"Nu bleu IV" 1952, Henri Matisse

Papiers gouachés, découpés, collés sur canson blanc, 103 x 74 cm
Collection du musée Matisse de Nice

Matisse & Rodin

du 23 octobre au 28 février 2010

Musée Rodin
79, rue de Varenne
75007 Paris.

À l'automne prochain, le musée Rodin a le projet de confronter deux immenses créateurs qu'une génération sépare, Henri Matisse et Auguste Rodin. Rodin domine l'art de la sculpture tandis que,  Matisse durant les dix-sept premières années du XXème siècle, où il est le contemporain de Rodin, introduit dans la peinture des révolutions décisives. L'histoire des rencontres et relations de ces deux artistes majeurs n'a jusqu'alors jamais été explorée.

      

 "Portrait d'Henri Rochefort" vers 1899, Henri Matisse, fusain

Collection du musée Matisse de Nice 

"Buste de Rochefort" 1884, Rodin, plâtre, Musée Rodin, Paris

L'exposition Matisse & Rodin proposera une réflexion sur ce que le maître du Fauvisme avait pu déceler en Rodin, sur ce que ses oeuvres peuvent nous dire des affinités, correspondances ou différences avec celles du grand sculpteur. Elle présentera au public une très grande partie de l'oeuvre sculpté de Matisse, aspect de l'oeuvre du maître qui n'a pas fait l'objet d'une présentation spécifique à Paris depuis 1975.

Cette exposition s'appuie sur les fonds du musée Matisse de Nice et du musée Rodin, tout en faisant largement appel à des collections publiques ou privées en provenance de France ou de l'étranger. Une version de cette exposition est présentée au musée Matisse de Nice du 20 juin au 27 septembre.

Quand Matisse et Rodin se rencontrent pour la première fois, en 1899, l'un a trente ans, l'autre soixante. Matisse vient montrer ses dessins au sculpteur et fait bien plus tard le récit de cette rencontre, et de sa déception devant la réaction du sculpteur, lui conseillant de faire des dessins plus léchés.

Cependant, le peintre a souvent mentionné le sculpteur dans ses propos, a acquis, tôt, l'un de ses plâtres et a eu pour sujets de prédilection, comme son aîné, des nus féminins, saisis dans l'intimité de l'atelier, dans des poses non académiques. Comme Rodin, Matisse, en tant que sculpteur, a toute sa vie préféré le modelage, l'usage d'un matériau éminemment malléable, à l'attaque de la pierre.

"Sans titre (danseuse)" 1931, Henri Matisse, crayon graphite
Centre Georges Pompidou

Dans le domaine des arts graphiques, on constate également une véritable parenté thématique et stylistique entre les deux artistes. Dès 1900, Matisse a pu voir les dessins de Rodin et connaître sa méthode de travail. Au tournant du siècle, la force libératrice dont Rodin fait preuve dans ses dessins, la liberté avec laquelle il traite la figure, ont eu sur les artistes plus jeunes un effet considérable, demeuré largement méconnu.

Par une sélection d'œuvres précises, l'exposition Matisse & Rodin a pour ambition de montrer, à travers un parcours thématique, les parallélismes et divergences dans l'oeuvre sculpté et graphique des deux maîtres.

Elle a pour projet d'explorer la sculpture et le dessin de Matisse, et à partir de l'art de Matisse de  jeter un nouveau regard sur Rodin. Elle devrait mettre ainsi en évidence  les champs nouveaux ouverts par le sculpteur, annonciateurs de certaines des voies empruntées par Matisse.

"Gertrude + Republik" 1998, Jörg Immendorff, huile sur toile
300 x 250 cm, Musée d’Art moderne et contemporain de strasbourg

Depuis ses premières oeuvres, Jörg Immendorff construit, dans le contexte d’une Allemagne divisée et hantée par l’histoire, un univers complexe au graphisme caractéristique, inspiré à la fois de l’illustration populaire et de l’imagerie politique. Elève de Joseph Beuys, il appartient à une génération d’artistes engagée politiquement, remettant en cause aussi bien les idéologies ankylosées que l’imaginaire national. Au travers d’une iconographie complexe, mêlant des éléments empruntés à la sphère personnelle, au champ social et politique ou encore à l’allégorie, Immendorff pose la question fondamentale de la place de l’artiste dans une société traversée par les crises.
Gertrude + Républik exprime cette interrogation de façon troublante : Un chemin tortueux se dessine sur les flancs d’une montagne au sommet de laquelle trône la figure imposante de Gertrude Stein, l’écrivain d’avant-garde et mécène de quelques grandes figures de l’art moderne, dont Picasso et Matisse. Elle tient dans ses mains le blason frappé d’une allégorie de la République, inspirée d’une gravure satirique de William Hogarth, dont la marche est entravée par les boulets attachés à ses pieds, et dont le corps entier est tenu en équilibre précaire par deux porte-drapeaux marqués des symboles de l’Allemagne. A l’inverse de la « République, mère des arts », la figure tutélaire de l’art moderne devient la protectrice d’une Allemagne, peinant à surmonter les difficultés de la réunification.

"Baigneuse aux cheveux longs" vers 1895, Auguste Renoir

Huile sur toile, 65 x 80 cm, Paris, musée de l’Orangerie

Une jeune femme à la peau de nacre sort lentement de l’eau pour venir s’essuyer près d’un rocher. Le geste est d’une grande douceur et son visage innocent, entièrement tourné de profil, ferait presque d’elle un petit animal surpris en pleine forêt. « C’est une sauvagesse dans la brousse parfumée », estimait le critique Mauclair. Comme d’habitude chez Renoir, point d’érotisme trop appuyé ni de voyeurisme malsain. Sa baigneuse apparaît plutôt comme une figure riante, la porte-parole d’une humanité lumineuse, apaisée et sereine.

La jeune femme est le sujet exclusif du tableau. Avec ses hanches généreuses et sa main gauche posée sur le rocher, elle occupe tout l'espace de la toile. Les éléments qui l’entourent sont rapidement esquissés et le fond, tout embué, reste indéterminé. Renoir se trouve ici dans sa période de maturité. Son goût pour le classicisme rappelle les sujets et les formes d’un peintre du XVIIIè siècle comme François Boucher. Mais la vie et la générosité qui s’échappent de ses toiles ainsi que son goût pour les nus plantureux et sauvages dépassent largement les règles de l’Académie.

Dans la Baigneuse aux cheveux longs, vers 1895-1896, les joues de la jeune femme sont très roses, rehaussant ainsi la pâleur du reste du corps. Ambroise Vollard raconte comment ce traitement pictural des chairs prenaient toutes son ampleur dans le travail de l’artiste : « En quittant l’atelier, je m’arrêtai devant des Roses ébauchées. « Ce sont, me dit Renoir, des recherches de tons de chairs que je fais pour un Nu. » Cette période de l’œuvre de Renoir qualifiée de "nacrée" est délicatesse, volupté, forme, lumière. Les couleurs moins vives deviennent pastel. Les couleurs sont lumineuses. La source de lumière à gauche renforce la poésie des ombres bleues qui caressent les contours flous et pastels des étoffes et des chairs.  

"Je commence à savoir peindre. Il m'a fallu plus de cinquante ans de travail pour arriver à ce résultat, bien incomplet encore."

Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) en 1913

Guillaume Apollinaire fait l’éloge de celui qu’il considère comme « le plus grand peintre vivant » : « Renoir grandit continuellement. Les derniers tableaux sont toujours les plus beaux. Ce sont aussi les plus jeunes ». Si le peintre est salué comme une figure emblématique de l’impressionnisme, il est alors aussi admiré pour sa capacité à avoir dépassé et renouvelé un mouvement de plus en plus largement accepté. Renoir fait alors figure de référence pour Picasso, Matisse ou Bonnard qui professent leur admiration pour le maître et, en particulier, pour sa « dernière manière », celle du tournant du XXe siècle. De grands amateurs de l’art moderne, tels Leo et Gertrude Stein, Albert Barnes, Louise et Walter Arensberg ou encore Paul Guillaume, collectionnent Renoir aux côtés de Cézanne, Picasso ou Matisse. Depuis, l’appréciation du « dernier Renoir » a bien changé : les tableaux de cette période sont peu connus et souvent mal aimés. Les années tardives du peintre n’ont pas fait l’objet d’études et de manifestations spécifiques. C’est à l’exploration de ces années fécondes que l’exposition "Renoir au XX^esiècle" au Galeries nationales Grand Palais est dédiée.

"Grand nu" 1907, Auguste Renoir
Huile sur toile, 70 x 155 cm, musée d'Orsay, Paris, France

Le nu féminin, motif de prédilection de Renoir tout au long de sa carrière, est plus souvent représenté par l'artiste dans la lumière du plein air que dans un intérieur.
Durant les années 1890, ses modèles évoquent, selon Gustave Geffroy, de "petits êtres instinctifs, à la fois enfants et femmes". Plus tard, son oeuvre gagne en plénitude, s'inscrivant ainsi dans la lignée de Rubens et de Titien.

Pour ce nu presque plantureux, renonçant à l'emploi de touches aux couleurs vives, le peintre restreint sa palette à une gamme harmonieuse de tons plus subtils. Le corps baigne dans une lumière douce et chaleureuse, reposant sur des coussins moelleux, comme dans un écrin. La figure, allongée dans une attitude souple et élégante, se rapproche davantage des odalisques d'Ingres que de l'Olympia de Manet.
Ce nu, plus chaste que voluptueux, est sans doute la dernière version, la plus élaborée, d'une série de trois tableaux peints entre 1903 et 1907, dont l'un est visible au musée de l'Orangerie. Il se situe chronologiquement entre deux autres oeuvres de Renoir conservées au musée d'Orsay : Torse, effet de soleil (1875-1876), oeuvre de ses débuts et Les baigneuses (1918-1919), véritable testament artistique de sa dernière manière.
Ce Grand nu permet ainsi de comprendre l'évolution de Renoir vers un style nourri de références à l'art classique. Au XXeme siècle, des artistes comme Henri Matisse et Pablo Picasso s'inspirent à leur tour des nus tardifs de Renoir.

Renoir au XX^esiècle

Au Galeries nationales Grand Palais ; Paris 
23 septembre 2009 - 04 janvier 2010

« Impérissable jeunesse » en effet, pour reprendre la formule admirative de Thadée Natanson en 1896, qui voit Renoir jouir d’un prestige incontesté sur la scène artistique du début du XX^e siècle. Le peintre y est salué comme une figure emblématique de l’impressionnisme des années 1870 mais il est aussi admiré pour sa capacité à avoir dépassé et renouvelé un mouvement de plus en plus largement accepté.
A l’instar de ses contemporains et amis Paul Cézanne et Claude Monet, Renoir est une référence pour de jeunes générations d’artistes. Pablo Picasso, Henri Matisse, mais aussi Pierre Bonnard ou Maurice Denis professent leur admiration pour le maître, et en particulier pour sa « dernière manière », celle du tournant du XX^e siècle.
De grands amateurs de l’art moderne, tels Leo et Gertrude Stein, Albert Barnes, Louise et Walter Arensberg ou encore Paul Guillaume, collectionnent Renoir aux côtés de Cézanne, Picasso ou Matisse.

Depuis, l’appréciation du « dernier Renoir » a bien changé : les tableaux de cette période sont peu connus et souvent mal aimés. Si le paysage (« Renoir’s Landscapes 1865-1883 », Londres-Ottawa-Philadelphie 2007-2008) et le portrait (« Renoir’s Portraits », Ottawa-Chicago-Fort Worth 1997-1998) chez Renoir ont suscité de récentes expositions, les années tardives du peintre n’ont pas fait l’objet d’études et de manifestations spécifiques, comme cela a été le cas pour Monet ou Cézanne (« Monet in the 20the Century », Boston - Londres, 1998-1999 ; « Cézanne, les dernières années (1895-1906) », Paris – New York, 1978). C’est à l’exploration de ces années fécondes que l’exposition est dédiée.

Après les combats de l’impressionnisme, Renoir remet en cause vers 1880 les préceptes du mouvement au profit du retour au dessin et du travail en atelier, en référence avouée au passé. Ce moment de crise et de tâtonnement s’achève à l’orée des années 1890, qui ouvrent la voie à la reconnaissance publique, institutionnelle et commerciale de l’artiste. Sans renier l’impressionnisme, Renoir invente alors un art qu’il veut classique et décoratif. « Peintre de figures » comme il aime à se définir, Renoir désigne tout particulièrement le nu féminin, le portrait et les études d’après le modèle, en atelier ou en plein air, à des expérimentations novatrices.

Artiste en perpétuelle quête, promis au défi, Renoir veut se mesurer aux grands exemples du passé qu’il a admirés au Louvre ou lors de ses voyages, tels que Raphaël, Titien et Rubens. Ses recherches sont dominées par le refus du monde moderne au profit d’une Arcadie intemporelle, peuplée de baigneuses sensuelles et inspirée du Sud de la France qu’il fréquente assidûment à partir des années 1890. Il perçoit le paysage méditerranéen comme une terre antique, à la fois berceau et dernier refuge d’une mythologie vivante, familière et actuelle. Renoir revient de façon régulière et obstinée à un nombre limité de thèmes qu’il n’hésite pas à explorer dans des techniques inédites pour lui, comme la sculpture. Au fil des années 1900, le travail d’après le motif et les modèles conduit à une recomposition complète et libre du sujet, dont les odalisques et surtout Les Grandes Baigneuses de 1918-1919 (Paris, musée d’Orsay) marquent le couronnement.
Renoir ne désigne-t-il pas ce tableau comme un « aboutissement » et un « tremplin pour les recherches à venir » ? C’est ainsi que l’entendent certains artistes en France au début du XX^e siècle, dans le contexte souvent polémique du développement du cubisme et des abstractions : Renoir définit un point d’équilibre entre objectivité et subjectivité, entre tradition et innovation, à la source d’une modernité classique.

Aussi l’exposition est-elle construite selon une double perspective : faire redécouvrir une période et des aspects méconnus de l’œuvre de Renoir (les peintures décoratives, les dessins, la sculpture,…), tout en restituant le rayonnement de son art dans la première moitié du XX^e siècle en France. L’exposition rassemblera une centaine de tableaux, de dessins et de sculptures de Renoir, provenant de collections publiques et privées du monde entier. Ces nus, portraits et études de modèles ont pour certains appartenu à Matisse ou Picasso. Répartis en une quinzaine de sections, ils seront ponctuellement confrontés à des œuvres de Picasso, Matisse, Maillol ou Bonnard, attestant la postérité de Renoir. Ainsi, l’exposition invite à revoir le dernier Renoir en sollicitant le regard que ces artistes de la première moitié du XX^e siècle ont posé sur un maître du XIX^e siècle qui était leur contemporain.

Cette exposition est organisée par la Réunion des musées nationaux, le musée d’Orsay et le Los Angeles County Museum of Art, en collaboration avec le Philadelphia Museum of Art.
Elle sera présentée au Los Angeles County Museum of Art du 14 février au 9 mai 2010 puis au Philadelphia Museum of Art du 12 juin au 5 septembre 2010.

"Forme" circa 1998, Olivier Debré, huile sur toile, 179,5 x 172 cm

"Forme" circa 1998, Olivier Debré, huile sur toile, 104 x 102 cm

Totalement inédites, Les Formes furent, dans le secret de l’atelier, l’ultime invention d’Olivier Debré dans les deux dernières années de sa vie. Avec la liberté qui vient du grand âge, le peintre renonce tant au caractère immuable des formats carrés qu’à la vision panoramique de ses immenses toiles horizontales pour créer des structures qui sont déjà, par elles-mêmes, un dessin.
Renouant avec la leçon des gouaches découpées de Matisse, il invente la forme des couleurs, taillant le châssis de ses toiles comme de véritables sculptures. Mais le caractère de ces structures, leur évidence monumentale, n’empêchent pas le peintre de se révéler, ici comme dans toute son œuvre, un maître subtil de la couleur et de la lumière.