"Accouplement" 1933, Pablo Picasso 

Crayon graphite sur papier, 34,5 x 51,5 cm, musée Picasso, Paris 

Dessins érotiques de Boucher à Picasso

Hôtel-Dieu - Musée Greuze

Dessins érotiques de Boucher à Picasso, et aussi : Fragonard, Roche, Valadon, Maillol, Delvaux, Masson, Le Corbusier, Lipchitz, Pascin, Moore, Gromaire, Nevelson, Fautrier.

"Nu" 1898-1899, Pablo Picasso

Encre bleue et fusain sur papier, 34 x 23 cm, collection particulière, Paris

En un sens, l’oeuvre de Picasso est tout entière érotique : la création y procède toujours, en effet, de la pulsion sexuelle. Des premiers dessins à huit ans, trahissant un intérêt précoce pour la femme, jusqu’aux tout derniers, quelques jours avant sa mort, visions disloquées et pathétiques d’un sexe féminin, la carrière du plus grand peintre du XXème siècle s’est déroulée sous le soleil d’Eros – et à l’ombre de Thanatos.

Il existe cependant, au coeur de l’immense production de l’artiste, un ensemble d’oeuvres plus spécifiquement ou directement érotiques : essentiellement des dessins et des croquis de carnets, tous gardés dans le secret des tiroirs ou des collections privées, mais aussi des peintures et des sculptures.

 Il y a, au tournant du siècle, les nombreux feuillets, dessins et aquarelles exécutés dans les bordels de Barcelone que le jeune Picasso fréquente assidûment, où se mêlent le désir, la fascination mais aussi la bouffonnerie, le grotesque… et la terreur d’une syphilis omniprésente. Cette enquête dans les bas-fonds aboutira à la grande composition des Demoiselles d’Avignon (que Picasso voulut d’abord intituler le Bordel philosophique).

"Nu couché" 1901, Pablo Picasso 

Gouache sur papier, 25,5 x 36 cm, collection particulière, Paris

Il y a plus tard les amours passionnées et tumultueuses de l’âge mûr, où le Minotaure, incarnation de la force virile et de la fécondité, s’unit tantôt à Dora « l’Adorable », la déesse furieuse, tantôt à Marie-Thérèse, divinité de la Lune et du Soleil. Ces accouplements quasi mythiques, à mesure que se précisent les menaces d’un conflit mondial, prennent l’aspect d’une guerre des sexes impitoyable, dont la cruauté alimentera l’imagerie des Surréalistes.

Tout l’oeuvre plastique de Picasso (pour ne rien dire d’une oeuvre littéraire qui va du Désir attrapé par la queue aux poèmes licencieux) s’inscrit sous le signe d’un érotisme spécifique à l’Espagne, mélange de sensualité et de tendresse, de scatologie et de gloutonnerie, qui trouve en littérature ses modèles aussi bien dans la tragi-comédie de La Célestine, mise à l’index par le Saint-Office, que dans les récits d’aujourd’hui de Ramon Gomez de la Serna (Senos) ou de Juan Manuel de Prada (Coños)… 

Il y a enfin, lié à l’impuissance du grand âge, le voyeurisme exorbité des dernières années, qui va s’exprimer dans les chefs-d’oeuvre gravés de  Suites 347 et de Raphaël et la Fornarina..  

A travers toutes ces oeuvres, on peut analyser l’articulation constante du regard et du désir chez Picasso, ainsi que les relations voyeurisme/exhibitionnisme, artiste/modèle figurées par des images ludiques ou des formes ithyphalliques ; elle montre aussi l’évolution qui conduit des représentations sculpturales sexuées du surréalisme à la momification progressive des corps dans les derniers nus féminins et l’ultime Autoportrait.

"Le Couple" 1917, Pablo Picasso 

Gouache sur papier, 20 x 28 cm, collection particulière, Londres

"Champ de fleurs" 2008, Jean-Yves Aurégan, huile sur bois, 30 x 20 cm

Depuis toujours, l’artiste peintre Jean-Yves Aurégan travaille dans le sens de restituer le regard qu’il porte sur les choses et l’interprétation de ce regard. Sa dernière série, « Le chemin ocre-rouge », est constituée de soixante oeuvres en hommage à Vincent Van Gogh et Paul Ferdinand Gachet. Dans le cadre de l’opus 29 du Festival international de musique d’Auvers, le compositeur Régis Campo et le peintre Jean-Yves Aurégan mêleront leurs talents au cours d’une rencontre à la Galerie d’art contemporain (en juin).

Jean-Yves Aurégan « Le Chemin ocre-rouge »

Du 24 avril au 4 octobre 2009
Galerie d’art contemporain
5 rue du Montcel
Auvers-sur-Oise (95)

Artiste plasticien associé à la manifestation du centenaire de la mort du docteur Gachet, Jean-Yves Aurégan est aussi l’artiste invité du 29è opus du festival international de musique d’Auvers-sur-Oise, l’un des plus prestigieux d’Europe. Dans « le Chemin ocre-rouge », sa dernière série, il rend hommage à Van Gogh dont la peinture l’a profondément troublé lorsqu’il était enfant et réinterroge son œuvre. Dans un langage corporel et un engagement total dans la peinture, Aurégan peint une nature exubérante, colorée, sensuelle et lumineuse, avec une épaisse matière (huile qu’il prépare dans de grands pots et à laquelle il adjoint de la paille, des racines, des cailloux, parfois des objets d’atelier) qu’il travaille directement à la main, affectionnant les grands formats. S’inscrivant dans l’histoire de l’art, Aurégan, fils de peintre et qui à 12 ans a déjà visité les plus grands musées d’Europe, cite pêle-mêle ses influences, Van Gogh, l’ombre tutélaire, mais aussi Rembrandt et Rebeyrolle…Dans ses tableaux, on retrouve aussi la lumière et les empâtements de Leroy, l’intensité de la matière de Fautrier. On y voit surtout un jaillissement de vie dans lequel on devine un champ de blé, des coquelicots, des tournesols, un arbre, des hortensias...et on a envie de plonger la main dans ce magma sculpté à la main. Soixante toiles et œuvres sur papier sont à découvrir. Le très beau catalogue que lui consacrent les éditions Les Intemporelles permet d’en savoir plus sur cet artiste né en 1967, diplômé de l’Ecole des Beaux Arts de Rennes et qui vit et travaille près de Sancerre. Catherine Rigollet

Atelier de Jean-Yves Aurégan

Iris endormie bras allongé" 2008, Damien Cabanes, huile sur toile, 138,5 x 204 cm

"Ce ne sont pas les sentiments du modèle que j’exprime mais les miens."

                        Damien Cabanes

La spécificité de Damien Cabanes de son approche de la figure humaine et sa façon de travailler tout à la fois dans l’urgence et selon des longues journées de pose où il tente d’épuiser sa relation au modèle vivant à travers des évolutions et des progressions infinies autour d’un même personnage, d’une même attitude ou d’une même présence dans l’espace.

Déclarant vouloir conserver "l’émerveillement du premier regard sur le modèle", Damien Cabanes réalise ses peintures comme ses sculptures avec rapidité, dans l’instant, selon l’immédiateté d’un geste définitif qui ouvre et englobe tout à la fois. Aussi semblent-elles toujours ouvertes sur la liberté du sens comme des sensations.

Approche qui n’est pas sans rappeler Cézanne ou Manet, Bonnard ou Gauguin, le Fauvisme français (de Vlaminck à Van Dongen) ou l’Expressionnisme allemand (de Beckman à Marc), Matisse ou Picasso, Fautrier ou Giacometti...

Mais c’est moins l’anecdote, l’apparence ou la psychologie de ses modèles - toujours nommés par leur prénom - que semble retranscrire Damien Cabanes que leur puissance, leur présence et leur singularité d’être humain, à l’instar d’un monde en peinture, celui extérieur du réel contemporain comme celui singulier du peintre lui-même.

"Alice" 2003, Damien Cabanes, gouache, 150 x 104 cm

"Petite boîte carrée" 1955, Jean Fautrier

Huile sur papier maroufle sur toile, 33 x 41 cm

Désigné en son temps comme l'un des pionniers de l'art « informel » - courant issu de l'abstraction lyrique et mis au jour en France, en 1951, par le critique Michel Tapié -, le peintre Jean Fautrier, qui fut aussi graveur et sculpteur, exprima en plusieurs occasions sa perplexité vis-à-vis de cette allégation, allant même jusqu'à mettre en doute la réalité d'un art « informel » spécifiquement moderne. Ainsi qu'il l'écrit en 1958 : « le tourment intérieur qui secoue la peinture d'aujourd'hui n'est [...] pas neuf ». Si « les peintres d'intérieurs et de natures mortes sont ceux qu'on ne regarde plus - exception d'autrefois faite règle », selon lui, « le vrai rôle du tableau » demeure le même : « être placé sur le meuble pour remplir l'espace nu ». L'artiste précise par ailleurs : « Ce qui compte est le besoin de peindre. » Aussi Fautrier affirmait-il que vouloir scinder, comme on le fait parfois, son œuvre en deux phases, figurative puis informelle, revenait à décréter l'existence d'un point de rupture là où ne s'était jamais jouée qu'une réinvention perpétuelle « de ce qui est ».

Jean Fautrier ; photo de Robert Descharnes

S’interrogeant sur les médiums traditionnels de la peinture, Jean Fautrier y discerne une impasse. Il réfute cet usage des matériaux traditionnels, car il y perçoit un divorce avec le monde contemporain : l’emploi d’outils usés qui condamnent la peinture à un monologue inaudible.

"De toute manière, aussi longtemps que le peintre se limitera exclusivement à une technique rassie, usée par quatre siècles - la peinture à l’huile - il sera conduit à une œuvre précieuse dont la magie a cessé de nous trouver - l’œuvre unique - avec tout ce qu’elle comporte déjà, pour nous, de dégoût dans sa touche sacrée et éphémère ; œuvre qui, par sa rareté, vient en contre-sens de la poussée d’une civilisation qui fabrique ; par sa rareté, conduit à cette sorte de démonstration historique – le musée - où elle s’expose dans un vide."

                                       Jean Fautrier    

"Tête d'otage" 1945, Jean Fautrier

Peinture encadrée d'une baguette, montée sur panneau peint

Huile sur papier marouflé sur toile, 35 x 27 cm

Centre George Pompidou, Paris
 

"L'irréalité d'un informel absolu n'apporte rien. Jeu gratuit. Aucune forme d'art ne peut donner d'émotion s'il ne s'y mèle pas une part de réel. Si infime qu'elle soit, si impalpable, cette allusion, cette parcelle irréductible est comme la clef de l'oeuvre. Elle la rend lisible, elle en éclaire le sens, elle ouvre sa réalité profonde, essentielle, à la sensibilité qui est l'intelligence véritable." 

                                          Jean Fautrier

    Jean Fautrier

L’artiste réalise à partir de 1943 la série des Otages, pour laquelle il trouve son style et sa technique définitifs, en mettant l’accent sur la matière comme première source d’inspiration. Ici la destruction du corps fait écho à la négation de l’humain à laquelle les Nazis s’évertuent au même moment. Ses Têtes tragiques sculptées témoignent également de ce traumatisme.

Sur des papiers marouflés sur toile, il appose un enduit épais à base de blanc d’Espagne et de colle. Cette pâte ne recouvre pas la totalité de la surface du support, elle détermine un champ sur lequel l’artiste peut appliquer d’autres couches de pâte qu’il travaille à l’aide d’une spatule. Des poudres de couleur sont également apposées sur l’enduit ou aux alentours et peuvent être retravaillées au pinceau et donner à voir tracés, contours. 

Cette exploration de la matière trouvera sa pleine expression dans la série des Otages.

Composée d’une cinquantaine d’œuvres, cette série a été réalisée de 1943 à 1945 alors que l’artiste séjourne à Châtenay-Malabry à proximité d’une clairière où les Allemands fusillent des prisonniers. Quotidiennement, Fautrier entend les exécutions. Ce serait ce traumatisme qui aurait donné naissance aux Otages.

Pour Fautrier, témoigner de son émotion profonde face à la barbarie passe par cette matière épaisse qu’il triture, laboure, mais aussi par le travail des couleurs. Ce qui prime, c’est ce champ brouillé d’où peuvent émerger des éléments de corps informes, des faces tragiques comme dans Otage, 1943 et Otage n°3, 1945 où matière, couleurs et dessin participent  à une défiguration. 

Ainsi, dans l’œuvre de Fautrier, toute référence au réel n’est pas écartée.

"Otage" vers 1943, Jean fautrier, huile sur toile marouflé sur toile, 26 x 22 cm

Musée de l'Ile de France, Sceaux

Tour à tour professeur de malgache, philosophe, essayiste, éditeur et Académicien, Jean Paulhan a aussi exercé la critique d’art à travers la publication de nombreux textes. Grâce à sa personnalité singulière, il y formule des questions fondamentales, en inscrivant les œuvres de son temps dans la perspective de problématiques esthétiques essentielles. Mais sa critique ne se réduit pas au seul point de vue intellectuel. Tout comme il s’est engagé politiquement durant sa vie, et en particulier sous l’Occupation, par exemple en fondant Les Lettres françaises et en collaborant aux Editions de Minuit, Paulhan présente avec ferveur les artistes qu’il aime et en lesquels il croit.

C’est tout d’abord Jean Fautrier qu’il défend contre l’accusation d’esthétiser l’horreur par la série des Têtes d’Otages dans son texte Fautrier l’enragé de 1949. Puis il explique les œuvres post-cubistes de Georges Braque dans des articles et une monographie qu’il lui consacre en 1958. Enfin, il écrit un éloge de l’Art informel en 1962 dont il dévoile la nouveauté, cet art opérant selon lui un renversement inédit du rapport entre l’image et le concept : « Les anciens peintres commençaient par le sens et lui trouvaient des signes. Mais les nouveaux commencent par les signes, auxquels il ne reste plus qu’à trouver un sens ». (L’Art informel, Paris, Gallimard, 1962, p.11.) Car ce que défend Paulhan à travers sa critique d’art, c’est la primauté du sensible sur l’idée, de la matière sur le sujet.

Ce qui semble attirer Paulhan dans la peinture de Fautrier, c’est tout d’abord la matière, dont il fait un éloge à propos d’œuvres représentant des fruits, de quelques années antérieures aux Otages : « C’est une étrange pâte, et fort gênante à détailler. Ce qui forme tant de vapeurs et de poudroiements, les plus subtils peut-être mais les plus violents qu’on ait jamais vus dans un tableau, ce sont d’épais grumeaux aplatis, un badigeon de fard, un écrasis d’huile et de pastel, tout un sabrage de craie grasse. L’on découvre alors que Fautrier s’est fabriqué une matière à lui […]. L’ambiguïté en quelque sorte y quitte le sujet. Elle se fait peinture ». (Fautrier l’enragé, p.22.)

Puis, plus loin dans le même texte, lorsqu’il en vient aux Têtes d’Otages, il précise que la matière y est encore « plus opulente » et « magnifique », ce que l’on a justement reproché à Fautrier. Réalisées de 1943 à 1945, après une exécution massive par la gestapo à deux pas de la maison du peintre, ces toiles, 33 en tout, donnent à voir des têtes sans visage et des chairs meurtries, peintes dans des tons pastels vert et rose. La tension entre l’anonymat des visages et la singularité de la chair était particulièrement sensible lors de la première exposition de ces peintures à la galerie Drouin en 1945 car les pièces étaient alignées sur des cimaises noires, insistant sur l’effet de répétition des figures claires sur fond de ténèbres. Cette mise en scène ainsi que la beauté de la matière picturale ont fait accuser Fautrier d’inconséquence en conciliant la séduction avec l’horreur.

Paulhan explique pourquoi, au contraire, elles s’articulent avec le plus grand à propos. « Nous venons de connaître, dit-il, un temps où les hommes se sont trouvés soudain plus convulsés que des hommes. Un temps où l’homme vaincu se trouvait très exactement en proie à des ogres et des géants haineux – qui ne se contentaient pas de le torturer, qui le souillaient encore. Le corps disloqué, le sexe tordu, le coup de couteau dans les fesses, c’était à la fois la pire insulte, la plus immonde – et tout de même la plus nôtre : celle qui pouvait le moins se nier ; celle que tout en nous (dès l’instant que nous avions choisi d’avoir un corps) appelait. Ce n’était plus seulement la flétrissure et la décrépitude en quelque sorte normale – c’était la décrépitude provoquée, précipitée. Enfin c’est là qu’il fallait particulièrement à chacun de nous se défendre, tenir le coup, transformer tant d’immondices et d’horreurs. »

Ce que Fautrier s’attache à figurer avec les Têtes d’Otages est si paradoxal, mêlant l’atroce douleur et la volonté de résister, qu’il lui faut travailler la peinture moderne pour en tirer un pouvoir expressif intense, ce qu’a permis l’élaboration de la matière propre à ces peintures. Vanessa Morisset