"Nude Breton Boy Petit Breton nu" 1889, Paul Gauguin,

Huile sur toile, 93  x 74,2 cm, Musée Wallraf-Richartz et de la Fondation Corboud de Cologne

"Impressionismus. Wie das Licht auf die Leinwand kam"

Impressionnisme. Quand la lumière éclaire la toile

À l’Albertina, Vienne, Autriche

11 septembre 2009 - 10 janvier 2010

L'exposition de l'Albertina montre quelque 50 chefs-d'oeuvre du Musée Wallraf-Richartz et de la Fondation Corboud de Cologne, auxquelles viennent se joindre des tableaux issus de la collection Batliner et des prêts de musées internationaux. Au coeur de cette exposition figurent les résultats d'un projet de recherche mené sur 5 ans, résultats qui permettent une approche inédite et fascinante de la genèse, des techniques et des différentes facettes de l'impressionnisme.

À l'exemple d'oeuvres représentatives de Courbet, Caillebotte, Manet, Monet, Renoir, Cézanne, Pissarro, Signac et Van Gogh, cette exposition redéfinit ainsi l'histoire de l'impressionnisme en mettant pour la première fois sur un même plan histoire de l'art et technologie artistique. 

Diverses questions d’intérêt général, comme par exemple «Qu’est-ce qu’une impression?», «Dedans ou dehors ?» ou encore «Quand un tableau est-il terminé?» permettent une toute nouvelle approche de l'impressionnisme.

Oeuvre de Carlos pazos

avec SEXE ou pas

à cent mètres du centre du monde

Centre d'Art Contemporain

Perpignan

du 03/07 au 27/09 2009

Avec :

Rafael Armengol - Carmen Calvo - Robert Combas - Vincent Corpet - Oscar Dominguez - Charles Dreyfus – Frantisek Drtikol - Marcel Duchamp - Esther Ferrer - Michel Gouery - George Grosz - Artur Heras - Jean Le Gac - Ladislas Kijno - Robert Mapplethorne - Pierre Molinier - Miquel Navarro - Carlos Pazos - Stéphane Pencréach - Pablo Picasso - Jaume Plensa - Joan Rabacall - Till Rabus - Man Ray - Josep Renau - Jindrich Styrsky - Ben Vautier - Sue Williams

A l'Est d'Eden

« What did you expect ? » demande la créature de rêve d’une publicité récente aux spectateurs qui viennent de suivre la lente ouverture de sa robe tout au long de son dos sinueux. What do you expect, vous, les visiteurs d’une exposition qui vous propose le sexe pour thème ? La même chose, sans doute, un double et agréable frisson : celui de l’évocation du plaisir dont la Nature a eu le bon goût d’accompagner notre instinct de reproduction, et celui, puissant, de la transgression.
Car nous sommes tous issus d’une culture qui a férocement réprimé le sexe durant deux millénaires. La religion l’a condamné, voué à la malédiction, à la prohibition, au secret ; elle l’a géré rigoureusement par la voie de la confession et avec l’aide des pouvoirs et ne l’a toléré – et ne le tolère encore, quel qu’en soit le prix humain – qu’en vue de l’indispensable perpétuation de l’espèce. Sujet tabou par excellence, il a été durant des siècles l’innommable au sens premier du terme, bien qu’on l’évoquât constamment. Pour l’Eglise, il était « le » péché, contre lequel on tonnait en chaire et qu’on ne désignait que par périphrase.
Quand le silence s’est rompu, avec les Lumières du XVIIIème siècle, médecins, juristes, pouvoirs publics se sont doctement emparés du sujet, codifiant sans appel le sain et le pathologique, le licite et l’illicite, le normal et le pervers. Nous sommes devenus « la seule civilisation où des préposés reçoivent rétribution pour écouter chacun faire confidence de son sexe », et grâce aux spécialistes nous savons désormais que notre épanouissement sexuel est un Droit, nous qui croyions ingénument que le sexe était un moyen d’épanouissement. Chaque jour plus nombreux et plus volubiles, ils nous enjoignent à toutes d’être « sexy » et à tous d’être surpuissants, nous promettant en retour, à défaut du Paradis, le septième ciel
Les avatars du sexe au sein de l’image ont suivi étroitement l’évolution des idées. Durant des siècles notre mère Eve a dû dissimuler sa gauche nudité sous des brassées de feuilles ou sous sa longue chevelure. Le Jardin d’Eden est un monde sans désir. Le corps dévêtu de nos premiers parents est donc l’emblème du péché, la nudité fut la malédiction.
Durant des siècles l’art s’est voué exclusivement à la glorification du pouvoir de l’Eglise et à la diffusion de sa pensée jusqu’à ce que de riches familles d’origine bourgeoise accèdent en Italie au trône des divers Etats et que ce nouveau pouvoir suscite un art nouveau. Le sexe masculin fut tout d’abord librement représenté, quoique toujours au repos, mais la Contre Réforme le fit rapidement dissimuler sous des drapés ou des feuilles de vigne dont le mépris total pour les lois de la pesanteur manifestait clairement qu’ils n’étaient là que par la volonté divine. Ce type d’œuvres, réservé à un public restreint d’esthètes riches et cultivés, puisait son répertoire dans les mythes de l’Antiquité. Lédas pâmées, Danaés en extase, Antiopes terrassées, les amours de Jupiter étaient prétexte à montrer des corps d’une grande sensualité, à évoquer le coït par allusion et à représenter avec plus ou moins de hardiesse le plaisir féminin. Cependant, le sexe de ces héroïnes, soigneusement épilé, aisément masqué par la rondeur d’une cuisse, une main pudique ou alanguie, un voile, un détail, resta le grand absent de toutes ces œuvres malgré son obsédante présence occulte. Ni les peintres de scènes galantes du XVIIIème siècle, ni plus tard le réalisme révolutionnaire d’un Courbet , ni même l’hypocrite érotisme des « pompiers » ne se hasardèrent à le montrer clairement. Mais, en réaction au puritanisme forcené devenu la règle pour toute l’Europe au XIXème siècle, nombre de peintres avaient dans un coin de leur atelier une malle secrète qui abritait des tableaux d’un érotisme violent qu’on ne découvrirait qu’après leur mort et d’innombrables gravures et caricatures pornographiques aussi explicites qu’anonymes circulaient clandestinement faisant la joie d’amateurs fortunés.
Avec l’invention de la photographie qui permet de produire rapidement et à bon marché des images reproductibles allait s’ouvrir l’ère de l’exploitation de la misère sexuelle et intellectuelle au moyen de la pornographie. Le sexe, à présent, est partout. La parole et l’image ont été libérées jusqu’à la licence, et cependant les esprits ne se sont pas débarrassés de la culture chrétienne misogyne et phallocrate.
Et nous voici arrivés au sujet de cette exposition : Comment de nos jours parle-t-on du sexe en art ?
Ben à qui revient l’idée de ce thème fédérateur et qui ne cesse d’affirmer l’équivalence complète de l’art et de la vie répondrait probablement comme en 68 : « Tais-toi et fais-le ». Accepterez-vous de participer une fois encore au déroulement de l’action artistique comme vous y invitent son lit et ses célèbres pancartes ? Ou vous contenterez-vous d’être des regardeurs ?
On doit aux Surréalistes d’avoir, dans leur mise en valeur du rêve et de l’inconscient, fait reconnaître l’érotisme non plus comme un égarement mais comme une démarche fondamentale de l’esprit. A l’époque, c’était moins enfreindre les lois de la religion que celles de la morale réactionnaire et conformiste. Aussi nombre d’œuvres visent-elles à défier le bourgeois bien pensant. Les mannequins de Man Ray, l’objet symbolique d’Oscar Dominguez, et surtout la couverture du catalogue de l’Exposition Internationale Surréaliste de 1947 par Duchamp en portent ici témoignage. De la même façon, la peinture de Combas qui piétine toutes les règles établies, que ce soit par sa technique volontairement « mauvaise » ou par ses personnages lubriques, procède de ce besoin de narguer les conservateurs.
On frôle même la pornographie pour certains. Chez Vincent Corpet, la frontalité directement empruntée à Courbet avec laquelle sont représentés les organes génitaux, la recherche de la véracité anatomique dans les détails, la nudité accentuée des corps ont en effet quelque chose d’obscène. Mais qui, de nos jours, crierait au scandale ? Une audace bien calculée ne risque plus de conduire son auteur en prison mais contribue au contraire à sa notoriété.
L’érotisme violent des deux photomontages se justifie par les circonstances. Styrsky, en 1933, est membre du groupe surréaliste tchèque et comme tel cherche à mettre en évidence le lien entre rêve et sexualité. Pour Josep Renau, exilé à Berlin, l’année 1975 est celle de l’interminable agonie puis de la mort de Franco qui lui laissent entrevoir le retour en Espagne. Les déformations optiques qui projettent le bassin de la femme vers le spectateur et bombent l’horizon parlent de paix et de fécondité. La Terre-mère s’offre de nouveau au proscrit.
Pour d’autres artistes, l’érotisme n’est qu’un alibi. Dans les deux œuvres sur papier de Jaume Plensa par exemple, l’image photographique banale du plaisir féminin sert de support à un travail graphique et ludique avec les divers matériaux (et la lettre chez lui est un matériau) qui constituent La Route de la soie. Le procédé de Joan Rabascall est encore plus radical et ses intentions multiples. En 1971, un jeune artiste se doit de s’inspirer du Pop, d’œuvrer par séries et de choisir ses sujets dans les mass media. En alliant l’obscénité des images tirées de magazines pornographiques au raffinement d’une technique sophistiquée et ultra contemporaine, on déstabilise le spectateur, on suscite la réflexion.
Le sexe que représentent les artistes, de nos jours, est presque exclusivement masculin. Il ne s’agit pas de l’organe réaliste dont les dimensions académiques ornent les statues de l’Antiquité ou celles de Michel-Ange, mais du fantasme viril par excellence, érigé, surdimensionné, titanesque même chez Miquel Navarro qui mène ces dernières années une réflexion approfondie sur l’organisation de l’espace urbain et qui crée des sculptures-paysages dont l’unité de base est la mesure du corps humain symbolisé ici par le phallus monumental. En somme, la vision métaphysique la plus archaïque exprimée dans le langage le plus contemporain. C’est ce même vieux monde phallocrate et misogyne, celui qui place la sexualité sous le signe de la souffrance, qui régit la Série des nus de Combas et Kijno. Si la facture en est superbe et des plus actuelles, la femme-objet, anonyme, masquée, chargée de chaînes, réduite à ses attributs sexuels hypertrophiés, le reste de sa personne s’estompant dans une noirceur quelque peu démoniaque, ce jouet érotique et pervers, donc, prend sa source dans la haine de la chair et des femmes professée par les Pères de l’Eglise, vieille de deux millénaires, et toujours en vigueur.
On comprend que les œuvres des artistes femmes invitées soient l’expression de la protestation (les pénis mitrailleuses, engins de mort et non sources de vie d’Esther Ferrer), de la dérision (son Robinet d’amour, ou la Lecture douteuse de Carmen Calvo), de la dénonciation de l’aliénation de la femme et de la constante culpabilisation dont on l’accable (la poupée maltraitée sous son masque impassible, le sous-vêtement ouvert et froissé, inséparables de leur titre révélateur, Je n’ai pas d’excuse pour avoir mal, Je ne sais ce que je recherche en vous réunissant, qui dénonce, en même temps que la violence faite aux filles d’Eve, leur trop grande passivité).
Il ne faudrait pourtant pas conclure que la sexualité ne puisse être évoquée par un artiste de notre temps autrement que sur le mode de la provocation, de la violence ou des aspects négatifs issus d’un passé de répression. Il y a place pour l’humour. Tous ceux qu’agace l’indiscrète, constante et péremptoire (encore que contradictoire) immixtion des pseudo-scientifiques dans ce creuset de sensations, de sentiments, de comportements et d’aptitudes physiques qu’est la sexualité de chaque individu se réjouiront devant l’efficace raillerie du S Freud de Jaume Plensa. Ceux qui déplorent que le grand vent de liberté de Mai n’ait abouti qu’à la désorientation sans rien construire de positif et que le sexe libéré soit surtout devenu licencieux, consumériste, le corps de l’autre réifié, « pensé comme un produit jetable » , la satisfaction du désir et des fantasmes transformée en un vaste marché, la misère sexuelle exploitée par la pornographie commerciale, ceux-là regarderont avec un sourire la mise au pilori du culte de la mamelle chez Carlos Pazos, et ses joyeuses fantaisies.
« Avec sexe ou pas », propose l’exposition. Il est donc naturel que certains artistes choisissent d’être quelque peu à côté du sujet. Artur Heras, par exemple, y trouve surtout prétexte à développer son élégant humour coutumier. Ses tableaux sont des divertissements où le sexe a bien peu de part : Platan sesta, de 1971, a quelque chose d’une farce d’écolier – mais exécutée de main de maître – destinée à narguer au moyen du très pop fruit symbolique la bigotissime censure franquiste de l’époque, la brosse qu’arbore Ramses II … o és Franco à l’endroit stratégique est beaucoup plus drôle qu’érotique et les œuvres récentes sur papier proposent une sorte de jeu de devinettes sur le surréalisme et une spirituelle satire de la phallocratie. Toute cette saine gaieté souffle une bouffée d’air frais sur l’atmosphère par ailleurs assez lourde de cette manifestation.
L’ensemble des tableaux de Jean Le Gac constitue un paragraphe de cette histoire du Peintre dont il poursuit le récit depuis des années. Ils ne parlent pas de sexe mais évoquent le thème du peintre et son modèle tant de fois exploité au cours de l’histoire de l’art, modèle bénévole dont on fait le portrait ou modèle professionnel, odalisque d’autrefois à qui il rend son humble humanité en la représentant enfin toute entière.
On ne peut évoquer ici tous les artistes et toutes les œuvres, mais on ne peut nier que l’impression qui se dégage de l’ensemble est plutôt maussade, voire pessimiste. Deux grands absents : le désir et le plaisir. Seule la gravure de Picasso rayonne de l’atmosphère de sérénité comblée du désir rassasié. Elle parle d’un Age d’Or où les dieux bienveillants jettent sur les amants un regard protecteur dans un monde où règnent l’abondance, la musique et une quiétude qu’atteste un dessin tout en courbes moelleuses. Le Minotaure accueille d’un geste délicat et tendre l’élan plein d’abandon et d’absolue confiance de la femme dont le visage caché dans la poitrine du monstre nous est pourtant révélé tout en haut de l’image : c’est celui de Marie Thérèse, la bien-aimée. Voici qui nous rappelle une vérité vieille comme le monde : le sexe, sans amour, est triste.
What did you expect ? Un peu de sensationnel, peut-être, un léger parfum de scandale ? Ne soyez pas déçu, ceci n’est pas le lieu. Le sexe n’était qu’un prétexte à vous montrer des œuvres d’art. Emplissez-vous les yeux de leurs beautés, goûtez-en chaque aspect, abreuvez votre esprit des émotions qu’elles vous proposent – et jouissez-en. Car le siège du désir et du plaisir ne réside pas dans le sexe, mais dans le cerveau. Michelle Vergniolle

à cent mètres du centre du monde 

Le Centre est situé à cent mètres de la gare de Perpignan, lieu emblématique de l'univers dalinien. Dans un ancien entrepôt rénové et transfiguré, se mêlent en un original contraste les poutres de bois centenaires, le verre et le métal d'aujourd'hui. Sur 1400 m² d'exposition des espaces imposants ou des volumes plus « intimes » s'organisent sur plusieurs niveaux, bannissant la monotonie et offrant à l'oil du visiteur des échappées sur les ouvres exposées aussi bien que sur la structure elle-même. Harmonie et symétrie se conjuguent pour mettre en valeur tous les courants de l'art contemporain.Créé en juin 2004, le Centre est une institution à but non lucratif, dont le but est de promouvoir l'art contemporain sous toutes ses formes.

"La main" 2005,  Ronan Barrot, huile sur toile, 195 x 130 cm

Ronan BARROT

du 5 avril au 16 août 2009

A  l'Espace  d’Art  Contemporain  Fernet  Branca
2, rue du Ballon,  68300  Saint-Louis

Ronan Barrot devant ses oeuvres au  musée de Sérignan en mars 2008

au cours de l'exposition collective "Silhouettes" photo Jean-Planchon

"Blaue Blume (fleur bleue)" 2007, Ronan Barrot, huile sur toile, 250  x 200 cm

Collection privée

Ce n’est pas un hasard si la première exposition en Alsace de Ronan Barrot vient installer ses toiles non loin du fameux retable de Grünewald, dans l’Espace contemporain Fernet-Branca qui a par le passé accueilli l’une des figures tutélaires de l’artiste, Paul Rebeyrolle. 

Car s’il s’affirme comme l’un des représentants éminents de la jeune génération des peintres contemporains, Ronan Barrot n’en revendique pas moins l’héritage, sans ordre particulier, de Tintoret et de Baselitz, de Courbet comme de Picasso, d’Eugène Leroy aussi bien que de Cézanne, et de bien d’autres encore. Cette filiation n’est cependant pas l’objet d’un respect transi : de chacun de ces prédécesseurs, le peintre fait au contraire un compagnon immédiat enrôlé dans l’élaboration des divers éléments constituant l’œuvre, quitte à ce que cet apport se retrouve à terme enfoui sous d’autres couches picturales.

Peut-être est-ce même là l’une des caractéristiques les plus manifestes de cette peinture vigoureuse, qui emprunte à tous les registres et n’hésite pas à raturer sa virtuosité vénitienne de moments vachards : dans ses grands formats en particulier, elle procède souvent par superposition d’espaces contradictoires ou opposés, où dessin et couleur semblent vouloir se contrarier comme pour déjouer l’image vers laquelle ils tendent. Le tableau final, en même temps qu’il est scellé d’une décision esthétique sans concession, s’offre alors simultanément en résultante de ces conflits dont l’artiste, défiant leur résolution, maintient la tension.

Les scènes, les visions qui s’en dégagent sont elles-mêmes marquées d’une rageuse violence dont la nature est pourtant, à son tour, ambiguë. On ne peut jamais déterminer de quoi, au juste, il s’agit chez Ronan Barrot : meurtres , étreintes ou viols, fins ou débuts du monde, dénonciations  de la barbarie ambiante ou méditations douloureuses sur les atrocités de l’Histoire ? C’est d’ailleurs ce balancement inquiet qui amène sans doute le peintre à traiter le même thème sur plusieurs toiles, chacune naissant en parallèle ou en succession de la précédente. Cette pratique se donne à voir de la manière la plus frappante dans la « série » (en est-ce une, ou une incessante réinvention ?) des crânes. Elle se rejoue de même sur de plus grands formats où, par exemple, dans plusieurs tableaux, des arbres semblables montent la garde sur des paysages tout à la fois tourmentés et sereins, tantôt nocturnes, tantôt frappés d’une lumière assourdissante.

La grande richesse chromatique de la palette de Ronan Barrot – chez qui même les noirs vibrent sourdement des strates de couleurs qu’ils ont moins recouvertes que digérées, devenant par là presque des volumes – renforce encore l’équivoque générale. On y trouve ainsi parfois des turquoise, des rouges, des roses (que l’on songe, par exemple, à la toile intitulée « La main » qui titre le catalogue), dont la crudité, traitée en aplat sans pour autant refuser la coulure, vient bousculer la profondeur du champ, l’impétuosité du geste et l’épaisseur des matières.

En une soixantaine de toiles, l’impressionnante exposition proposée par l’Espace contemporain Fernet-Branca offre un panorama à peu près entier de la production de Ronan Barrot. Elle permet d’apprécier aussi bien l’aisance avec laquelle il lâche sur de vastes toiles des compositions tourbillonnantes habitées d’êtres aux destinées indéchiffrables, que son traitement à la fois hiératique et emporté du paysage ; aussi bien la fougue avec laquelle il fouette ses portraits pourtant d’une étonnante ressemblance, que l’abrupte austérité formelle de ses « vanités ». Elle confirmera de façon éclatante, s’il en était besoin, que cette œuvre d’une rare intensité, enracinée jusqu’aux tréfonds de l’histoire de la peinture, participe d’un œil et d’une main à la sûreté incomparable au travail de rupture, de continuation, d’exaltation et de sape de la modernité – et compte parmi les plus essentielles de notre temps.

     Vue de l'exposition à l'Espace d’Art Contemporain Fernet Branca

Le pinceau de Ronan Barrot le mène sur les traces des grands maîtres, Manet ou Cézanne, Goya ou Courbet. Il peint avec insolence, les sujets abordés ne laissent pas indifférents.
Ronan Barrot qui a été l’élève de Baselitz et cite aussi Rebeyrolle, est une exception sur la scène artistique française d’aujourd’hui. L’expressionnisme, la matière, la chair, sont abordés franchement, presque à bras le corps sur ses toiles. Cet artiste ne suit pas de mode, il va au-delà, pour progresser, pour créer son propre univers pictural.

"Vague" Thomas Fougeirol, huile sur toile, 366 x 250 cm, 2003

Son traitement spécifique de la matière picturale, tout en superpositions, en couches et en empâtements, apporte à ce motif de la vague une densité, une 'physicalité' et une puissance particulièrement fortes et expressives.

LA VAGUE

JACQUES CHESSEX

KANAGAWA-OKI NAMI-URA
(SOUS LA VAGUE AU LARGE DE KANAGAWA) gravée vers 1831

Par Katsushika Hokusai, le grand maître de l'estampe japonaise (image imprimée sur papier après avoir été gravée sur bois)

(Edo [ aujourd'hui Tokyo] 1760 - Edo 1849)
Première gravure de la série : Trente-six vues du mont Fuji, gravure sur bois polychrome, environ 25 x 38 cm.

Cette estampe est universellement connue sous le titre La grande vague ; le bleu de Prusse, encre nouvellement importée au Japon, y est abondamment employé.
Le thème central est le mont Fuji enneigé, volcan sacré, représenté selon la perspective européenne (en plus petit, un point de vue unique, avec un horizon très abaissé) tout à fait étrangère à la tradition japonaise.
Cette série influença fortement les peintres impressionnistes européens et le compositeur français Claude Debussy (La Mer).
Écumante et menaçante, la grande vague ressemble à un tsunami.

On peut remarquer dans la partie supérieure de la composition, le ciel, symbole du yin, des forces lumineuses, calmes et célestes ; tandis que la partie inférieure représente le yang, les forces brutales, obscures et terrestres. L'homme se trouve au milieu impuissant.

Cette estampe rappelle les valeurs du bouddhisme (le caractère éphémère des choses : les trois barques, fétus de paille, devant la vague gigantesque) et du shintoïsme (la toute puissance de la nature).   

Au cours de l'été 1869, Courbet s'installe à Etretat, petite ville normande où Delacroix, Boudin ou Jongkind sont déjà venus se confronter à la mer. Les falaises de craie, la lumière subtile, la violence des tempêtes comme le calme des flots de cette région aux cieux changeants lui fournissent de nouveaux sujets.
Ici, l'artiste donne une vision intense de la mer orageuse, tourmentée et inquiétante, traduisant la puissance sauvage des forces naturelles. "Sa marée vient du fond des âges" dira Paul Cézanne. Travaillant au couteau une matière épaisse, Courbet parvient en effet à donner une impression d'éternité. Il construit son tableau en trois bandes horizontales : le rivage sur lequel reposent deux barques, les flots traités dans une gamme vert sombre relevée du blanc de l'écume et le ciel chargé de nuages.
Dans le Gil Blas du 28 septembre 1886, Guy de Maupassant relate ainsi la visite qu'il fit à Courbet lors de son séjour à Etretat : "Dans une grande pièce nue, un gros hommes graisseux et sale collait avec un couteau de cuisine, des plaques de couleur blanche sur une grande toile nue. De temps en temps il allait appuyer son visage à la vitre et regardait la tempête. La mer venait si près qu'elle semblait battre la maison enveloppée d'écume et de bruit. L'eau salée frappait les carreaux comme une grêle et ruisselait sur les murs. Sur la cheminée, une bouteille de cidre à côté d'un verre à moitié plein. De temps en temps, Courbet allait en boire quelques gorgées, puis revenait à son oeuvre. Or cette oeuvre devint La vague et fit quelque bruit par le monde".

Thomas Fougeirol, photogaraphie de Kai Jünemann pour Sotokoto

Thomas Fougeirol par Jacques Chessex (morceaux choisis)

Thomas Fougeirol me paraît être exactement à l'opposé de quelqu'un “qui a fini”, parce qu'il fait corps avec sa peinture qui se cherche, s'abandonne, se reprend, se réinvente à mesure que le peintre lui-même, son corps, le monde, ne font qu'un avec cette incessante remise en cause. Rien n'est donné, même si un don évident, une maîtrise rapide des techniques et de la matière, une fulgurante aisance aussi à trouver des solutions paraissent l'apanage évident de ce peintre. Parent de Delacroix et de Courbet (et les aimant) Fougeirol est également à l'opposé de toute attitude romantique ou héroïque. Nul défi, nul abîme à conquérir dans l'atelier d'Ivry-sur-Seine. Nul Dieu non plus à défier, nul Satan à invoquer. Les transes de Hugo et de Baudelaire sont absentes. Ce qui demeure, ce qui s'impose, c'est une patience agile, vigoureuse, un savoir-faire d'ouvrier, une confiance aiguisée par la méthode dans la vertu de la durée. (...)

En chemin, c'est assurément le sentiment que j'ai dès ma première rencontre avec Fougeirol, où le peintre est à la fois celui qui cherche en toute passion et conscience, et celui dont émane déjà le sentiment de la grandeur qui lui appartient. Une formidable énergie, aussi, la preuve par la peinture possible, dans un temps où toute la peinture ambiante doute sans se remettre en cause, cède aux exhibitions de bas étage et aux faux-fuyants. Fougeirol, lui, affronte. À son propre regard, il est en train de devenir peintre, il ouvrira, il imposera son chemin dans la peinture. Ainsi découvrant en lui et faisant de lui-même toujours davantage le peintre qu'il invente, qu'il fouaille, qu'il maltraite encore et rejoint, comme il trouve l'image intensément première, coup d'état pictural permanent de l'effort du temps, par étapes aiguës et abruptes jusqu'au tableau qu'il veut.

(In « Thomas Fougeirol », Éditions OPERÆ ; V.I.T.R.I.O.L. FACTORY, 2004)

Jacques Chessex a consacré un large texte au travail de Thomas Fougeirol qui vient d'être publié aux Éditions Operæ ; v.i.t.r.i.o.l.