"Le masque de chien (autoportrait) " 2002,Gérard Garouste, huile sur toile, 92 x 73 cm

Fonds National d’Art Contemporain, Ministère de la culture et de la communication

l’Académie de France à Rome consacre une grande exposition à Gérard Garouste, l’un des peintres français les plus internationalement reconnu, qui propose un parcours autour de soixante-dix œuvres. L’exposition commence par la série des portraits de commande d’anonymes, de personnes connues ou de proches. Ces toiles opèrent un retour classique à la tradition : une confrontation au réalisme et à la ressemblance de ses modèles. Viennent ensuite les œuvres représentant les différents thèmes abordés par l’artiste durant plus d’une vingtaine d’années : textes classiques tels que Rabelais (la Dive Bacbuc), Dante (La Divine comédie), Cervantès (Don Quichotte), ou même son histoire personnelle. Des sculptures, des petites huiles et indiennes (grands panneaux de toiles suspendus à la manière des tapisseries) complètent l’exposition.
L’atelier du Bosco clôt la rétrospective avec des tableaux inspirés par Tal la Rosée, une histoire inspirée du Pentateuque.

Gérard Garouste, vue de l'exposition "Gérard Garouste. La Bourgogne, la famille et l'eau tiède"

à la galerie templon à Paris photo Olivier de Champris

Un proverbe chinois affirme : « Quand le sage montre la lune, le sot regarde le doigt. » Tentons de transposer : confronté à un tableau, le même sot ne regarderait que le tableau en tant qu’objet, s’arrêterait au premier degré, celui du graphisme, de la composition, de l’harmonie des couleurs, sans tenter de comprendre le message de l’artiste, les forces qui le sous-tendent, l’histoire dans laquelle il s’inscrit.

Michel Onfray n’a rien d’un sot. Dans un essai passionnant au titre énigmatique (lire l’ouvrage permet de résoudre cette énigme), L’Apiculteur et les Indiens (Galilée, 128 pages, 24 €), le regard qu’il porte sur l’œuvre du peintre Gérard Garouste ne se limite donc pas à ce « premier effet rétinien ». Comme il le souligne, « la rétine, c’est aussi et surtout du cerveau projeté en interface du monde et de l’être. De sorte qu’il existe un effet rétinien second, celui du sens. Après l’effet du saisissement plastique pur, on débouche, normalement, dans la clairière de la signification. »

Mais, avec Gérard Garouste, face à son œuvre baroque, complexe et tourmentée, se trouve-t-on vraiment dans une clairière ? Peut-être, mais, pour y parvenir, il faut auparavant traverser une forêt dense, accepter de s’égarer un peu, de s’égratigner aux ronciers du questionnement et, surtout, savoir lire les signes qu’il a déposés tout au long du chemin – en d’autres termes, interpréter les indices qu’il a discrètement placés dans ses toiles. Michel Onfray nous aide à parcourir ce labyrinthe, avec, pour fil d’Ariane, la vie du peintre, son terrible secret – de ces secrets de famille qui font les délices de Claude Chabrol lorsqu’il croque, dans tous les sens du terme, l’honorable bourgeoisie.

Ces signes, quels sont-ils ? L’auteur les identifie dans une liste non exhaustive : « Créatures fantasques, anamorphoses de corps pneumatiques, physiologies oniriques, chimères mentales, créatures extravagantes, situations abracabrantesques, visages grimaçants sur des corps fragmentés, schémas corporels réinventés, bestiaires magiques, flore mystique, danse de figures talmudiques et autres révolutions plastiques du réel –, emportés dans un vortex sans fin. » On pense à Jérôme Bosch, à Goya, à Francis Bacon. J’y reviendrai.

Car, avant d’aller plus loin, il faut lever le voile sur ce secret : le père de l’artiste appartient à la « catégorie du salaud » : farouchement antisémite par conviction, il avait construit sa fortune (dans l’industrie du meuble) par spoliation des biens des Juifs pendant l’Occupation et en tirait plus de fierté que de remords. Garouste naît juste après la Libération, il n’est pas responsable de son ascendance mais qu’importe, la figure de ce père, violent, cynique, le hante, le ronge, le détruit. Jusqu’à la folie – une folie temporaire, dépressive, mais qu’il faut toutefois prendre au sens asilaire du terme.

Avec la sympathie évidente qu’il éprouve pour le peintre, Michel Onfray se livre à l’exploration de plusieurs de ses tableaux, dont la plupart sont reproduits dans le cahier d’illustrations. Il en décrypte les symboles, à l’aide d’informations livrées par Gérard Garouste lui-même. Cette approche n’a rien de simple car, si le peintre sème quelques cailloux blancs sur son sentier, il en dissimule d’autres parfois, obligeant à un constant jeu de piste qui, tout le long du livre, tient le lecteur en éveil.

On comprend vite quelle importance occupe le secret de famille dans l’œuvre de l’artiste. Ce fils d’antisémite, élevé par lui dans un catholicisme rigoureux, voire étouffant, va apprendre l’hébreu pour lire et étudier l’Ancien Testament et le Talmud dans le texte, pour échapper à la traduction fautive – issue de « traductions de traductions » ou volontairement erronée – qui en est donnée par l’Eglise : « Mais comment l’Eglise pourrait-elle entendre la vérité de Gérard Garouste, qui est vérité pure, quand il affirme, à juste titre, que le christianisme se constitue par la spoliation du texte vétérotestamentaire dans le dessein de prouver la vérité de l’existence de son Messie en l’affublant des qualités dont le texte ancien disait qu’elles seraient celles de l’homme attendu pour sauver l’humanité ? » Un exemple ? La traduction délibérée d’almah par « Vierge », en lieu et place de « jeune fille nubile ».

Il serait difficile d’énumérer ici les symboles relevés par l’auteur ou d’en livrer ses interprétations sans risquer de dénaturer son propos et dérober au lecteur le plaisir de sa lecture. En revanche, on ne peut passer sous silence la belle définition que Michel Onfray donne de cet artiste : « un marrane inversé », et qu’il justifie ainsi :

« Certes, il ne se convertit pas, mais il pratique la sagesse juive au grand jour en se faisant l’exégète scrupuleux et très savant de quelques versets du Talmud sur lesquels il travaille longtemps pour en peindre l’aventure. De sorte que son projet de déchristianiser le judéo-christianisme le conduit à inverser la position habituelle du marrane qui est officiellement catholique, mais judaïsant en secret : lui paraît judaïsant dans son œuvre de peintre, mais catholique, non pas en secret, mais par la grâce pénible du baptême familial et du formatage de sa psyché par la religion de son père antisémite. »

L’Apiculteur et les Indiens est nourri d’érudition, mais aussi d’un enthousiasme chaleureux. Il offre un bel exemple de lecture de l’œuvre peint de Gérard Garouste. Pourquoi « de lecture » et non « de la lecture » ? Tentons de définir la nuance. L’œuvre d’un artiste est le fruit d’une rencontre entre l’histoire (la sienne, ici marquée par le secret de famille), l’Histoire (la grande, dominée ici par le XXe siècle) et l’histoire de l’art, dont la connaissance reste déterminante pour que l’œuvre puisse s’y inscrire, mais aussi par les jeux d’influences, d’inspirations, de références qu’elle dévoile. Méfions-nous toutefois des mots. Influences, inspirations, références ne signifient ni plagiat, ni copie. L’œuvre de Gérard Garouste s’impose dans son originalité propre. Mais le regard que peut porter sur elle l’historien de l’art différera forcément de celui du philosophe. Entre ces deux regards, il ne saurait être question de hiérarchie, encore moins d’opposition, mais bel et bien de complémentarité. Michel Onfray réagit en philosophe et en ami, il cherche à percer les secrets de l’œuvre à travers les fêlures et les fractures de l’homme, sa recherche d’identité ; il s’intéresse donc davantage à l’histoire et à l’Histoire. Sans négliger ces paramètres, l’historien de l’art s’arrêtera plus longuement sur les aspects relevant de son domaine : le grand mouvement d’évolution de l’art, les passerelles lancées, à travers le temps et l’espace, entre les créateurs.

C’est pourquoi, devant les toiles de Garouste, je ne puis m’empêcher de penser à Bacon (et à ses souffrances), à Chagall (ses personnages comme suspendus dans l’air, la présence fréquente d’animaux, son interprétation de la peinture juive qu’il avait parfaitement assimilée). Cependant, j’ai le sentiment que les inspirations de ce peintre illustrateur de Don Quichotte viennent de plus loin et, avant tout, d’Espagne. Difficile, en effet, de ne pas rapprocher son graphisme et sa palette de ceux du Gréco ; mêmes cieux tourmentés, gammes approchantes de rouges, d’ocres, de bleus, manières voisines de traiter le derme et, souvent, l’ombre et la lumière.

Difficile aussi de ne pas associer à ces corps fragmentés, disloqués, la Prémonition de la guerre civile de Dali (1936) et certains tableaux de Picasso (Guernica bien sûr, mais pas seulement). La guerre semble consubstantielle à bien des tableaux de Gérard Garouste. Et, d’ailleurs, comment tenter d’expliquer sa manière de peindre ses personnages (bras et jambes inversés, parfois mutilés, têtes posées dans un hasard étudié à de multiples endroits du corps…) sans se référer à la guerre ? Plus précisément, où trouver une scène bien réelle offrant cette même représentation de corps et de membres démantelés, livrés au désordre de l’amoncellement, sinon dans les photographies des charniers d’Auschwitz ? Et comment ne pas songer à leur lien, direct ou indirect, avec un père dont le fils s’est fixé comme but de réparer les erreurs ?

Mais il est plus difficile encore de comprendre certaines peintures reproduites dans L’Apiculteur et les Indiens sans se référer à Goya et, plus spécifiquement, à sa célèbre série de 80 gravures réunies sous le titre Les Caprices (Los Caprichos, 1799) qui lui valut interdiction de la censure et confrontation avec l’Inquisition. En voici un exemple parmi d’autres : dans son essai, Michel Onfray donne une intéressante interprétation de l’âne – exactement opposée à la symbolique populaire – en le présentant comme une métaphore du sage, de la sagesse. Evoquant une toile, L’Etudiant et l’autre lui-même, il écrit : « L’étudiant, Garouste lui-même, arbore le visage attentif et tendu de celui qui apprend ; en même temps qu’il est chargé, non pas comme un baudet, mais d’un baudet. » Or, on retrouve dans Les Caprices plusieurs gravures (notamment les planches 37 à 42) qui viennent étayer son propos. Ainsi en est-il de la planche 37 (Si sabrá más el discípulo?) dans laquelle un âne enseigne l’alphabet à un ânon. Quant à la planche 42 (Tú que no puedes), il suffit de la comparer à L’Etudiant et l’autre lui-même pour que la communauté d’inspiration devienne évidente ; elle prouve que Garouste a assimilé Goya pour se livrer, en toute liberté, à sa propre création, originale entre toutes.

Michel Onfray s’agace que des commentateurs fassent « de Gérard Garouste un peintre réactionnaire, conservateur, emblématique d’un retour à la figure comme antidote arrivant fort à propos pour guérir de la modernité issue de Marcel Duchamp. » Retour à la vieille querelle des anciens et des modernes ! Il a raison. Loin de jouer à rassurer, cet artiste questionne. Ses compositions déroutent et inquiètent d’autant plus que sa technique se rapproche précisément de celle des classiques. Il invite à la réflexion dans chacune de ses toiles. Et il nous invite, finalement, à nous rapprocher de la vraie sagesse de l’âne. Savatier

Entretien avec Gérard Garouste
Propos recueillis par Michela Greco

Cette exposition est la première rétrospective de vos œuvres en Italie, et notamment à la Villa Médicis. Qu'est-ce que cela signifie pour vous ?

La Villa Médicis est l'endroit de l'académisme par excellence, mais aussi de son contraire. C'est ici que, à l'origine, on envoyait les Prix de Rome et c'est ici que l'on formait de bons artistes académiques. Plus tard André Malraux a cassé ce système, tout en soulignant qu'il ne suffit pas d'être un bon artisan pour être un bon artiste, comme le dit également Marcel Duchamp. Malraux a donc opéré une rupture avec le passé et une ouverture vers le futur, en déclenchant une aventure moderne. Aujourd'hui les artistes, et parmi eux les pensionnaires de la Villa Médicis, profitent de tous les media tout en gardant un lien étroit avec le passé. Les différentes catégories et disciplines n'ont plus la même valeur qu'à l'époque : moi-même, je m'exprime avec la peinture parce que c'est ce que je suis en mesure de faire, mais je pourrais aussi bien utiliser le cinéma en tant que moyen d'expression. Grâce à Malraux et à Duchamp, en effet, on s'est débarrassé des catégories, on est sortis de dogmes de l'avant-garde. Et l'Académie de France à Rome est une institution-symbole, qui invite les artistes à prendre conscience de leur passé et en même temps à faire des propositions pour l'avenir, sans pourtant tomber dans le piège du passéisme.

Quel est le parcours proposé par cette exposition ? Qu'y a-t-il en elle de « classique » et d'« indien »

Dans le cadre d'une rétrospective, c'est "classique" d'illustrer et de disposer les tableaux d'une manière chronologique. Parmi les peintures exposées à la Villa il y a une "Annonciation" - qui, par rapport à la lecture biblique, devrait représenter le début - et une " Véronique ", ou " Vraie Icône ", qui serait parfaite pour conclure le parcours. En commençant, comme ici, par la fin, ce parcours devient "indien" car il casse la chronologie traditionnelle. Dans cette exposition, le fait que la peinture ne soit pas au centre de mes préoccupations est aussi "indien" : je ne la considère que comme un outil au service des interrogations que je pose avec mon art. Normalement, devant l'art et la beauté, on est toujours passif : ce qui m'intéresse, c'est de susciter un esprit critique, de provoquer des questions, de me débarrasser des concepts de beau et de laid pour dépasser l'impasse de la société moderne. Ceci dit, il ne faut jamais aller dans une seule direction, mais plutôt trouver un équilibre entre " classique " et " indien ", entre raison et intuition : si l'on n'était que " classiques", on serait trop rigides ; par contre si l'on n'était qu' "indiens", on risquerait d'être fous.

Les mythes, et la religion en particulier, sont au centre de nombre de vos œuvres...

Mon propos n'est pas tout à fait religieux, la transcendance et la révélation ne sont pas les sujets de mon exposition. Ce qui m'intéresse, c'est plutôt l'exégèse, l'étude des textes  originaux, car chaque traduction est une trahison. Il faut que les textes - et notamment la Torah, fondamentale pour le Judaïsme mais aussi pour le Christianisme et pour l'Islam - soient visibles et donc critiquables. Il faut revenir à l'ontologie, à l'étude de la relation entre les êtres, et éliminer des textes religieux leur fonction d'instruments de pouvoir. Il faut qu'on leur rende leur dimension physique et philosophique. L'artiste a pour tâche de restituer cette signification métaphysique que la religion a tendance à supprimer.

Quel est votre rapport à l'art italien et à ses protagonistes ?

Mon premier succès, je l'ai eu en Italie, pas en France. Giancarlo Politi, le directeur de Flash Art, une prestigieuse revue d'art internationale, avait vu mes peintures et avait dit : tu ne pourras pas avoir de succès en France, car là-bas il n'y a que l'art conceptuel qui marche, il faut que tu exposes en Italie ...

"Land of a Thousand Dances" 2006, Ray Richardson

Huile sur toile, 127 x 91,4 cm

"Paysage biblique" 1935, Georges Rouault, huile sur toile, 53,5 x 73,5 cm

L’Annonciade, Musée de Saint-Tropez

Georges ROUAULT : paysages

au musée de l'Annonciade à Saint tropez

Du 4 juillet au 11 octobre

Cette exposition, uniquement consacrée aux paysages de Georges Rouault,

est une première en France ; Photographie de Simon Bellavéglia 

"Paysage biblique" 1938-39, Georges Rouault
Huile sur toile, 70 x 55 cm, Fondation Georges Rouault

Bien que le peintre se soit intéressé soixante ans durant, au thème du paysage, de ses premières toiles en 1891 jusqu’à sa mort en 1958, il reste surtout connu pour ses figures de filles, de juges ou de clowns ou ses oeuvres d’inspiration religieuse.

"Paysage de nuit, dit aussi La rixe sur le chantier" 1897, Georges Rouault
Aquarelle et pastel, 63 x 85 cm, Fondation Georges Rouault

Ses premières séries de paysages attestent de la fascination du jeune parisien pour les maîtres anciens, Poussin, Le Lorrain, mais aussi Rembrandt , Goya ou encore Corot.
Elève « préféré » de Gustave Moreau, il sera conservateur du fameux musée-atelier que Moreau légua à l’Etat et n’hésita pas à affirmer son admiration pour ses aînés tout en affichant une liberté de style laissant sa personnalité s’affirmer puissamment.
Au début du siècle, il exécute généralement à l’aquarelle, au pastel ou au fusain de nombreux paysages qui sont appréciés. La poésie de Corot embellit la majesté d’un paysage ordonné à la Poussin écrit Roger Marx

Si certaines oeuvres représentent des lieux que l’artiste a fréquentés et aimés (La Seine, 1901 ; La Péniche, 1909 ; Banlieue parisienne, 1912…), d’autres relèvent purement de l’imaginaire, comme les paysages dits « bibliques », « légendaires » ou « chrétiens ».
Dans les années 1910, les banlieues vides aux arbres dénudés figés dans un espace indéterminé que ne traversent, parfois, que de petits personnages courbés donnent une coloration sociale à ses vues; elles rappellent les émigrants et fugitifs d’un Daumier : même tonalité sourde et terreuse, silhouettes errantes de laissés-pour-compte…Mais, alors que Daumier exacerbe avec un certain lyrisme la peine et la souffrance, Rouault évoque avec retenue le drame humain dans son universalité ( Hiver, 1913 ).

"La fuite en Egypte"  1945-46, Georges Rouault
Huile sur toile, 61 x 47cm, Fondation Georges

La période de l’Entre-deux-guerres voit ses paysages évoluer vers des « pastorales chrétiennes », alliant composition rigoureuse et couleurs éblouissantes. Au cours des années 40, Rouault, dont l’inspiration devient sereine, presque mystique, peint des oeuvres à la forte dimension spirituelle dans une matière épaisse et nourrie où reviennent dominer les bleus. (La Fuite en Egypte, 1938 ; Pastorale chrétienne, 1945…).

Les paysages sacrés sont des pastorales bibliques, orientales parfois. Des astres fulgurants sombrent dans des ciels bleus de nuit. De petits personnages errent de-ci, de-là, au bord d’un fleuve, sur une vague route, entre des constructions sans âge ni style. Ils n’ont pas de nimbe, mais leur sainteté ne fait aucun doute. Ils se penchent l’un vers l’autre et se murmurent dans le soir des paroles importantes (Georges Chabot).

Contemporain du Fauvisme, de l’Expressionnisme et du Cubisme, Georges Rouault n'a jamais revendiqué l'appartenance à l'un de ces mouvements ; souvent considéré comme peintre « religieux » il se révèle aujourd’hui avant tout comme un artiste libre et indépendant, puisant son inspiration dans la réalité la plus immédiate comme dans la spiritualité la plus élevée.

Plus d’une soixantaine de tableaux issus d’institutions publiques nationales et internationales : France, Allemagne, Suisse, Belgique, Japon (Fondation Yoshii…), mais aussi de collections privées, sont avec le concours de la Fondation Rouault réunis à Saint-Tropez, pour rendre hommage à cet artiste inclassable Longtemps plus célèbre à l’étranger qu’en France, il est aujourd’hui régulièrement montré ; néanmoins, l’exceptionnelle exposition que lui consacre le musée de Saint-Tropez constituera pour beaucoup une révélation.

Le musée Bonnat

Des expositions d’art contemporain sont présentées au Carré/Bonnat

Martin Kippenberger est né en 1953 à Dortmund, en Allemagne et Mort en 1997 à Vienne, Autriche.

Thomas Bayrle Né en 1937 à Berlin. Vit et travaillle à Francfort.

Simone Decker Née en 1968 à Esch-sur-Alzette, Luxembourg. Vit et travaille depuis 1995 à Francfort-sur-le-Main.

Andreas Exner  Vit et travaille à Francfort. 

Tamara Grcic Né en 1964 à Munich, Germany. Vit et travaille à Francfort.

Thomas Schütte Né en 1954 à Oldenbourg, Allemagne. Vit et travaille à Dusseldorf.

Le musée Bonnat

Le musée Bonnat a été construit à la fin du XIXème siècle à l'angle de deux rues dans le quartier du Petit-Bayonne, en retrait de la Nive et de l'Adour, dans un style architectural inhabituel pour la ville. Le bâtiment à colonnades typique de la IIIème République, manifestait une ambition municipale tout à fait nouvelle pour l'époque, et l'importance des collections qu'il devait abriter.

 

Dès 1885, la municipalité de Bayonne affirmait ainsi sa volonté de passer du simple accrochage de tableaux dans les couloirs de l'hôtel de ville, à un véritable musée ouvert au grand public. Pour cela, elle s'appuyait sur Léon Bonnat , natif de Bayonne, très connu à Paris où il dirigeait en main de fer sa carrière de portraitiste et enseignait la peinture à l'Ecole des Beaux-Arts.

En 1891, Léon Bonnat décidait de donner à sa ville natale toutes les oeuvres d'art qu'il avait acquises. Dès lors le musée pouvait prétendre devenir l'un des plus riche de France. Deux donations importantes sont venues enrichir le fond du musée : en 1936, celle d'Antonin Personnaz, ami et collectionneur avisé des impressionnistes; en 1989, celle de Paulette Howard Johnston (peintures, pastels, dessins et gravures de son père Paul Helleu) auxquelles s'est ajoutée, en 1992, celle de Jacques Petithory.

 

Au total, le musée Bonnat conserve aujourd'hui plus de 5000 oeuvres (peintures, scuptures, dessins, objets d'art), dont un dixième seulement est exposé en permanence sur trois étages.
Les oeuvres en réserve sont présentées à l'occasion d'expositions temporaires, au musée Bonnat ou ailleurs, et sont toujours accessibles aux chercheurs et aux étudiants qui en font la demande.

 

Remontant l'histoire de l'art des cinq derniers siècles, le musée Bonnat s'intéresse à toutes les écoles européennes :
- l'école italienne (dessins de Pollaiuolo, Signorelli, Léonard de Vinci, Raphaël, Michel-Ange...)
- l'école flamande (Van Dyck, esquisses de Rubens...)
- l'école hollandaise (dessins de Rembrandt...)
- l'école espagnole (Greco, Murillo, Ribera, Goya, et plusieurs " primitifs "...)
- l'école allemande (dessins de Dürer...)
- l'école anglaise (Lawrence, Reynolds...)
Mais ce sont les oeuvres des peintres français qui occupent la place prépondérante, notamment celles du XIXème siècle (David, Girodet, Géricault, Ingres, Delacroix, Corot, Courbet, Boudin, Puvis de Chavannes, Degas...).

 

L'art contemporain possède lui aussi son espace : il s'expose temporairement au Carré du musée Bonnat, qui lui réserve 500 m2 de surface.

Léon Bonnat

 

"Léon Bonnat (1833-1922)" vers1890, publié 1908 par les chocolats Félix Potin

Léon Bonnat, Bayonnais, peintre, collectionneur

Léon Bonnat est né à Bayonne le 20 juin 1833. A l'age de 14 ans, il partit avec sa famille vivre à Madrid où son père avait fondé une librairie. A la mort de son père, en 1853, il revint à Bayonne et, l'année suivante, gagna Paris pour y étudier à l'Ecole des Beaux Arts.

Après 1857, ses envois au Salon vont le faire remarquer du public, et dès 1863, la princesse Mathilde l'accueille dans son salon où se réunissent les hauts personnages de l'Etat et les artistes officiels. En 1864, l'impératrice Eugénie achète ses tableaux. La médaille du Salon lui attribuée en 1869 et, dès lors, il connut les plus hautes distinctions: chevalier de la Légion d'Honneur en 1867, il franchit tous les grades de cet ordre et reçut la Grand Croix en 1900. Nommé pour la première fois en 1869 membre du jury du Salon, il fut souvent, par la suite, élu en tête des membres de ce jury. A ce titre, il eut plusieurs fois à juger les oeuvres de Manet, Renoir, Monet et Cézanne.
Elu membre de l'Institut en 1881, il devint professeur à l'Ecole des Beaux Arts en 1888, puis Directeur en 1905. Il présida le Conseil des Musées qui devait accepter ou refuser les oeuvres destinées à enrichir les collections nationales.

 

Léon Bonnat, la carrière

 

Léon Bonnat est né à Bayonne le 20 juin 1833. A l'âge de 14 ans, il partit avec sa famille vivre à Madrid où son père avait fondé une librairie. A la mort du père, en 1853, il revient à Bayonne et en 1854, c'est le départ pour Paris et l'Ecole des Beaux-Arts en vue du long apprentissage du métier de peintre qu'il avait choisi.
A partir de 1857, ses envois au Salon vont le faire remarquer du public et, dès 1863, la princesse Mathilde l'accueille dans son salon où se réunissent les hauts personnages de l'Etat et les artistes officiels. En 1864, l'impératrice Eugénie achète ses tableaux. La médaille du Salon lui fut attribuée en 1869 ; dès lors, il connut les plus grands honneurs... Chevalier de la Légion d'Honneur en 1867, il franchit tous les grades de cet ordre et reçut la Grand Croix en 1900. Nommé pour la première fois, en 1869, membre du jury du Salon, il fut souvent par la suite élu en tête des membres de ce jury. A ce titre, il eut plusieurs fois à juger les oeuvres de Manet, Renoir, Monet et Cézanne. Il fut élu Membre de l'Institut en 1881, et devint professeur à l'Ecole des Beaux-Arts en 1888 puis Directeur en 1905. Il présida le Conseil Supérieur des Musées qui acceptait ou refusait les oeuvres qui devaient enrichir les collections nationales. Léon Bonnat mourut le 9 septembre 1922 à Monchy-Saint-Eloy.

 

Léon Bonnat, le peintre

Pendant les six années passées à Madrid, Léon Bonnat découvrit le Prado et aima profondément la peinture espagnole, en particulier celle de Ribera. Il entra à l'Academia Real de las Bellas Artes de San Fernando, dans l'atelier de Federico Madrazo. Il continua cet apprentissage à l'Ecole de Dessin de Bayonne, sous la direction de Romain Julien, puis à Paris dans l'atelier de Léon Cogniet à l'Ecole des Beaux-Arts. Au Salon de 1857, il présente trois portraits et concourt cette même année pour le Prix de Rome avec le tableau "La Résurrection de Lazare". Il obtient le second Grand Prix.
En 1858, il part pour Rome et l'Italie où, durant trois années, il va découvrir et copier les grands maîtres de la Renaissance italienne. Ses envois au Salon, "Le bon Samaritain" en 1859, "Adam et Eve découvrant le corps d'Abel" en 1861, "Le martyre de Saint-André" en 1863, seront profondément influencés par les oeuvres de Michel-Ange en particulier. En 1868, Bonnat participe avec Gérôme à un voyage en Orient qui le mène de l'Egypte à Jérusalem. A son retour, il aborde les sujets orientaux, mais sans succès auprès du public qui préfère ses portraits à ses tableaux de composition. Le portrait de Thiers fut une des principales attractions du Salon de 1877. Parmi ses portraits, certains ont transmis à la postérité, de façon définitive, l'image des personnages historiques, notamment ceux de Victor Hugo, Jules Ferry, Renan, Sadi Carnot, Fallières, Emile Loubet, Félix Faure, le cardinal Lavigerie, Gambetta, Pasteur, Puvis de Chavannes, Barye, etc...

Léon Bonnat, collectionneur

La rencontre avec His de la Salle fut déterminante pour la vocation de collectionneur de Bonnat. Devant l'éblouissement du jeune artiste, His de la Salle lui fit cadeau d'un croquis de Rembrandt, d'un dessin de Poussin puis, plus tard, d'un Watteau. Certaines oeuvres lui furent données par ses modèles, d'autres par ses maîtres ou par des collectionneurs, mais l'essentiel provient d'achats et de recherches incessantes à partir de 1880, au moment où sa réputation parvient à son apogée. La grande fièvre dura vingt ans. Dès qu'il put se consacrer à sa nouvelle passion, Bonnat n'eut qu'un seul but : créer un musée à Bayonne. En 1901, alors qu'il est en pleine santé, il a le courage de se séparer d'une partie de ses richesses pour les installer lui-même dans le nouveau musée. Le reste ne suivra qu'en 1922, au lendemain de sa mort.

Léon Bonnat et Bayonne

Léon Bonnat sollicita par deux fois, dans sa jeunesse, l'aide de la ville de Bayonne et lui garda une profonde reconnaissance. L'histoire de Bayonne est jalonnée des hommages et bienfaits que se rendirent réciproquement l'artiste et sa ville natale. En 1853, la municipalité de Bayonne accorda une bourse de 1500 francs or au jeune Bonnat afin de lui permettre de suivre ses études à Paris. En 1857, la même somme lui fut versée pour aller à Rome, continuer son éducation artistique car, n'ayant obtenu que le second Grand Prix de Rome, il ne pouvait prétendre être pris en charge par l'Etat français à la Villa Médicis. En 1889, quand la ville de Bayonne dut envisager la construction d'un musée-bibliothèque, à la suite de l'incendie de la Mairie, il fut décidé de lui donner le nom de Bonnat qui avait manifesté le désir de déposer à Bayonne son admirable collection. La rénovation du Musée Bonnat, décidée et financée par la Ville de Bayonne avec l'aide de l'Etat, a été entreprise en mars 1977 et terminée en septembre 1979.

"Sunset" 2006, Anke Doberauer, 195 x 859 cm, huile sur toile, collection particulière

"Sunset" 2006, Anke Doberauer
Vue de l'exposition Art 37 Basel, Art unlimited, Bâle, 2006

"Sunset" 2006, Anke Doberauer, détail

"Sunset" 2006, Anke Doberauer, détail

Anke Doberauer / Panorama
13 juin - 30 août 2009
Montbéliard. Le 19

Centre régional d’art contemporain
19, av. des Alliés
25200 Montbéliard

Anke Doberauer est née en 1962 à Bad Homburg - Hessen (Allemagne). Elle Vit et travaille à Marseille et à Munich.

Anke Doberauer peint des portraits, des paysages et des scènes de genre dans des formats souvent proches de l’échelle humaine.

Elle peut aborder tout à la fois des formats intimes comme cette série de dessins qui fait le "tour" d’un ami malade et dont les éléments dépeignent les « heures » de sa douloureuse silhouette ou le panoramique, comme dans son polyptyque, Sunset qui a été exposé à Art Unlimited à Bâle en 2006.

Anke Doberauer peint des modèles pour lesquels elle éprouve une réelle empathie et des lieux qui sont liés à sa vie ou à son travail. Mais elle intègre dans ses peintures des paramètres (couleurs, séquences, lumières) qui leur enlèvent tout naturalisme ou positivisme réaliste.

Souvent des références explicites à l’histoire de l’art sont présentes dans la composition et la disposition du « personnage » (Titien, Goya, Velasquez et d’autres). Elle reprend picturalement des modes d’appréhension du monde qui sont issus de l’expérience qu’à pu permettre la photographie (cf. ses panoramiques).

Jean-Christophe Amman remarquait à propos de ses portraits d'hommes qu'elle peint une forme de désir; cette forme s'exprime par la représentation d'un corps, y compris celle d'un corps nu..Le temps qu'elle passe à la peinture aide à comprendre ce que le désir exprime. Nous étions accoutumés à ce que les peintres et les sculpteurs soient attirés par le corps de la femme. Le renversement de cette situation était difficilement imaginable, avant tout parce qu'il n'a jamais eu lieu dans l'histoire de la peinture. L'artiste pose le même regard que celui que le peintre, autrefois, projetait sue le modèle féminin.