"Composition rouge et bleue" 1995, Bernard Piffaretti, acrylique sur toile,  119 x 127 cm

Bernard Piffaretti est un artiste à protocole. Élaboré partiellement à la fin de la décennie 1970, fixé dès 1986, ce protocole inchangé depuis, est devenu ce que d’aucuns appellent le « Système Piffaretti ».
La division verticale de la toile par un épais trait de couleur en constitue invariablement le premier élément programmatique. Cette césure détermine alors une partie gauche et une partie droite du support. L’image, peinte indifféremment sur l’une ou l’autre des parties, est ensuite prise pour modèle et dupliquée sur l’autre partie. Cette ultime étape achève généralement le tableau.
Après l’exécution d’une première partie, B. Piffaretti réinterprète donc, de mémoire, le déroulement de sa propre partition. Le motif initial tient lieu de « ready-made » pour la duplication. Mais lorsque la stratification de la couleur a emprunté des réseaux trop complexes pour être mémorisés, la duplication est ajournée. La partie laissée blanche au terme de ce renoncement, n’empêche cependant pas la toile d’être exposée. Elle entre alors dans la catégorie des « Inachevés » activée en 1990. Cette décision d’inachèvement ne préexiste pas à la réalisation du tableau, mais démontre que la copie ne va pas de soi, qu’elle est entreprise illusoire qui ne saurait engendrer autre chose que des dissemblances : « La figure de droite est à l’image de celle de gauche. La figure de gauche n’est pas à l’image de celle de droite. » Comme toute règle, le « Système Piffaretti » génère donc ses exceptions. Ainsi les « Sous-produits » ou « Produits dérivés », tableaux dans lesquels le protocole a tourné court, ne laissent visible qu’une césure centrale. Le redoublement n’est alors que celui de la toile blanche.

Les peintures de B. Piffaretti n’entretiennent pas plus de relation avec le monde visible qu’avec l’abstraction. Les motifs colorés saturés ou non, d’une infinie variété stylistique ont, avec leur air de déjà-vu, un caractère d’extrême banalité, d’autant que c’est sur le protocole que se concentre, en premier lieu, l’essentiel de la lecture. Au terme d’une création déjouée qui réfute toute évolution de style, s’impose au regardeur de l’œuvre une nouvelle habitude de regard.
Les dessins de B. Piffaretti ont aussi leur place dans ce protocole. Ce ne sont pas des dessins préparatoires, mais des « Dessins après tableaux ». Cette nomenclature, n’est pas sans rappeler celle adoptée par Sherrie Levine pour titrer les œuvres qu’elle réalise, à la fois « after (après) » Monet, Duchamp, Malevitch… mais aussi « after (d’après) » les œuvres de ces mêmes artistes qu’elle s’approprie. Ici l’artiste ne s’approprie que son propre travail, le tableau est une fenêtre ouverte non pas sur le monde mais sur la peinture elle-même.

Contemporaine dans les années 1980 du grand retour de la Peinture et notamment de la peinture expressionniste, l’œuvre de B. Piffaretti est une œuvre qui « ne veut rien prouver, rien faire de plus, rien faire de mieux » sauf peut-être, désinvestir le tableau de tout contenu, mettre à distance tout acte pulsionnel par le redoublement, pour bien montrer que « la peinture ne représente jamais qu’elle-même ».

 "Sans titre" 2008, Diana Quinby, crayon graphite sur papier, 100 x 98 cm

Diana Quinby, Hervé Rabot, Jean Rault
Le corps mis à nu
31 oct.-19 déc. 2009
Paris 3e. Galerie Isabelle Gounod

Les trois artistes ici rassemblés font du corps une des préoccupations essentielles de leur travail. Le corps est avec eux soumis à la focale d’une photographie ou d’un dessin qui en met à jour les ambiguïtés, en exhibe les tensions, à la limite de l’obscène. Ils mettent à nu les ambivalences, stigmates et marques ou masques dont il se pare. L’exposition à travers le regard de deux hommes et celui d’une femme nous invite à une mise à nu sans concessions mais éblouissante de puissance du corps.

Dans les nus d’Hervé Rabot, il n’y a pas une sublimation esthétique du corps mais au contraire une recherche sans concessions des tensions, des lignes de faille qui peuvent l’ouvrir comme une béance à lumière photographique, un art de sculpter l’exorbitante présence du nu, de la peau et des trouées qu’il offre en s’exhibant. Et si mise en gloire il y a, c’est celle de cette tension du corps exhibé à la limite de sa déchirure. Il se détache d’un fond bleu comme le manteau de la vierge ou rouge comme la chair ; un corps en tension et en extension dans des drapés de couleur ou sur un sol dur comme un terrain d’affrontement. Ces nus se détachent sur ces fonds monochromes comme des figures du corps tel qu’en l’extrême limite de son exposition il découpe et déchire la surface d’où il s’exhibe.

Diana Quinby réalise des autoportraits au miroir avec quelques autres dessins. Elle fouille dans les plis et les replis de sa peau sous le trait acéré de la mine de plomb les distorsions mêmes que la vie naissante inscrit dans la chair. Se configure dans ses dessins cette proximité entre le sensuel, le flétri et le laid dont le corps peut être porteur. Son dessin inscrit dans son grain la marque du temps comme une destinée. Il y a là un regard à la fois attentionné et sans concession sur son corps de femme. Mais cette ambivalence de la représentation entre le beau et pathétique, on la retrouve aussi dans ses portraits de couple, et autres figures saisies par sa mine de plomb. Même l’adolescence est déjà grosse de sensualité féminine. Le vêtement ici redouble et accuse même les courbes, les grossesses voir même les difformités potentielles du corps. Il y a chez Diana Quinby une façon de saisir le corps dans ses plis intimes, dans les ambiguïtés dont il est porteur et dans cette contiguïté que la chair entretien avec sa déchéance qui la rapproche d’artistes comme John Coplans ou Cummings.  Philippe Cyroulnik, septembre 2009

Diana Quinby
est née en 1967 à New York. Elle vit et travaille en France.

Ma pratique artistique est une pratique de dessin. J’aime le contact direct de la main avec les matériaux, le crayon et le pastel gras en particulier ; j’aime le grain et la dureté du papier. J’expérimente des formes organiques et osseuses ; en travaillant le volume, l’espace et la texture, j’essaie de leur donner une vie nouvelle. Certaines des œuvres récentes révèlent des structures qui ressemblent à des arbres, des « arbres vertébraux », qui peuvent aussi être des corps.

On me demande souvent pourquoi je dessine des os. Pourquoi tenter de faire des « beaux » dessins à partir d’objets qui peuvent symboliser la mort ? Quand je dessine, je ne pense pas à la dimension morbide du squelette. Je pense plutôt à la fascination des enfants, voire de ma propre fascination, pour la charpente imposante, presque « cathédralesque », de dinosaures ou de baleines dans des musées d’histoire naturelle. C’est la beauté étrange de cette charpente que j’explore dans mon travail. Si mes dessins font penser à la mort, à l’extinction, ils évoquent également le corps vivant et la puissance régénératrice de la nature.Diana Quinby

Hervé Rabot
est né en 1951 à Mamers. Il vit près de Paris.

Ce n’est donc plus ce à quoi nous avons affaire avec les photographies d’Hervé Rabot : de la couleur d’où « elles » surgissent, leur nudité semble nous contrarier ou nous fasciner, nous choquer ou nous séduire, nous troubler ou peut-être nous libérer.

Ces photos de nus sont brutes, sans concessions et naturelles. Les femmes photographiées sont loin de correspondre aux canons de beauté traditionnels : elles sont, peut être, notre voisine, notre tante, notre mère, notre sœur : la femme de tous les jours, dans une nudité rendu agressive en apparence puis qu’elle dévoile une intimité crue.

Les photographies d’Hervé Rabot proposent, par leur caractère a priori transgressif, un regard contemporain sur la question de la nudité et s’ouvrent à une dimension sociologique.

Et c’est en effet de regard qu’il s’agit, et avant tout de celui que ces femme portent, le plus souvent indirectement, sur ceux qui vont les regarder dans la posture qu’elles ont décidée car ces femmes ont un regard et ce regard est bien ce qui nous fascine.

Jean Rault
est né en 1949. Il vit et travaille à Paris, en Normandie et au Japon.

"Dame blonde, assise contre un mur, jambes croisées"

1997, Jean Rault, photographie couleur

Jean Rault depuis très longtemps pratique en particulier le portrait et plus particulièrement le nu. C’est un nu sans concession mais aussi dans la proximité du modèle, voire même son intimité qu’il revendique. Il se reconnaît comme prédécesseurs de référence Diane Arbus et August Sander. Il choisit toujours des situations où le corps laisse percer des pulsions inconscientes. Mais s’y marque aussi la part d’altérité à la norme qu’il recèle ; la part de simulacre, de blessures voire de pathologies dont il est modelé. Il est clair que ses portraits exposent le simulacre de l’identité féminine, le trouble engendré par la confusion incomplète entre le masculin et le féminin, la contiguïté entre l’intrigante recomposition au féminin de corps masculins. Sous les apparats du magique et du festif perce la violence du grotesque. Et sous les plis de la robe ou du kimono se dévoile la vérité nue et rude du corps. Dans l’éventail de ses apparats, sous les masques de ses fards et dans les ambiguïtés de son identité.

"Grand nu debout" 1906, Pablo Picasso
Huile sur toile, 153 x 94 cm
The Museum of Modern Art, New York

"Qui voit la figure humaine correctement ? Le photographe, le miroir ou le peintre ? "

Pablo Picasso

Pablo Picasso en janvier 1962, photographie de Argentina. Revista Vea y Lea

Pablo Picasso a été encouragé dans sa vocation artistique par son père, professeur de dessin. En 1901, il s'installe à Paris et décide de passer le reste de sa vie en France. Il initie le mouvement cubiste, brisant les lois traditionnelles de la peinture occidentale ; les objets représentés sont 'aplatis' sur la toile afin que tous leurs angles soient visibles simultanément. 'Les Demoiselles d'Avignon' de 1907 inaugure cette technique révolutionnaire, probablement inspirée des arts africains ou 'arts premier'. Tenté un moment par le surréalisme l'actualité politique le rattrape : il s'alarme de la montée du fascisme en Europe et particulièrement en Espagne. La toile 'Guernica' de 1936 est réalisée suite à l'annonce d'un massacre perpétré par les troupes de Franco dans un village du même nom. L'oeuvre est vite érigée en symbole de la Résistance. Picasso s'est également livré à la photographie, à la sculpture, à la gravure. Il a remis à l'honneur les dessins d'enfants, s'en inspirant largement pour ses oeuvres. Parfois considéré comme le plus grand artiste du XXe siècle, il ne fait aucun doute que Pablo Picasso a chamboulé l'art et la manière de l'appréhender.

"Rouge, blanc, bleu" 1980, Robert Malaval

Acrylique et paillettes sur toile, 150 x 150 cm

"Je me suis mis à peindre comme on fait des chansons : je joue un dessin, je le chante"

Robert Malaval

Robert Malaval est un peintre autodidacte né à Nice en 1937 et mort à Paris en 1980, ce dandy magnétique a bâti son oeuvre au diapason de la culture rock.

À l'âge de 16 ans, il découvre la peinture, notamment celle de Van Gogh et le mouvement surréaliste. Il entame un séjour « initiatique » à Paris en 1956. À son retour, pour des raisons idéologiques (« le retour à la terre »), il s'installe à la campagne.

En 1961-1962, les Carnavaliers de Nice inspire Robert Malaval. Dans ses œuvres apparaissent des reliefs de papier encollé. Cette technique conduit Robert Malaval a réalisé une série d’œuvres qu’il intitule des Aliments Blancs. Cette œuvre est accompagné par des sons qu’il réalise lui même. Toutes ses œuvres sont accompagnés d’une musique rock. Il est l’un des seul artiste à avoir pris en compte la culture rock dans son travail.

En 1965, il entreprend un cycle de sculptures et reliefs comme Rose-Blanc-Mauve. Sa sculpture La Dormeuse, moulage de corps en polyester stratifié, prolonge son travail de mise en volume sur l’aliment blanc. Sa série l’Aliment Blanc, qui donnait à voir au spectateur une atmosphère calme, annonce les angoisses profondes de l’artiste.

Il réalise plusieurs travaux avec des dessins à l’encre, de l’écriture, de la bande dessinée, des graphismes méticuleux, de l’humour, de la poésie, des taches et du collage.

A partir de 1969, il abandonne le relief et commence à utiliser de nouvelles techniques. Il fait naître une série d’empreintes réalisées par des pochoirs déterminés par un modèle vivant, à même la toile. L’emploi du pochoirs et du pistolets permet à Robert Malaval d’appliquer l’acrylique sur la toile.

En 1970-1973, il écrit un livre sur les Rolling Stones mais ne trouve pas d’éditeur.

En 1973, l’artiste accueille un nouveau matériau, les paillettes. Il l’utilise d’abord comme simple pigment puis l’utilise comme matière qui devient sujet du tableau. Le fond noir de ses œuvres, qui symbolise son vide intérieur, met en relief le mouvement et l’éclat des paillettes. Sa série Poussière d’étoiles devient l’écho de la brièveté de la vie de l’artiste.

Robert Malaval se penche ensuite sur des dessins pointilleux, des objets déformés et des petits tableaux en relief qui laisse apparaître un mal-être, un vide, une impression d’insuffisance dans la vie de l’artiste.

L’humeur de Robert Malaval influe beaucoup sur son travail. Quelque peu ombrageux, il produit des œuvres jugées glauques, des sculptures "agressives".

Durant les années 1970, Robert Malaval se dévore lentement. Entre alcool et drogue, il pousse son corps aux extrémités physiques et mentales.

À partir de 1977, Robert Malaval qui s’ennuie de l’habitude, la répétition décide de s’intéresser à l’inconnu, la rencontre inattendue.

Après quelques expositions dans les musées et les galeries, il s’installe à Carrières sur Seine avec des amis musiciens en 1978.

À 43 ans, il réalise son dernier travail Carte postale du fantôme après une dernière performance à la Maison des arts et de la culture de Créteil, "Peintures-Express".

En 1980, sa personnalité multiple, son désir constant de se surprendre lui même et de se réinventer, le mène à se suicider d’une balle dans la bouche dans son atelier parisien, qu’il appelle son « bunker », au 15 rue du Pont Louis-Philippe. Il laisse derrière lui une prolifération de matière et un foisonnement de couleurs qui plonge le spectateur dans l’univers d’un destin tragique.

"Sans titre" 1989, Bernard Piffaretti, acrylique sur toile, 192 x 198 cm, Frac Franche-Comté

"Sans titre" 1984, Bernard Piffaretti, acrylique et huile sur toile sur toile, 188 x 187 cm

Collection du Frac Franche-Comté

Le Frac Franche-Comté possède à ce jour deux tableaux de Bernard Piffaretti réalisés dans des périodes assez significatives pour qui veut comprendre et les sources et l’évolution de son travail. On a coutume, aujourd’hui d’identifier Piffaretti, au moins sur le plan visuel, comme le peintre de la duplication. Celui qui, après avoir séparé sa toile en deux moitiés par une ligne verticale, peint une partie puis la reproduit approximativement sur la partie restante. Tantôt il commence par la droite, tantôt par la gauche. Cette méthode, il l’applique systématiquement depuis 1986. Le tableau de 1989 en est un exemple. C’est un grand format qui utilise assez librement le motif de la grille, faisant jouer malicieusement les barres de motif avec la barre verticale dans la reprise du même vert pâle. L’amateur de catégories ne manquera pas d’y voir une peinture abstraite. En fait, toutes les peintures de Piffaretti sont «abstraites», y compris celles où apparaissent des figures identifiables. «Abstraites» parce que leur sujet ne provient jamais de la nature et du réel mais bien de l’esprit c’est-à-dire de la peinture. Cette méthode a produit une infinie variété de tableaux et chaque peinture est un pied de nez à ce préjugé qui veut que la méthode engendre la monotonie. Plus tard, l’artiste surprendra encore en produisant quelques pièces qu’il nomme Inachevé, parce que seule une moitié a été peinte. Il réalise également des dessins «après tableau», rejetant ainsi l’idée d’esquisse au profit d’un outil de mémoire, d’un relevé, report d’une œuvre elle-même fondée sur cet autre report qu’est la duplication.

Ce qu’il appelle la «duplication comme méthode» ne s’est pas imposée d’un coup. Si 1986 peut être considérée comme l’année de son adoption définitive, on en trouve des exemples dans des œuvres antérieures, soit strictement sous cette forme, soit plus librement dans une organisation bipartite de l’espace. Dès sa sortie des Beaux-Arts de Saint-Étienne, il n’a de cesse de prendre ses distances vis-à-vis d’un expressionnisme abstrait qui, outre son épuisement historique, n’aurait été qu’une réaction crispée à la déferlante figurative du début des années 80. À l’inverse, ce que Piffaretti cherche à poser, reprenant là certaines pistes ébauchées par BMPT, mais séduit également par l’activisme d’un John Armleder, c’est la peinture comme fait. Une peinture sans qualité particulière et sans héroïsme ; sans subjectivité. Une peinture qui n’affiche d’autre processus que l’expérience du temps. Une peinture de la durée en effet, plus encore sans doute que de l’espace. Ce souci, on le perçoit dans la toile de 1984, une œuvre d’un seul tenant où cependant la surface se divise dans une tension entre horizontales et verticales, annonçant là, malgré quelques relents de fougue encore indomptée, la voie qu’il ne va pas tarder à emprunter, celle de la mise à plat des principes mêmes de la peinture, celle, pour reprendre l’heureuse expression d’Inès Champey, d’une «abstraction sans regrets ni progrès». Car, à partir de 1986, Bernard Piffaretti ne peindra plus de tableaux récents. Jean-Marc Huitorel