant comme une sorte de cartographie de la commune, l’ensemble des tableaux qu’ils réalisent cet été 1905 – ou qu’ils terminent, pour certains, à leur retour à Paris – témoigne d’une quête de la couleur pure et d’une distanciation du réel qui fait écho par-delà le temps et l’espace au « droit de tout oser » jadis proclamé par Gauguin.

Matisse en quête d’expression 

Originaire du Nord, natif du Cateau-Cambrésis, Matisse a trouvé dans le Sud et dans cette expérience à Collioure le lieu idéal à la réalisation d’une peinture franche, claire et expressive à laquelle il aspirait depuis longtemps. Rien d’étonnant aussi qu’il y revienne. Quand il y retourne au printemps 1906, beaucoup de choses se sont passées : le fauvisme s’est imposé et l’artiste a mûri. Matisse, qui dit avoir une « envie de peindre à tout déchirer » (idem), s’est définitivement débarrassé de tous les modèles du passé et s’engage dans une peinture radicale de tons purs et de larges touches. Rien ne le préoccupe plus que « l’expression », comme en témoignent la série du lieu-dit de La Moulade ou le portrait de ce jeune marin qu’il brosse l’hiver 1906. Sans doute désireux de s’installer à Collioure de façon à partager son temps entre le Sud et la capitale, il y loue un atelier à l’année – qu’il ne gardera en fait qu’un an – dans lequel il réalise l’été suivant les deux versions de Luxe, I et II, dont la différence de style marque son évolution vers une peinture résolument décorative. Ce faisant, il abandonne le fauvisme au bénéfice d’une autre aventure, plus personnelle, dont « le fauvisme n’aura été que le commencement » (idem), présageant d’une simplicité formelle et d’une réduction chromatique qui seront, bien plus tard, les caractéristiques de ses papiers découpés. Piguet Philippe

"Fenêtre ouverte, Collioure" 1905, Henri Matisse

Huile sur toile, 100 x 78 cm

Cette "fenêtre ouverte" dans laquelle Matisse opère la fusion du pointillisme de Seurat et des aplats de Gauguin. C'est la naissance d'un thème qui ne fera que s'enrichir pour devenir fondamental.

Le fauvisme

Le fauvisme est un courant du début du XXe siècle qui suit le Pointillisme et le post-impressionnisme.
Son nom provient du critique Louis Vauxcelles, qui compara la salle du Salon d’Automne de 1905 de Paris à une « cage aux fauves ».

Les peintres fauvistes attachent plus d'importance à la couleur qu'au dessin et en séparent sa référence à l'objet afin d'accentuer l'expression. Ils réagissent de manière provocatrice contre les sensations visuelles et la douceur de l'Impressionnisme, et répondent avec violence par l'emploi de couleurs pures et vives. Le fauvisme fait un usage intensif des larges aplats et de la simplification systématique du trait et de la composition.

Fauvisme et Cubisme coexisteront et s'influenceront mutuellement.

Artistes représentatifs :
Henri Matisse, George Rouault, Henri Charles Manguin, Albert Marquet, Maurice de Vlaminck, Raoul Dufy, Kees van Dongen, Charles Camoin, André Derain, Georges Braque, Othon Friez.

"Déjeuner sur l'herbe" 1988, Jan Voss, gravure

Dimension de l'image :34,5 x 50 cm

Dimension du papier :50 x 68 cm

C'est en 1959 que le cinéaste Jean Renoir, fils d'Auguste Renoir, a réalisé, lui aussi, son "Déjeuner sur l'herbe".

http://www.blogg.org/blog-75876-date-2008-11-24-billet-le_dejeuner_sur_l_herbe-928752.html

Philippe Sollers regardant le "déjeuner sur l'herbe" de Manet

 "Déjeuner sur l'herbe" d'Edouard Manet au Musée d'Orsay, Paris, photo de kphua

Cette partie de campagne réunie Victorine Meurent (nue), Eugène Manet et Ferdinand Leenhoff.

Manet présenta ce tableau inspiré du Concert champêtre du Musée du Louvre (tableau parfois attribué à Giorgione, soit à Titien), ainsi que deux autres oeuvres, au Salon des refusés de 1863, sous le titre "le Bain". L'impératrice Eugénie s'estimera outragée à la vue de l'oeuvre qui associe une femme dévêtue lassive, une baigneuse en chemise et deux étudiants habillés. Manet, qui négligera quelque le soin apporté au paysage, se fera remarquer ici dans le choc du rapprochement de couleurs opposées (blanc de la chair de la femme, qui contraste avec le vêtement noir du personnage masculin de gauche.

Emile Zola évoquera ainsi l'oeuvre en parlant d'Edouard Manet, en 1867 :

"Le Déjeuner sur l'herbe est la plus grande toile d'Edouard Manet, celle où il a réalisé le rêve que font tous les peintres : mettre des figures de grandeur naturelle dans un paysage. On sait avec quelle puissance il a vaincu cette difficulté. Il y a là quelques feuillages, quelques troncs d'arbres, et, au fond, une rivière dans laquelle se baigne une femme en chemise; su le premier plan, deux jeunes gens sont assis en face d'une seconde femme qui vient de sortir de l'eau et qui sèche sa peau nue au grand air. Cette femme nue a scandalisé le public, qui n'a vu qu'elle dans la toile.
Bon Dieu! quelle indécence: une femme sans le moindre voile entre deux hommes habillés ! Cela ne s'était jamais vu. Et cette croyance était une grossière erreur, car il y a au musée du Louvre plus de cinquante tableaux dans lesquels se trouvent mêlés des person­nages habillés et des personnages nus. Mais personne ne va chercher à se scandaliser au musée du Louvre. La foule s'est bien gardée d'ailleurs de juger Le Déjeuner sur l'herbe comme doit être jugée une véritable oeuvre d'art; elle y a vu seulement des gens qui mangeaient sur l'herbe, au sortir du bain, et elle a cru que l'artiste avait mis une intention obscène et tapageuse dans la disposition du sujet, lorsque l'artiste avait simplement cherché à obtenir des oppositions vives et des masses franches.
Les peintres, surtout Edouard Manet, qui est un peintre analyste, n'ont pas cette préoccupation du sujet qui tourmente la foule avant tout; le sujet pour eux est un prétexte à peindre tandis que pour la foule le sujet seul existe. Ainsi, assurément, la femme nue du Déjeuner sur l'herbe n'est là que pour fournir à l'artiste l'occasion de peindre un peu de chair.
Ce qu'il faut voir dans le tableau, ce n'est pas un déjeuner sur l'herbe, c'est le paysage entier, avec ses vigueurs et ses finesses, avec ses premiers plans si larges, si solides, et ses fonds d'une délicatesse si légère ; c'est cette chair ferme modelée à grands pans de lumière, ces étoffes souples et fortes, et surtout cette délicieuse silhouette de femme en chemise qui fait dans le fond, une adorable tache blanche au milieu des feuilles vertes, c'est enfin cet ensemble vaste, plein d'air, ce coin de la nature rendu avec une simplicité si juste, toute cette page admirable dans laquelle un artiste a mis tous les éléments particuliers et rares qui étaient en lui."

"Le déjeuner sur l'herbe" (d'après Manet), aoùt 1960

Pablo Picasso, huile sur toile, 130 x 195 cm,  Musée Picasso, Paris

"Le déjeuner sur l'herbe" d'Édouard Manet, revu façon WiFiPicning

(Natacha, Sacha et Tristan à Maussane-les-Alpilles)

La pochette de l'album See Jungle (1981) de Bow Wow Wow, un groupe de la vague New Wave des années 80s, qui s'est reformé en 1997, est une photographie copiant le Déjeuner sur l'herbe de Manet. Cette pochette sera d'ailleurs interdite en Angleterre et aux Etats-Unis, en raison de la nudité de la chanteuse adolescente.