"Diane DiMassa" 1994, Catherine Opie, photographie, 50,8 x 40,6 cm

Collections: Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art, Brooklyn Museum,  New York

La photographe Catherine Opie saisit aussi bien  des  paysages en noir et blanc (notamment des autoroutes dans sa série graphique et poétique “freeways” (1994-1995) que des scènes de la vie quotidienne autour de sa maison californienne (Around home, dernier travail en cours), Catherine Opie marque surtout comme portraitiste des marges : couples lesbiens dans “Domestic” (1995-1998) , des portraits sur fond colorés de transexuels, ou bien son propre autoportrait, en pervers SM ou en mère nourricière. Cette mise à nu d’une pudeur violente de milieux marginaux n’est pas sans rappeler le travail de Nan Goldin. Avec peut-être une certaiine grandiloquence quasi-symboliste. Par exemple, sur fond rouge, l’autoportrait en mère nourricière, où en plus de chaque grain de la peau et du moiré du rideau, des tatouages apparaissent en transparence sur la peau du cou, fait fortement penser aux héroïnes de Gustave Moreau. Enfin, avec sa série Aids, avec l’acteur Ron Athey, séropositif depuis 10 ans, cette esthétique de Saint Sébastien aux seringues atteint son paroxysme. Le beau est bizarre, et surtout un tour de force technique puisque les clichés sont d’immenses polaroids, grandeur nature. Enfin, surprenants, ses “surfeurs” et ses “Icehouses” semblent disparaître dans la grandeur du paysage ou de l’eau, donnant une portée presque abstraite à ses clichés du contemporain américain.

"Sans Titre" 2005, Bernard Piffaretti, acrylique sur toile, 200 x 200 cm

Depuis 1980, Bernard Piffaretti met à distance la peinture en tant qu'acte pulsionnel. Dans les toiles de 1980 à 1982, c'était par l'intermédiaire du collage que les peintures montraient leur fabrication. En 1982, il élabore la série Factice dans laquelle : "Le geste avait été arrêté par l'interposition d'un écran plastique recouvrant la toile blanche. Peu à peu ce plastique était découpé tout en marquant la toile avec la peinture. Je montrais en définitive une immédiateté retardée...", A partir de 1983, et la série Paradigme, peinture du doute, le double apparaît. Et c'est entre 1984 et 1985, que le dédoublement, ou le double, devient un procédé d'exécution. Depuis cette date, Bernard Piffaretti n'a pas changé sa méthode. La toile est partagée en deux parties égales. Il exécute, soit sur la moitié gauche, soit sur la moitié droite, une peinture puis, il refait à l'identique cette peinture sur la partie vacante. Le spectateur ne sait évidemment jamais quelle partie a été peinte en premier. La peinture propose donc non sa copie mais son
double.
Il ne s'agit pas d'une copie parce que la copie supposerait la présence d'un original. Il n'y a pas deux peintures mais une seule qui se perçoit dans sa globalité malgré son dédoublement. Il n'y a pas deux toiles, ce qui amènerait à une sorte de ridicule jeu des sept erreurs mais une toile qui, en se redoublant met à distance un ensemble d'éléments propre à la peinture et à son histoire.
Il s'agit, avant tout, d'éviter tout acte gestuel ou pulsionnel, de désigner, par le dédoublement ou le redoublement, que la toile n'est pas exécutée dans un geste passionnel fondant une catharsis. Une coulure répétée exactement au même endroit ne peut pas être expressionniste, sa reconduction met en cause non seulement le geste premier mais tous les gestes possibles pour produire une peinture. Le geste "va se trouver gelé par ce redoublement". Un autre élément important est que Bernard Piffaretti ne refait pas uniquement la dernière surface mais toutes les surfaces qui l'ont amené à faire la première moitié et qui la constituent. La subtilité d'une couche dépendant nécessairement d'un certain
nombre de sous-couches, leur répétition permet l'identique. Cette attention conditionne deux éléments, d'une part la nécessité d'une mémoire de la peinture, d'autre part, celle d'une peinture qui ne peut être trop poussée, sous peine d'un oubli, et qui doit, pour montrer ce processus, être extrêmement légère dans sa surface, désigner la reconduction de ses stratifications. 
C'est le cas pour les trois peintures qui sont dans les collections. L'une avec ses transparences du rouge sur le jaune et du jaune sur le vert, l'autre avec la simplicité de son aplat, la troisième avec l'élaboration stoppée d'une grille.
Ce qui constitue, également, la spécificité de la pratique de Piffaretti est qu'elle nie toute idée d'évolution, de  chronologie, de nouveauté, de progrès ou d'homogénéité. Écritures, motifs, trames, stylisations, taches... tous les registres sont employés et exécutés sans souci de constituer ni un inventaire, ni une collection ou de lier la biographie au travail. Cette seconde mise à distance amplifie la première. Elle ne cesse de poser la question : "Qu'est-ce que le style ?.". Dans un même temps, ces concepts étant niés, il ne reste plus qu'à faire attention, en dehors de tout autre repère à ce qui se trouve sur la toile et à prendre en compte sa singularité car il ne s'agit pas de détruire, par la reproduction, la peinture, mais d'affirmer, dans la durée de la perception, ce qui, dans le langage, échappe à toute référence.

Eric Suchère, in Aux dernières nouvelles • la collection du FRAC d'Auvergne 1990-2000,2000

"Composition rouge et bleue" 1995, Bernard Piffaretti, acrylique sur toile,  119 x 127 cm

Bernard Piffaretti est un artiste à protocole. Élaboré partiellement à la fin de la décennie 1970, fixé dès 1986, ce protocole inchangé depuis, est devenu ce que d’aucuns appellent le « Système Piffaretti ».
La division verticale de la toile par un épais trait de couleur en constitue invariablement le premier élément programmatique. Cette césure détermine alors une partie gauche et une partie droite du support. L’image, peinte indifféremment sur l’une ou l’autre des parties, est ensuite prise pour modèle et dupliquée sur l’autre partie. Cette ultime étape achève généralement le tableau.
Après l’exécution d’une première partie, B. Piffaretti réinterprète donc, de mémoire, le déroulement de sa propre partition. Le motif initial tient lieu de « ready-made » pour la duplication. Mais lorsque la stratification de la couleur a emprunté des réseaux trop complexes pour être mémorisés, la duplication est ajournée. La partie laissée blanche au terme de ce renoncement, n’empêche cependant pas la toile d’être exposée. Elle entre alors dans la catégorie des « Inachevés » activée en 1990. Cette décision d’inachèvement ne préexiste pas à la réalisation du tableau, mais démontre que la copie ne va pas de soi, qu’elle est entreprise illusoire qui ne saurait engendrer autre chose que des dissemblances : « La figure de droite est à l’image de celle de gauche. La figure de gauche n’est pas à l’image de celle de droite. » Comme toute règle, le « Système Piffaretti » génère donc ses exceptions. Ainsi les « Sous-produits » ou « Produits dérivés », tableaux dans lesquels le protocole a tourné court, ne laissent visible qu’une césure centrale. Le redoublement n’est alors que celui de la toile blanche.

Les peintures de B. Piffaretti n’entretiennent pas plus de relation avec le monde visible qu’avec l’abstraction. Les motifs colorés saturés ou non, d’une infinie variété stylistique ont, avec leur air de déjà-vu, un caractère d’extrême banalité, d’autant que c’est sur le protocole que se concentre, en premier lieu, l’essentiel de la lecture. Au terme d’une création déjouée qui réfute toute évolution de style, s’impose au regardeur de l’œuvre une nouvelle habitude de regard.
Les dessins de B. Piffaretti ont aussi leur place dans ce protocole. Ce ne sont pas des dessins préparatoires, mais des « Dessins après tableaux ». Cette nomenclature, n’est pas sans rappeler celle adoptée par Sherrie Levine pour titrer les œuvres qu’elle réalise, à la fois « after (après) » Monet, Duchamp, Malevitch… mais aussi « after (d’après) » les œuvres de ces mêmes artistes qu’elle s’approprie. Ici l’artiste ne s’approprie que son propre travail, le tableau est une fenêtre ouverte non pas sur le monde mais sur la peinture elle-même.

Contemporaine dans les années 1980 du grand retour de la Peinture et notamment de la peinture expressionniste, l’œuvre de B. Piffaretti est une œuvre qui « ne veut rien prouver, rien faire de plus, rien faire de mieux » sauf peut-être, désinvestir le tableau de tout contenu, mettre à distance tout acte pulsionnel par le redoublement, pour bien montrer que « la peinture ne représente jamais qu’elle-même ».

 "Sans titre" 2008, Diana Quinby, crayon graphite sur papier, 100 x 98 cm

Diana Quinby, Hervé Rabot, Jean Rault
Le corps mis à nu
31 oct.-19 déc. 2009
Paris 3e. Galerie Isabelle Gounod

Les trois artistes ici rassemblés font du corps une des préoccupations essentielles de leur travail. Le corps est avec eux soumis à la focale d’une photographie ou d’un dessin qui en met à jour les ambiguïtés, en exhibe les tensions, à la limite de l’obscène. Ils mettent à nu les ambivalences, stigmates et marques ou masques dont il se pare. L’exposition à travers le regard de deux hommes et celui d’une femme nous invite à une mise à nu sans concessions mais éblouissante de puissance du corps.

Dans les nus d’Hervé Rabot, il n’y a pas une sublimation esthétique du corps mais au contraire une recherche sans concessions des tensions, des lignes de faille qui peuvent l’ouvrir comme une béance à lumière photographique, un art de sculpter l’exorbitante présence du nu, de la peau et des trouées qu’il offre en s’exhibant. Et si mise en gloire il y a, c’est celle de cette tension du corps exhibé à la limite de sa déchirure. Il se détache d’un fond bleu comme le manteau de la vierge ou rouge comme la chair ; un corps en tension et en extension dans des drapés de couleur ou sur un sol dur comme un terrain d’affrontement. Ces nus se détachent sur ces fonds monochromes comme des figures du corps tel qu’en l’extrême limite de son exposition il découpe et déchire la surface d’où il s’exhibe.

Diana Quinby réalise des autoportraits au miroir avec quelques autres dessins. Elle fouille dans les plis et les replis de sa peau sous le trait acéré de la mine de plomb les distorsions mêmes que la vie naissante inscrit dans la chair. Se configure dans ses dessins cette proximité entre le sensuel, le flétri et le laid dont le corps peut être porteur. Son dessin inscrit dans son grain la marque du temps comme une destinée. Il y a là un regard à la fois attentionné et sans concession sur son corps de femme. Mais cette ambivalence de la représentation entre le beau et pathétique, on la retrouve aussi dans ses portraits de couple, et autres figures saisies par sa mine de plomb. Même l’adolescence est déjà grosse de sensualité féminine. Le vêtement ici redouble et accuse même les courbes, les grossesses voir même les difformités potentielles du corps. Il y a chez Diana Quinby une façon de saisir le corps dans ses plis intimes, dans les ambiguïtés dont il est porteur et dans cette contiguïté que la chair entretien avec sa déchéance qui la rapproche d’artistes comme John Coplans ou Cummings.  Philippe Cyroulnik, septembre 2009

Diana Quinby
est née en 1967 à New York. Elle vit et travaille en France.

Ma pratique artistique est une pratique de dessin. J’aime le contact direct de la main avec les matériaux, le crayon et le pastel gras en particulier ; j’aime le grain et la dureté du papier. J’expérimente des formes organiques et osseuses ; en travaillant le volume, l’espace et la texture, j’essaie de leur donner une vie nouvelle. Certaines des œuvres récentes révèlent des structures qui ressemblent à des arbres, des « arbres vertébraux », qui peuvent aussi être des corps.

On me demande souvent pourquoi je dessine des os. Pourquoi tenter de faire des « beaux » dessins à partir d’objets qui peuvent symboliser la mort ? Quand je dessine, je ne pense pas à la dimension morbide du squelette. Je pense plutôt à la fascination des enfants, voire de ma propre fascination, pour la charpente imposante, presque « cathédralesque », de dinosaures ou de baleines dans des musées d’histoire naturelle. C’est la beauté étrange de cette charpente que j’explore dans mon travail. Si mes dessins font penser à la mort, à l’extinction, ils évoquent également le corps vivant et la puissance régénératrice de la nature.Diana Quinby

Hervé Rabot
est né en 1951 à Mamers. Il vit près de Paris.

Ce n’est donc plus ce à quoi nous avons affaire avec les photographies d’Hervé Rabot : de la couleur d’où « elles » surgissent, leur nudité semble nous contrarier ou nous fasciner, nous choquer ou nous séduire, nous troubler ou peut-être nous libérer.

Ces photos de nus sont brutes, sans concessions et naturelles. Les femmes photographiées sont loin de correspondre aux canons de beauté traditionnels : elles sont, peut être, notre voisine, notre tante, notre mère, notre sœur : la femme de tous les jours, dans une nudité rendu agressive en apparence puis qu’elle dévoile une intimité crue.

Les photographies d’Hervé Rabot proposent, par leur caractère a priori transgressif, un regard contemporain sur la question de la nudité et s’ouvrent à une dimension sociologique.

Et c’est en effet de regard qu’il s’agit, et avant tout de celui que ces femme portent, le plus souvent indirectement, sur ceux qui vont les regarder dans la posture qu’elles ont décidée car ces femmes ont un regard et ce regard est bien ce qui nous fascine.

Jean Rault
est né en 1949. Il vit et travaille à Paris, en Normandie et au Japon.

"Dame blonde, assise contre un mur, jambes croisées"

1997, Jean Rault, photographie couleur

Jean Rault depuis très longtemps pratique en particulier le portrait et plus particulièrement le nu. C’est un nu sans concession mais aussi dans la proximité du modèle, voire même son intimité qu’il revendique. Il se reconnaît comme prédécesseurs de référence Diane Arbus et August Sander. Il choisit toujours des situations où le corps laisse percer des pulsions inconscientes. Mais s’y marque aussi la part d’altérité à la norme qu’il recèle ; la part de simulacre, de blessures voire de pathologies dont il est modelé. Il est clair que ses portraits exposent le simulacre de l’identité féminine, le trouble engendré par la confusion incomplète entre le masculin et le féminin, la contiguïté entre l’intrigante recomposition au féminin de corps masculins. Sous les apparats du magique et du festif perce la violence du grotesque. Et sous les plis de la robe ou du kimono se dévoile la vérité nue et rude du corps. Dans l’éventail de ses apparats, sous les masques de ses fards et dans les ambiguïtés de son identité.

"Le masque de chien (autoportrait) " 2002,Gérard Garouste, huile sur toile, 92 x 73 cm

Fonds National d’Art Contemporain, Ministère de la culture et de la communication

l’Académie de France à Rome consacre une grande exposition à Gérard Garouste, l’un des peintres français les plus internationalement reconnu, qui propose un parcours autour de soixante-dix œuvres. L’exposition commence par la série des portraits de commande d’anonymes, de personnes connues ou de proches. Ces toiles opèrent un retour classique à la tradition : une confrontation au réalisme et à la ressemblance de ses modèles. Viennent ensuite les œuvres représentant les différents thèmes abordés par l’artiste durant plus d’une vingtaine d’années : textes classiques tels que Rabelais (la Dive Bacbuc), Dante (La Divine comédie), Cervantès (Don Quichotte), ou même son histoire personnelle. Des sculptures, des petites huiles et indiennes (grands panneaux de toiles suspendus à la manière des tapisseries) complètent l’exposition.
L’atelier du Bosco clôt la rétrospective avec des tableaux inspirés par Tal la Rosée, une histoire inspirée du Pentateuque.

Gérard Garouste, vue de l'exposition "Gérard Garouste. La Bourgogne, la famille et l'eau tiède"

à la galerie templon à Paris photo Olivier de Champris

Un proverbe chinois affirme : « Quand le sage montre la lune, le sot regarde le doigt. » Tentons de transposer : confronté à un tableau, le même sot ne regarderait que le tableau en tant qu’objet, s’arrêterait au premier degré, celui du graphisme, de la composition, de l’harmonie des couleurs, sans tenter de comprendre le message de l’artiste, les forces qui le sous-tendent, l’histoire dans laquelle il s’inscrit.

Michel Onfray n’a rien d’un sot. Dans un essai passionnant au titre énigmatique (lire l’ouvrage permet de résoudre cette énigme), L’Apiculteur et les Indiens (Galilée, 128 pages, 24 €), le regard qu’il porte sur l’œuvre du peintre Gérard Garouste ne se limite donc pas à ce « premier effet rétinien ». Comme il le souligne, « la rétine, c’est aussi et surtout du cerveau projeté en interface du monde et de l’être. De sorte qu’il existe un effet rétinien second, celui du sens. Après l’effet du saisissement plastique pur, on débouche, normalement, dans la clairière de la signification. »

Mais, avec Gérard Garouste, face à son œuvre baroque, complexe et tourmentée, se trouve-t-on vraiment dans une clairière ? Peut-être, mais, pour y parvenir, il faut auparavant traverser une forêt dense, accepter de s’égarer un peu, de s’égratigner aux ronciers du questionnement et, surtout, savoir lire les signes qu’il a déposés tout au long du chemin – en d’autres termes, interpréter les indices qu’il a discrètement placés dans ses toiles. Michel Onfray nous aide à parcourir ce labyrinthe, avec, pour fil d’Ariane, la vie du peintre, son terrible secret – de ces secrets de famille qui font les délices de Claude Chabrol lorsqu’il croque, dans tous les sens du terme, l’honorable bourgeoisie.

Ces signes, quels sont-ils ? L’auteur les identifie dans une liste non exhaustive : « Créatures fantasques, anamorphoses de corps pneumatiques, physiologies oniriques, chimères mentales, créatures extravagantes, situations abracabrantesques, visages grimaçants sur des corps fragmentés, schémas corporels réinventés, bestiaires magiques, flore mystique, danse de figures talmudiques et autres révolutions plastiques du réel –, emportés dans un vortex sans fin. » On pense à Jérôme Bosch, à Goya, à Francis Bacon. J’y reviendrai.

Car, avant d’aller plus loin, il faut lever le voile sur ce secret : le père de l’artiste appartient à la « catégorie du salaud » : farouchement antisémite par conviction, il avait construit sa fortune (dans l’industrie du meuble) par spoliation des biens des Juifs pendant l’Occupation et en tirait plus de fierté que de remords. Garouste naît juste après la Libération, il n’est pas responsable de son ascendance mais qu’importe, la figure de ce père, violent, cynique, le hante, le ronge, le détruit. Jusqu’à la folie – une folie temporaire, dépressive, mais qu’il faut toutefois prendre au sens asilaire du terme.

Avec la sympathie évidente qu’il éprouve pour le peintre, Michel Onfray se livre à l’exploration de plusieurs de ses tableaux, dont la plupart sont reproduits dans le cahier d’illustrations. Il en décrypte les symboles, à l’aide d’informations livrées par Gérard Garouste lui-même. Cette approche n’a rien de simple car, si le peintre sème quelques cailloux blancs sur son sentier, il en dissimule d’autres parfois, obligeant à un constant jeu de piste qui, tout le long du livre, tient le lecteur en éveil.

On comprend vite quelle importance occupe le secret de famille dans l’œuvre de l’artiste. Ce fils d’antisémite, élevé par lui dans un catholicisme rigoureux, voire étouffant, va apprendre l’hébreu pour lire et étudier l’Ancien Testament et le Talmud dans le texte, pour échapper à la traduction fautive – issue de « traductions de traductions » ou volontairement erronée – qui en est donnée par l’Eglise : « Mais comment l’Eglise pourrait-elle entendre la vérité de Gérard Garouste, qui est vérité pure, quand il affirme, à juste titre, que le christianisme se constitue par la spoliation du texte vétérotestamentaire dans le dessein de prouver la vérité de l’existence de son Messie en l’affublant des qualités dont le texte ancien disait qu’elles seraient celles de l’homme attendu pour sauver l’humanité ? » Un exemple ? La traduction délibérée d’almah par « Vierge », en lieu et place de « jeune fille nubile ».

Il serait difficile d’énumérer ici les symboles relevés par l’auteur ou d’en livrer ses interprétations sans risquer de dénaturer son propos et dérober au lecteur le plaisir de sa lecture. En revanche, on ne peut passer sous silence la belle définition que Michel Onfray donne de cet artiste : « un marrane inversé », et qu’il justifie ainsi :

« Certes, il ne se convertit pas, mais il pratique la sagesse juive au grand jour en se faisant l’exégète scrupuleux et très savant de quelques versets du Talmud sur lesquels il travaille longtemps pour en peindre l’aventure. De sorte que son projet de déchristianiser le judéo-christianisme le conduit à inverser la position habituelle du marrane qui est officiellement catholique, mais judaïsant en secret : lui paraît judaïsant dans son œuvre de peintre, mais catholique, non pas en secret, mais par la grâce pénible du baptême familial et du formatage de sa psyché par la religion de son père antisémite. »

L’Apiculteur et les Indiens est nourri d’érudition, mais aussi d’un enthousiasme chaleureux. Il offre un bel exemple de lecture de l’œuvre peint de Gérard Garouste. Pourquoi « de lecture » et non « de la lecture » ? Tentons de définir la nuance. L’œuvre d’un artiste est le fruit d’une rencontre entre l’histoire (la sienne, ici marquée par le secret de famille), l’Histoire (la grande, dominée ici par le XXe siècle) et l’histoire de l’art, dont la connaissance reste déterminante pour que l’œuvre puisse s’y inscrire, mais aussi par les jeux d’influences, d’inspirations, de références qu’elle dévoile. Méfions-nous toutefois des mots. Influences, inspirations, références ne signifient ni plagiat, ni copie. L’œuvre de Gérard Garouste s’impose dans son originalité propre. Mais le regard que peut porter sur elle l’historien de l’art différera forcément de celui du philosophe. Entre ces deux regards, il ne saurait être question de hiérarchie, encore moins d’opposition, mais bel et bien de complémentarité. Michel Onfray réagit en philosophe et en ami, il cherche à percer les secrets de l’œuvre à travers les fêlures et les fractures de l’homme, sa recherche d’identité ; il s’intéresse donc davantage à l’histoire et à l’Histoire. Sans négliger ces paramètres, l’historien de l’art s’arrêtera plus longuement sur les aspects relevant de son domaine : le grand mouvement d’évolution de l’art, les passerelles lancées, à travers le temps et l’espace, entre les créateurs.

C’est pourquoi, devant les toiles de Garouste, je ne puis m’empêcher de penser à Bacon (et à ses souffrances), à Chagall (ses personnages comme suspendus dans l’air, la présence fréquente d’animaux, son interprétation de la peinture juive qu’il avait parfaitement assimilée). Cependant, j’ai le sentiment que les inspirations de ce peintre illustrateur de Don Quichotte viennent de plus loin et, avant tout, d’Espagne. Difficile, en effet, de ne pas rapprocher son graphisme et sa palette de ceux du Gréco ; mêmes cieux tourmentés, gammes approchantes de rouges, d’ocres, de bleus, manières voisines de traiter le derme et, souvent, l’ombre et la lumière.

Difficile aussi de ne pas associer à ces corps fragmentés, disloqués, la Prémonition de la guerre civile de Dali (1936) et certains tableaux de Picasso (Guernica bien sûr, mais pas seulement). La guerre semble consubstantielle à bien des tableaux de Gérard Garouste. Et, d’ailleurs, comment tenter d’expliquer sa manière de peindre ses personnages (bras et jambes inversés, parfois mutilés, têtes posées dans un hasard étudié à de multiples endroits du corps…) sans se référer à la guerre ? Plus précisément, où trouver une scène bien réelle offrant cette même représentation de corps et de membres démantelés, livrés au désordre de l’amoncellement, sinon dans les photographies des charniers d’Auschwitz ? Et comment ne pas songer à leur lien, direct ou indirect, avec un père dont le fils s’est fixé comme but de réparer les erreurs ?

Mais il est plus difficile encore de comprendre certaines peintures reproduites dans L’Apiculteur et les Indiens sans se référer à Goya et, plus spécifiquement, à sa célèbre série de 80 gravures réunies sous le titre Les Caprices (Los Caprichos, 1799) qui lui valut interdiction de la censure et confrontation avec l’Inquisition. En voici un exemple parmi d’autres : dans son essai, Michel Onfray donne une intéressante interprétation de l’âne – exactement opposée à la symbolique populaire – en le présentant comme une métaphore du sage, de la sagesse. Evoquant une toile, L’Etudiant et l’autre lui-même, il écrit : « L’étudiant, Garouste lui-même, arbore le visage attentif et tendu de celui qui apprend ; en même temps qu’il est chargé, non pas comme un baudet, mais d’un baudet. » Or, on retrouve dans Les Caprices plusieurs gravures (notamment les planches 37 à 42) qui viennent étayer son propos. Ainsi en est-il de la planche 37 (Si sabrá más el discípulo?) dans laquelle un âne enseigne l’alphabet à un ânon. Quant à la planche 42 (Tú que no puedes), il suffit de la comparer à L’Etudiant et l’autre lui-même pour que la communauté d’inspiration devienne évidente ; elle prouve que Garouste a assimilé Goya pour se livrer, en toute liberté, à sa propre création, originale entre toutes.

Michel Onfray s’agace que des commentateurs fassent « de Gérard Garouste un peintre réactionnaire, conservateur, emblématique d’un retour à la figure comme antidote arrivant fort à propos pour guérir de la modernité issue de Marcel Duchamp. » Retour à la vieille querelle des anciens et des modernes ! Il a raison. Loin de jouer à rassurer, cet artiste questionne. Ses compositions déroutent et inquiètent d’autant plus que sa technique se rapproche précisément de celle des classiques. Il invite à la réflexion dans chacune de ses toiles. Et il nous invite, finalement, à nous rapprocher de la vraie sagesse de l’âne. Savatier

Entretien avec Gérard Garouste
Propos recueillis par Michela Greco

Cette exposition est la première rétrospective de vos œuvres en Italie, et notamment à la Villa Médicis. Qu'est-ce que cela signifie pour vous ?

La Villa Médicis est l'endroit de l'académisme par excellence, mais aussi de son contraire. C'est ici que, à l'origine, on envoyait les Prix de Rome et c'est ici que l'on formait de bons artistes académiques. Plus tard André Malraux a cassé ce système, tout en soulignant qu'il ne suffit pas d'être un bon artisan pour être un bon artiste, comme le dit également Marcel Duchamp. Malraux a donc opéré une rupture avec le passé et une ouverture vers le futur, en déclenchant une aventure moderne. Aujourd'hui les artistes, et parmi eux les pensionnaires de la Villa Médicis, profitent de tous les media tout en gardant un lien étroit avec le passé. Les différentes catégories et disciplines n'ont plus la même valeur qu'à l'époque : moi-même, je m'exprime avec la peinture parce que c'est ce que je suis en mesure de faire, mais je pourrais aussi bien utiliser le cinéma en tant que moyen d'expression. Grâce à Malraux et à Duchamp, en effet, on s'est débarrassé des catégories, on est sortis de dogmes de l'avant-garde. Et l'Académie de France à Rome est une institution-symbole, qui invite les artistes à prendre conscience de leur passé et en même temps à faire des propositions pour l'avenir, sans pourtant tomber dans le piège du passéisme.

Quel est le parcours proposé par cette exposition ? Qu'y a-t-il en elle de « classique » et d'« indien »

Dans le cadre d'une rétrospective, c'est "classique" d'illustrer et de disposer les tableaux d'une manière chronologique. Parmi les peintures exposées à la Villa il y a une "Annonciation" - qui, par rapport à la lecture biblique, devrait représenter le début - et une " Véronique ", ou " Vraie Icône ", qui serait parfaite pour conclure le parcours. En commençant, comme ici, par la fin, ce parcours devient "indien" car il casse la chronologie traditionnelle. Dans cette exposition, le fait que la peinture ne soit pas au centre de mes préoccupations est aussi "indien" : je ne la considère que comme un outil au service des interrogations que je pose avec mon art. Normalement, devant l'art et la beauté, on est toujours passif : ce qui m'intéresse, c'est de susciter un esprit critique, de provoquer des questions, de me débarrasser des concepts de beau et de laid pour dépasser l'impasse de la société moderne. Ceci dit, il ne faut jamais aller dans une seule direction, mais plutôt trouver un équilibre entre " classique " et " indien ", entre raison et intuition : si l'on n'était que " classiques", on serait trop rigides ; par contre si l'on n'était qu' "indiens", on risquerait d'être fous.

Les mythes, et la religion en particulier, sont au centre de nombre de vos œuvres...

Mon propos n'est pas tout à fait religieux, la transcendance et la révélation ne sont pas les sujets de mon exposition. Ce qui m'intéresse, c'est plutôt l'exégèse, l'étude des textes  originaux, car chaque traduction est une trahison. Il faut que les textes - et notamment la Torah, fondamentale pour le Judaïsme mais aussi pour le Christianisme et pour l'Islam - soient visibles et donc critiquables. Il faut revenir à l'ontologie, à l'étude de la relation entre les êtres, et éliminer des textes religieux leur fonction d'instruments de pouvoir. Il faut qu'on leur rende leur dimension physique et philosophique. L'artiste a pour tâche de restituer cette signification métaphysique que la religion a tendance à supprimer.

Quel est votre rapport à l'art italien et à ses protagonistes ?

Mon premier succès, je l'ai eu en Italie, pas en France. Giancarlo Politi, le directeur de Flash Art, une prestigieuse revue d'art internationale, avait vu mes peintures et avait dit : tu ne pourras pas avoir de succès en France, car là-bas il n'y a que l'art conceptuel qui marche, il faut que tu exposes en Italie ...