"Sans titre" 1989, Bernard Piffaretti, acrylique sur toile, 192 x 198 cm, Frac Franche-Comté

"Sans titre" 1984, Bernard Piffaretti, acrylique et huile sur toile sur toile, 188 x 187 cm

Collection du Frac Franche-Comté

Le Frac Franche-Comté possède à ce jour deux tableaux de Bernard Piffaretti réalisés dans des périodes assez significatives pour qui veut comprendre et les sources et l’évolution de son travail. On a coutume, aujourd’hui d’identifier Piffaretti, au moins sur le plan visuel, comme le peintre de la duplication. Celui qui, après avoir séparé sa toile en deux moitiés par une ligne verticale, peint une partie puis la reproduit approximativement sur la partie restante. Tantôt il commence par la droite, tantôt par la gauche. Cette méthode, il l’applique systématiquement depuis 1986. Le tableau de 1989 en est un exemple. C’est un grand format qui utilise assez librement le motif de la grille, faisant jouer malicieusement les barres de motif avec la barre verticale dans la reprise du même vert pâle. L’amateur de catégories ne manquera pas d’y voir une peinture abstraite. En fait, toutes les peintures de Piffaretti sont «abstraites», y compris celles où apparaissent des figures identifiables. «Abstraites» parce que leur sujet ne provient jamais de la nature et du réel mais bien de l’esprit c’est-à-dire de la peinture. Cette méthode a produit une infinie variété de tableaux et chaque peinture est un pied de nez à ce préjugé qui veut que la méthode engendre la monotonie. Plus tard, l’artiste surprendra encore en produisant quelques pièces qu’il nomme Inachevé, parce que seule une moitié a été peinte. Il réalise également des dessins «après tableau», rejetant ainsi l’idée d’esquisse au profit d’un outil de mémoire, d’un relevé, report d’une œuvre elle-même fondée sur cet autre report qu’est la duplication.

Ce qu’il appelle la «duplication comme méthode» ne s’est pas imposée d’un coup. Si 1986 peut être considérée comme l’année de son adoption définitive, on en trouve des exemples dans des œuvres antérieures, soit strictement sous cette forme, soit plus librement dans une organisation bipartite de l’espace. Dès sa sortie des Beaux-Arts de Saint-Étienne, il n’a de cesse de prendre ses distances vis-à-vis d’un expressionnisme abstrait qui, outre son épuisement historique, n’aurait été qu’une réaction crispée à la déferlante figurative du début des années 80. À l’inverse, ce que Piffaretti cherche à poser, reprenant là certaines pistes ébauchées par BMPT, mais séduit également par l’activisme d’un John Armleder, c’est la peinture comme fait. Une peinture sans qualité particulière et sans héroïsme ; sans subjectivité. Une peinture qui n’affiche d’autre processus que l’expérience du temps. Une peinture de la durée en effet, plus encore sans doute que de l’espace. Ce souci, on le perçoit dans la toile de 1984, une œuvre d’un seul tenant où cependant la surface se divise dans une tension entre horizontales et verticales, annonçant là, malgré quelques relents de fougue encore indomptée, la voie qu’il ne va pas tarder à emprunter, celle de la mise à plat des principes mêmes de la peinture, celle, pour reprendre l’heureuse expression d’Inès Champey, d’une «abstraction sans regrets ni progrès». Car, à partir de 1986, Bernard Piffaretti ne peindra plus de tableaux récents. Jean-Marc Huitorel

"La-grande-vallee IX" 1983-84, Joan Mitchell

Collection Frac Haute-Normandie

Le polyptyque, tendance en vogue dans la peinture américaine de l’époque, peinture panoramique ou séquentielle ? A ce sujet, un film inédit en France, réalisé en 1976 par Angeliki Haas, et diffusé au sein de l’exposition, montre la difficulté de l‘artiste à commenter sa propre œuvre et donne un éclairage intéressant notamment sur la prédilection pour ce format que Joan Mitchell explique comme la simple résolution de sa difficulté à peindre des toiles horizontales de grand format.

Une peinture essentiellement vibratoire qui capture l'émotion fugace dans ce qu'elle a de plus prégnant, de plus essentiel, quelques couleurs, un mouvement, comme un phénomène de persistance rétinienne, vivement happés par le dripping ou les envolées brutales du pinceau.

Joan Mitchell

Musée des Impressionnismes  Giverny

du 23 août au 31 octobre 2009 

"To convey the feeling of the dying sunflower" de Joan Mitchell

Joan Michell est née à Chicago et a passé l’essentiel de sa carrière à Vétheuil, à quelques kilomètres seulement de Giverny, deux villages clés dans le développement de l’art de Claude Monet.

La peinture abstraite qu’elle met au point dès les années cinquante, immense, lumineuse, dynamique, fait profondément référence à la nature (La Grande Vallée, Les Tournesols, Tilleuls, Champs), nature qui entourait de toutes parts son atelier de Vétheuil, avec ses larges points de vue sur la Seine.

Quinze ans après la dernière rétrospective française de son œuvre présentée au Jeu de Paume et au Musée des Beaux-Arts de Nantes, le Musée des Impressionnismes de Giverny accueille l’exposition Joan Mitchell, conçue en collaboration avec la Kunsthalle d’Emden et le Palazzo Magnani de Reggio Emilia.
Composée de plus de trente toiles monumentales provenant de France et des États-Unis, accompagnée d’un important catalogue, cette rétrospective donne un aperçu complet et vibrant de l’œuvre de Joan Mitchell de 1950 à 1992

L’attachement à la nature et à son observation, la volonté de peindre la trace laissée par celle-ci, la création d’une surface picturale dénuée de point de fuite, parmi de nombreux éléments, illustrent cette tension féconde entre l’expressionisme abstrait de son pays d’origine – les États-Unis – et la tradition impressionniste.

"Nymphéas avec rameaux de saule" 1916, Claude Monet

Huile sur toile, 160 x 180 cm, lycée Claude Monet, Paris

Dans cette exposition qui se termine avec les Nymphéas aux rameaux de saule du père de l'impressionnisme, Sophie Lévy a souhaité montrer le rapport évident qui existait entre Joan Mitchell et Claude Monet. « L'un et l'autre représentent la nature à l'échelle de la nature et tout en s'en éloignant. Dans la peinture de Mitchell, Monet est là même si je pense qu'elle est plus proche de Van Gogh ».

"Le Jardin pour Audrey" 1979, Joan Mitchell, huile sur toile, collection particulière

Joan Mitchell et Claude Monet sont deux artistes conjoints, liés. De nombreux points communs les rapprochent : leurs goûts pour la couleur, leurs touches picturales, la frontalité des peintures, les grands formats ou leurs addictions au tabac... L'accrochage retrace une grande partie de son œuvre. Les toiles immenses habillent les murs. Abstraites et fortes, le spectateur se sent minuscule à côté, presque écrasé par une telle grandeur. Grandeur matériel mais grandeur de l'âme aussi... Elles hypnotisent.

Parmi elles... Sans titre, 1957 ; Tilleul, 1978 ; Mon paysage, 1967 ; Piano mécanique, 1958 ; Un petit jardin, 1980 ; Les Bleuets, 1973 ; Un jardin pour Audrey, 1979...

Entre deux rives.

Dans les années cinquante aux États-Unis, Joan Mitchell est considérée avec Pollock, Robert Motherwell et Willlem de Kooning comme une artiste importante de L'École de New-York. En 1955, elle traverse l'Atlantique pour s'installer en France et sa notoriété semble flotter pour quelques années entre deux rives.

Après Paris, elle pose son atelier au bord de la Seine à Vétheuil, dans la maison où vécut Claude Monet avant de s'installer à Giverny. Elle se défendra tout le temps de l'influence des impressionnistes sur sa peinture. Et pourtant elle avait en commun avec eux le travail sur la lumière sans lequel un tableau abstrait ne peut palpiter et toucher le regard.

Au Musée des Impressionnismes de Giverny,  même si on n'a pas souhaité trahir les intentions de Joan Mitchell, ni son projet esthétique en prise avec la vie, on a  accroché au final du parcours de l'exposition, un tableau de Monet . Les nénuphars sont le point d'orgue  du grand ensemble  de trente toiles monumentales débordantes de couleurs et d'énergie de l'artiste.

Catherine Plassart

Joan Mitchell refusait tant l'étiquetage "expressionnisme abstrait" qu'elle réfutait l'influence de Monet. Alors peut-être le chaînon manquant entre les deux.

FM 20" 2008,  Albert Oehlen, huile sur toile, 240 x 270 cm, collection privée

Albert Oehlen ; Réalité abstraite

Paris 16e. Musée d’art moderne de la Ville de Paris

01 oct.-03 janv. 2010

Albert Oehlen

Depuis ses débuts, Albert Oehlen interroge et expérimente les multiples possibilités de la peinture. Dans l'esprit Punk, il revendique d'abord une «mauvaise peinture» réalisée, en apparence, sans la moindre technique. Dans ses premières toiles abstraites conçues à la fin des années 1980, compositions et formes semblent toujours répondre à des logiques contradictoires et déstabilisent toute interprétation.

Le passage à l'abstraction et son développement que souligne ici la mise en perspective de peintures anciennes et d'une série récente, repose les questions traditionnellement associées à cette évolution: l'abstraction peut-elle être considérée comme l'aboutissement logique d'une oeuvre ? Peut-elle être autre chose que le résultat d'une pratique méthodique ? Quelle évolution possible pour une oeuvre abstraite ?
 
Les tableaux créés depuis 2007 marquent un tournant dans la démarche d'Albert Oehlen. L'artiste déclare désormais ne plus vouloir peindre que ce qu'il trouverait réellement merveilleux. Couleurs transparentes, rapidité du geste, les oeuvres de grands formats jouent sur une proximité formelle avec l'expressionnisme abstrait. Dans certains tableaux, des affiches transparaissent sous la peinture gestuelle. Leur graphisme tronqué conserve une présence irritante contrebalancée par la vivacité des couleurs et une étonnante force de séduction.

L'Arc organise, à la rentrée 2009, une exposition Albert Oehlen, un des peintres allemands les plus significatifs de sa génération. 
Conçue en étroite collaboration avec l'artiste, elle présentera «sa propre histoire de l'abstraction», en confrontant une série de peintures et de dessins récents, inédits pour la plupart, à un ensemble d'oeuvres des années 1980 et 1990.

"Tout est bien qui finit bien" 1983, Jörg Immendorff, huile sur toile, 282 x 330 cm

Dans cette peinture, Immendorff présente une Allemagne divisée en pleine tourmente. En adoptant  du le théâtre de Shakespeare, comme un espace post-fasciste, les aigle-personnages courent en masse vers le futur, alors que quelques-uns qui se réclament toujours du passé sont piétinés et saignent sous leurs pieds.

Jörg Immendorff (né le 14 juin 1945 à Bleckede, Allemagne - mort le 28 mai 2007 à Düsseldorf) était un peintre allemand contemporain, dont les toiles très colorées permettent de rattacher l'œuvre au courant néo-expressionniste allemand, appelé aussi les « Nouveaux Fauves », rassemblant des artistes issus de l'Académie des Beaux-Arts de Düsseldorf, tels que Albert Oehlen ou Martin Kippenberger.

Jörg Immendorf dans son studio en  2006

En 2004, Jörg Immendorf subit une maladie incurable du système nerveux et cherche le refuge dans des drogues) et des orgies. Arrêté par la police dans une chambre d'hôtel pendant une orgie sexuelle avec plusieurs prostituées et de la cocaïne, le scandale apporte le déshonneur public à l'artiste. Finalement, la prison lui est épargnée et il n'aura seulement qu'une une lourde amende.

"Rose de Bangkok, taches bleues" 1990, Olivier Debré

Huile sur toile, 27 x 41 cm

Olivier Debré rencontre Le Corbusier en 1939 après son admission à l'école des Beaux-arts de Paris. 

Il réalise ses premières pentures vers 1943 sous l’influence de Picasso.

En 1945 il réalise des œuvres plus figuratives à base de gouache ou d’encre de chine A la Libération, il rencontre des peintres avant-gardistes tels que Serge Poliakoff, de Staël, Soulages.

Dans les années 1950-55, on retrouve les grands " signes personnages " dans les dessins à l’encre.

Vers 1960, son œuvre prend un tournant certainement suite à ses rencontres aux Etats-Unis avec les maîtres de l’expressionnisme abstrait (Kline, Rothko, Olitski). C’est ainsi qu’ Olivier Debré souhaite marquer davantage son action à l’aide d’une marque visible (Grand ocre, tache jaune pâle, 1964).

Après 1965, les formats s'allongent, suggérant à la fois la vision panoramique d'un espace sans limites et la plongée dans une quasi-monochromie (Bleu tache jaune de 1965).