"sierra madre" 1998,  Yeardley Leonard, acrylique sur toile, 122 x 183 cm

Les toiles intimistes, par leur dimension comme par leur atmosphère, de Yeardley Leonard, évoquent certains aspects du milieu naturel sans pour autant les représenter de façon objective. Ses tableaux transforment l'information visuelle sur le monde extérieur en un code pictural personnalisé, étonnament nuancé, qui exprime l'essence de la nature plutôt que son apparence. Ce sont les équivalences qui l'intéressent, et elle utilise formes et couleurs pour avancer sur l'étroite frontière qui sépare l'abstraction de la figuration, suggérant au bout du compte que cela peut être la même chose.

"In the Garden (Au jardin)" 2004, Yeardley Leonard 

acrylique sur toile, 61 x 45,7 cm, collection Christopher Hamick, New York

En 2004, à l’ère du numérique, Yeardley Leonard livre des quadrillages colorés, semblables à des images pixelisées à l’extrême.les couleurs se sont pixellisées pour Yeardley Leonard. Elle fractionne les couleurs du paysage environnant en formes géométriques très colorées, qui font penser aux premières oeuvres abstraites de Kelly.

Yeardley Leonard à Dee/Glasoe

"Peinture 1946" Francis bacon, huile sur toile, 198 x 132 cm
 

La Peinture de 1946 est un grand travail qui est venu pour être reconnu comme un des chefs-d'œuvre de Francis Bacon. La chair est une partie majeure du travail, qui a continué à devenir un thème central partout dans le reste de sa carrière. Même ses portraits ont pris une apparence de chair qui pourrait même être accroché facilement dans une boucherie.

Francis Bacon 

"Migraine" 2004, Philippe Perrot, huile et bétadine sur toile

97 x 197 cm, collection MOCA, Los Angeles

Philippe Perrot peint aussi bien des secrets de famille que des scènes issues de l’expérience fragmentée de la vie quotidienne. Ses tableaux, peuplés de personnages souvent informes, anguleux et caricaturaux, burlesques, déconcentrent avec leur perspective renversée et leur structure chaotique le regard, l’obligeant à s’y aventurer à sa guise. Percés de trous inquiétants, de plaies encore ouvertes, disproportionnés ou encore démembrés, ses personnages s’entourent d’êtres monstrueux, de matières organiques ou d’objets quotidiens, devenus ici des motifs, chargés de valeurs symboliques. V.Th.

Cette attirance pour la mort est présente dans Migraine où un pied, inexplicablement, est exhumé. Dans tous les tableaux de Perrot, les pulsions de mort étouffent les pulsions de vie, Thanatos l'emporte sur Eros. 
Le peintre utilise la couleur jaune soufre. Il affirmait avoir "trouvé, il y a des années, aux pieds d'un immeuble, une traînée de poudre jaune soufre pour empêcher les chiens d'uriner", une métaphore qui colle à ses récits.
Ce jaune l'empêche-t-il d'aller uriner sur les tombes ou sur les souvenirs de certains membres de sa famille? Ou, encore, est-il le coup de projecteur qu'un enquêteur de police mettrait sur le visage d'un suspect pour le faire avouer, comme Philippe Perrot le suggère?

"Sans titre" 2009, Bernard Voïta, jet d'encre sur papier et sur verre, 93 x 134 cm

Bernard Voïta

Paysages ahah
17 oct.-14 nov. 2009

Paris 3e. Galerie Jean Brolly

Pour son exposition «Paysages Ahah», Bernard Voïta présente à la galerie Jean Brolly un ensemble de photographies en noir et blanc et utilise, pour la première fois, la couleur.

«Ahah» ou «haha» est une interjection qui existe depuis le XVIIIe siècle pour designer une surprise ou un événement dans un jardin. On prétend que le fils de Louis XIV, dit le Grand Dauphin, a fait donner ce nom à cette sorte d'ouverture qu'il aperçut pour la première fois dans les jardins de Meudon, et au sujet de laquelle il s'écria dans sa surprise: «ah ! ah !». Il s'agit en réalité d'un artifice visuel, d'un fossé creusé entre le jardin et le paysage alentour supprimant ainsi la coupure entre le jardin (lieu privé) et le paysage (espace public).

Composant des images formelles et minimalistes, Bernard Voïta invente un vocabulaire photographique et plastique, et questionne la friction entre le réel et l'artifice, ce que l'on voit (ou croit voir) et ce qui est vraiment.
La superposition de deux images, l'une, imprimée sur verre (une photo trouvée représentant une vue d'extérieur), l'autre sur papier (une photo construite dans l'atelier à partir de matériaux de récupération) produit un effet d'étrangeté et une mise en volume du tableau photographique.

L'illusion opère sur le regardeur qui ne peut tout à fait reconstruire l'image, son origine, sa source. De tout cela reste une impression de pure fabrication, de bricolage, de désordre. Saisissantes de par leurs cadrages, les photographies de Bernard Voïta deviennent des objets étranges non identifiables. Les filtres déposés sur les images, telles des pellicules très fines, disent tout un espace mental et virtuel.

Assemblages d'objets divers (des chaises, du matériel photographique, des pièces détachés, des ustensiles, etc.) ramassés dans la rue et finement agencés afin de composer de micro-architectures, vision en vert et rose d'un extérieur insituable, l'artiste manipule les codes de la mise en représentation. Ses images sont autant de mises en scènes élaborées et irréelles.

Jouant des perspectives et des échelles, du contraste entre le flou et le net, l'œuvre de Bernard Voïta s'explore, se parcourt du regard et questionne nos rapports à l'espace. La tridimensionnalité surgit des profondeurs de champ et des lignes de fuites, et la zone photographiée devient un espace fictif très construit, labyrinthique même. Véritables paysages colorés, les photographies sont des objets sculpturaux et charnels. Et cela malgré l'absence d'humains, de corps chauds.

Avec humour et poésie, Bernard Voïta modifie nos perceptions immédiates. Les objets déplacés de leurs fonctions initiales deviennent les protagonistes de fictions composées et élaborées par l'artiste. Brouillant les pistes et le regard du spectateur, l'œuvre de Bernard Voïta agit et questionne l'endroit même de la photographie.