"Sans titre" autour de 1956, Joan Mitchell

Huile sur toile, 49 x 40 cm (19 1/8 x 16”)
Achat :  Donation nationale pour les Arts, les Patrons du Concert de John Jacob Niles Benefit et des Amis du Musée D'art, 1980

« Je peins des paysages remémorés que j’emporte avec moi, ainsi que le souvenir des sentiments qu’ils m’ont inspiré, qui sont bien sûr transformés… Je préfèrerais laisser la nature là où elle est. Elle est assez belle comme ça. Je ne veux pas l’améliorer. Je ne veux certainement pas la refléter. Je préfèrerais peindre les traces qu’elle laisse en moi. »

Joan Mitchell, citée dans John I.H. Baur, Nature in Abstraction: The Relation of Abstract Painting and Sculpture to Nature in 20th Century American  Art , Whitney, 1958, p.75.

Une artiste contemporaine...

Joan Mitchell, fit parti du mouvement expressionnisme abstrait américain de seconde génération.

Née en 1925, elle décéda soixante-dix ans plus tard, laissant à la génération suivante, une palette et un savoir faire incomparable. Inspirée par Vincent Van Gogh, Vassily Kandinsky, Paul Cézanne, elle fut aussi très vite attirée par l'art de Willem de Kooning, Robert Motherwell et Jackson Pollock.

Elle manifesta très tôt un intérêt pour les aquarelles et les lithographies. Amoureuse d'un poète romantique anglais, William Wordsworth, on s'aperçoit que son œuvre est reliée à celle de l'écrivain. Ils désiraient tous les deux saisir dans le moment ininterrompu de la nature, un point immobile où la sensation condense l'expérience du monde et se met à l'abri. Joan Mitchell cherchait à arrêter le temps, à arracher ses œuvres du cours du temps...

"Moulin au clair de lune" vers 1903,  Piet Mondrian
Huile sur toile, Rijksmuseum, Amsterdam

Pour approcher le spirituel en art, on fera usage aussi peu que possible de la réalité, parce que la réalité est opposée au spirituel.

Piet Mondrian

De son vrai nom Pieter Cornelis Mondriaan (1872-1944) – il changera son patronyme en 1912 à Paris pour se distinguer de son oncle très réservé à l’égard de son art -, Mondrian naît à Amersfoort et étudie à l’Académie des Beaux-arts d’Amsterdam entre 1892 et 1895, sans grand succès. Il commence par créer des paysages réalistes avant d’évoluer vers une forme de fauvisme et de divisionnisme après sa découverte de Jan Toorop, Jan Sluyters, mais aussi de Munch, de Seurat et de Van Gogh ; il remplace alors la couleur naturelle par la couleur pure : " J’en étais venu à comprendre qu’on ne peut représenter les couleurs de la nature sur la toile. " Commence alors une période de transition pendant laquelle il conjugue les couleurs du fauvisme et les formes du modern style dans Bois près d’Oele (1908), il s’interroge sur le sens du motif comme prétexte et adhère à la théosophie, voulant faire de sa peinture un langage universel (Dévotion, 1908 ; Evolution, triptyque, 1910-1911).
En 1912, il s’installe à Paris et approfondit son approche du cubisme : il a découvert Cézanne, Braque et Picasso dès 1911 et Nature morte au pot de gingembre I et II (1912) souligne ses expérimentations cubistes : une grille couvre le tableau et il s’efforce d’y inscrire toutes les figures. En 1913, il travaille en séries et crée ses premières toiles abstraites (Composition n°II). En 1914, il repart en Hollande au chevet de son père mais est contraint d’y rester deux ans à cause de la guerre : il travaille alors sur l’opposition des éléments et la combinaison des notations géométriques (les signes plus et moins représentant la mer) et du motif (Jetée et océan, 1915 ; Composition, 1916). En 1917, Composition avec lignes noires est le point d’aboutissement de cette recherche de l’abstraction.
Mondrian travaille ensuite sur la couleur, fait des essais de superpositions et de lignes (Composition avec plan de couleur A et B et Compositions avec plan de couleur en 1917) et imagine une structure linéaire organisatrice (Composition : plan de couleur avec lignes grises, 1918), qui conduit à la grille modulaire all-over (dans neuf toiles, en 1918 et 1919).
De retour à Paris en 1919, il renonce à cette grille mettant en valeur le particulier alors qu’il se tourne au contraire à cette époque vers le néoplasticisme qu’il nomme " principe général de l’équivalence plastique ". Parallèlement, ses textes évoquent une société future parfaitement équilibrée où chaque élément trouve sa justification ; son utopie architecturale, basée sur une fusion généralisée (de la maison avec la rue, de la rue avec la ville…), va dans le même sens.
Mondrian participe à toutes les manifestations de l’avant-garde européenne et en particulier aux groupes " Cercle et Carré " (1929) puis " Abstraction-Création " (1931). Il poursuit ses recherches sur le néoplasticisme, intègre dans ses compositions la notion de rythme après sa découverte du jazz, limite puis accentue le rôle de la couleur, notamment à partir de 1940 quand il s’installe à New York (New York City I, 1942). A sa mort, il laisse inachevé le Victory Boogie Woogie...

"Grand nu" 1907, Auguste Renoir
Huile sur toile, 70 x 155 cm, musée d'Orsay, Paris, France

Le nu féminin, motif de prédilection de Renoir tout au long de sa carrière, est plus souvent représenté par l'artiste dans la lumière du plein air que dans un intérieur.
Durant les années 1890, ses modèles évoquent, selon Gustave Geffroy, de "petits êtres instinctifs, à la fois enfants et femmes". Plus tard, son oeuvre gagne en plénitude, s'inscrivant ainsi dans la lignée de Rubens et de Titien.

Pour ce nu presque plantureux, renonçant à l'emploi de touches aux couleurs vives, le peintre restreint sa palette à une gamme harmonieuse de tons plus subtils. Le corps baigne dans une lumière douce et chaleureuse, reposant sur des coussins moelleux, comme dans un écrin. La figure, allongée dans une attitude souple et élégante, se rapproche davantage des odalisques d'Ingres que de l'Olympia de Manet.
Ce nu, plus chaste que voluptueux, est sans doute la dernière version, la plus élaborée, d'une série de trois tableaux peints entre 1903 et 1907, dont l'un est visible au musée de l'Orangerie. Il se situe chronologiquement entre deux autres oeuvres de Renoir conservées au musée d'Orsay : Torse, effet de soleil (1875-1876), oeuvre de ses débuts et Les baigneuses (1918-1919), véritable testament artistique de sa dernière manière.
Ce Grand nu permet ainsi de comprendre l'évolution de Renoir vers un style nourri de références à l'art classique. Au XXeme siècle, des artistes comme Henri Matisse et Pablo Picasso s'inspirent à leur tour des nus tardifs de Renoir.

Renoir au XX^esiècle

Au Galeries nationales Grand Palais ; Paris 
23 septembre 2009 - 04 janvier 2010

« Impérissable jeunesse » en effet, pour reprendre la formule admirative de Thadée Natanson en 1896, qui voit Renoir jouir d’un prestige incontesté sur la scène artistique du début du XX^e siècle. Le peintre y est salué comme une figure emblématique de l’impressionnisme des années 1870 mais il est aussi admiré pour sa capacité à avoir dépassé et renouvelé un mouvement de plus en plus largement accepté.
A l’instar de ses contemporains et amis Paul Cézanne et Claude Monet, Renoir est une référence pour de jeunes générations d’artistes. Pablo Picasso, Henri Matisse, mais aussi Pierre Bonnard ou Maurice Denis professent leur admiration pour le maître, et en particulier pour sa « dernière manière », celle du tournant du XX^e siècle.
De grands amateurs de l’art moderne, tels Leo et Gertrude Stein, Albert Barnes, Louise et Walter Arensberg ou encore Paul Guillaume, collectionnent Renoir aux côtés de Cézanne, Picasso ou Matisse.

Depuis, l’appréciation du « dernier Renoir » a bien changé : les tableaux de cette période sont peu connus et souvent mal aimés. Si le paysage (« Renoir’s Landscapes 1865-1883 », Londres-Ottawa-Philadelphie 2007-2008) et le portrait (« Renoir’s Portraits », Ottawa-Chicago-Fort Worth 1997-1998) chez Renoir ont suscité de récentes expositions, les années tardives du peintre n’ont pas fait l’objet d’études et de manifestations spécifiques, comme cela a été le cas pour Monet ou Cézanne (« Monet in the 20the Century », Boston - Londres, 1998-1999 ; « Cézanne, les dernières années (1895-1906) », Paris – New York, 1978). C’est à l’exploration de ces années fécondes que l’exposition est dédiée.

Après les combats de l’impressionnisme, Renoir remet en cause vers 1880 les préceptes du mouvement au profit du retour au dessin et du travail en atelier, en référence avouée au passé. Ce moment de crise et de tâtonnement s’achève à l’orée des années 1890, qui ouvrent la voie à la reconnaissance publique, institutionnelle et commerciale de l’artiste. Sans renier l’impressionnisme, Renoir invente alors un art qu’il veut classique et décoratif. « Peintre de figures » comme il aime à se définir, Renoir désigne tout particulièrement le nu féminin, le portrait et les études d’après le modèle, en atelier ou en plein air, à des expérimentations novatrices.

Artiste en perpétuelle quête, promis au défi, Renoir veut se mesurer aux grands exemples du passé qu’il a admirés au Louvre ou lors de ses voyages, tels que Raphaël, Titien et Rubens. Ses recherches sont dominées par le refus du monde moderne au profit d’une Arcadie intemporelle, peuplée de baigneuses sensuelles et inspirée du Sud de la France qu’il fréquente assidûment à partir des années 1890. Il perçoit le paysage méditerranéen comme une terre antique, à la fois berceau et dernier refuge d’une mythologie vivante, familière et actuelle. Renoir revient de façon régulière et obstinée à un nombre limité de thèmes qu’il n’hésite pas à explorer dans des techniques inédites pour lui, comme la sculpture. Au fil des années 1900, le travail d’après le motif et les modèles conduit à une recomposition complète et libre du sujet, dont les odalisques et surtout Les Grandes Baigneuses de 1918-1919 (Paris, musée d’Orsay) marquent le couronnement.
Renoir ne désigne-t-il pas ce tableau comme un « aboutissement » et un « tremplin pour les recherches à venir » ? C’est ainsi que l’entendent certains artistes en France au début du XX^e siècle, dans le contexte souvent polémique du développement du cubisme et des abstractions : Renoir définit un point d’équilibre entre objectivité et subjectivité, entre tradition et innovation, à la source d’une modernité classique.

Aussi l’exposition est-elle construite selon une double perspective : faire redécouvrir une période et des aspects méconnus de l’œuvre de Renoir (les peintures décoratives, les dessins, la sculpture,…), tout en restituant le rayonnement de son art dans la première moitié du XX^e siècle en France. L’exposition rassemblera une centaine de tableaux, de dessins et de sculptures de Renoir, provenant de collections publiques et privées du monde entier. Ces nus, portraits et études de modèles ont pour certains appartenu à Matisse ou Picasso. Répartis en une quinzaine de sections, ils seront ponctuellement confrontés à des œuvres de Picasso, Matisse, Maillol ou Bonnard, attestant la postérité de Renoir. Ainsi, l’exposition invite à revoir le dernier Renoir en sollicitant le regard que ces artistes de la première moitié du XX^e siècle ont posé sur un maître du XIX^e siècle qui était leur contemporain.

Cette exposition est organisée par la Réunion des musées nationaux, le musée d’Orsay et le Los Angeles County Museum of Art, en collaboration avec le Philadelphia Museum of Art.
Elle sera présentée au Los Angeles County Museum of Art du 14 février au 9 mai 2010 puis au Philadelphia Museum of Art du 12 juin au 5 septembre 2010.

"Nude Breton Boy Petit Breton nu" 1889, Paul Gauguin,

Huile sur toile, 93  x 74,2 cm, Musée Wallraf-Richartz et de la Fondation Corboud de Cologne

"Impressionismus. Wie das Licht auf die Leinwand kam"

Impressionnisme. Quand la lumière éclaire la toile

À l’Albertina, Vienne, Autriche

11 septembre 2009 - 10 janvier 2010

L'exposition de l'Albertina montre quelque 50 chefs-d'oeuvre du Musée Wallraf-Richartz et de la Fondation Corboud de Cologne, auxquelles viennent se joindre des tableaux issus de la collection Batliner et des prêts de musées internationaux. Au coeur de cette exposition figurent les résultats d'un projet de recherche mené sur 5 ans, résultats qui permettent une approche inédite et fascinante de la genèse, des techniques et des différentes facettes de l'impressionnisme.

À l'exemple d'oeuvres représentatives de Courbet, Caillebotte, Manet, Monet, Renoir, Cézanne, Pissarro, Signac et Van Gogh, cette exposition redéfinit ainsi l'histoire de l'impressionnisme en mettant pour la première fois sur un même plan histoire de l'art et technologie artistique. 

Diverses questions d’intérêt général, comme par exemple «Qu’est-ce qu’une impression?», «Dedans ou dehors ?» ou encore «Quand un tableau est-il terminé?» permettent une toute nouvelle approche de l'impressionnisme.

"Massif de fleurs en Hollande" avril 1883, Vincent van Gogh, huile sur toile, 48,9 x 66 cm

National Gallery of Art, Washington, Collection Mr and Mrs Paul Mellon

Vincent van Gogh
Entre terre et ciel: les paysages

Kunstmuseum de Bâle 

du 26 avril au 27 septembre

Photographie de  Jean-François Frey

L'exposition de 70 toiles, considérée comme une des plus importantes de l'année en Europe, s'intéresse aux paysages qui ont marqué le peintre toute sa vie, et qui ont aussi marqué son art.

"Van Gogh, entre terre et ciel", veut donner une vision nouvelle de l'importance du paysage dans l'oeuvre du peintre.
 

"La Pêche au Printemps, Pont de Clichy" été 1887, Vincent Van Gogh

Huile sur toile, 49 x 58 cm, The Art Institute of Chicago

don de Charles Deering McCormick, Brooks McCormick et Roger McCormick

Arrivée à Paris

Le 20 février 1886, Van Gogh arrive à Paris et son style se voit influencé par les travaux des Impressionnistes qu’il découvre. Ses toiles deviennent plus claires et colorées. Il se rend régulièrement en banlieue pour peindre la campagne. Dans ce paysage au Pont de Clichy à Asnières-sur-Seine, on remarque bien l’apparition du bleu, du jaune et du vert. Sa touche se fait également plus fractionnée.

"Les paysages constituent non seulement une part importante de l'oeuvre de Van Gogh , mais ils ont exercé une profonde influence sur sa personnalité  d'artiste et sur son art", estime Bernhardt Mendes Bürgi, directeur du Kunstmuseum et commissaire de l'exposition.

Vincent Van Gogh (1853-1890) a toujours cherché à établir des connexions et une cohésion dans l'ensemble de son oeuvre, et c'est là l'une des sources de sa très grande modernité, selon Nina Zimmer, également commissaire de l'exposition. Des Triptyques parisiens à la série d'enclos sur les blés en passant par les séries des cyprès, il cherchait "à créer une cohérence interne et externe dans son oeuvre", explique-t-elle dans le catalogue de référence de l'exposition.

L'exposition, assez didactique, reconstitue l'unité des  séries afin "de réinscrire ces instantanés en train de s'écouler dans un rapport  plus global et plus fiable", remarque Nina Zimmer.

L'exposition montre la continuité de la quête artistique de Van  Gogh, des tons terreux de ses débuts aux Pays-Bas (notamment dans le Jardin du  Presbytère), à la peinture de plus en plus lumineuse, de Paris, Arles, Saint-Rémy puis Auvers, où il a peint avec frénésie 75 toiles en 70 jours, avant de se suicider.

Mais la flamboyance des toiles de la fin de sa vie ne doivent pas faire illusion: "Plus je me fais laid, vieux, méchant, malade, pauvre, plus je veux me venger en faisant de la couleur brillante, bien arrangée, resplendissante", écrivait-il à sa soeur en 1888, deux ans avant sa mort.
Les levers de soleil ou de lune, les travaux des champs ou la  représentation du laboureur montrent l'attachement profond à la nature, au cycle des saisons et à la vie des petites gens de ce fils de pasteur, profondément croyant, qui voyait dans la nature un miroir de la Création, et aussi, à la manière des romantiques, la rencontre d'une force intérieure et de forces extérieures.

"Les Cyprès" juin 1889, Vincent Van Goghhuile sur toile, 93,3 x 74 cm

The Metropolitan Museum of Art, New York, Rogers Fund, 1949

Le cyprès, symbole de deuil et de mort

Depuis le conte tragique d’Ovide dans Les Métamorphoses (livre 10), le cyprès est symbole de deuil et de mort. Dans la dernière partie de sa vie, le thème des cyprès revient souvent dans les peintures de Van Gogh. Les lignes sinueuses et les volutes, ainsi que l’altération des formes, sont comme l’expression de son esprit torturé. Cette toile, Les Cyprès, est peinte au tout début de son internement à l’asile pour aliénés de Saint-Rémy-de-Provence.

On peut notamment voir à Bâle Les Cyprès (1889), l'oeuvre la plus prestigieuse de l'exposition, prêtée par le Metropolitean Museum of Art de New York, Les Champs de blé, de la Honolulu Academy of Arts, Paysage à Arles de la Courtaud Gallery de Londres, ou Les Oliviers du MoMA de New York. Et aussi des toiles moins connues comme Entrée du parc Voyer d'Argenson à Asnières, Abricotiers à Arles ou Champs de blé avec vue d'Auvers.

Les 70 toiles de Van Gogh rassemblées à Bâle sont éclairées par 40 oeuvres prestigieuses de ses contemporains du peintre issues de la collection du Kunstmuseum: Monet, Pissarro, Renoir, Degas  ou Cézanne.