A travers les oeuvres ou les écrits d'artistes d'hier et d'aujourd'hui, chercher à comprendre leur démarche artistique et à interroger le protocole créatif de ces artistes. 

http://www.artabus.com/lamiral 

"Grand nu" 1907, Auguste Renoir
Huile sur toile, 70 x 155 cm, musée d'Orsay, Paris, France

Le nu féminin, motif de prédilection de Renoir tout au long de sa carrière, est plus souvent représenté par l'artiste dans la lumière du plein air que dans un intérieur.
Durant les années 1890, ses modèles évoquent, selon Gustave Geffroy, de "petits êtres instinctifs, à la fois enfants et femmes". Plus tard, son oeuvre gagne en plénitude, s'inscrivant ainsi dans la lignée de Rubens et de Titien.

Pour ce nu presque plantureux, renonçant à l'emploi de touches aux couleurs vives, le peintre restreint sa palette à une gamme harmonieuse de tons plus subtils. Le corps baigne dans une lumière douce et chaleureuse, reposant sur des coussins moelleux, comme dans un écrin. La figure, allongée dans une attitude souple et élégante, se rapproche davantage des odalisques d'Ingres que de l'Olympia de Manet.
Ce nu, plus chaste que voluptueux, est sans doute la dernière version, la plus élaborée, d'une série de trois tableaux peints entre 1903 et 1907, dont l'un est visible au musée de l'Orangerie. Il se situe chronologiquement entre deux autres oeuvres de Renoir conservées au musée d'Orsay : Torse, effet de soleil (1875-1876), oeuvre de ses débuts et Les baigneuses (1918-1919), véritable testament artistique de sa dernière manière.
Ce Grand nu permet ainsi de comprendre l'évolution de Renoir vers un style nourri de références à l'art classique. Au XXeme siècle, des artistes comme Henri Matisse et Pablo Picasso s'inspirent à leur tour des nus tardifs de Renoir.

Renoir au XX^esiècle

Au Galeries nationales Grand Palais ; Paris 
23 septembre 2009 - 04 janvier 2010

« Impérissable jeunesse » en effet, pour reprendre la formule admirative de Thadée Natanson en 1896, qui voit Renoir jouir d’un prestige incontesté sur la scène artistique du début du XX^e siècle. Le peintre y est salué comme une figure emblématique de l’impressionnisme des années 1870 mais il est aussi admiré pour sa capacité à avoir dépassé et renouvelé un mouvement de plus en plus largement accepté.
A l’instar de ses contemporains et amis Paul Cézanne et Claude Monet, Renoir est une référence pour de jeunes générations d’artistes. Pablo Picasso, Henri Matisse, mais aussi Pierre Bonnard ou Maurice Denis professent leur admiration pour le maître, et en particulier pour sa « dernière manière », celle du tournant du XX^e siècle.
De grands amateurs de l’art moderne, tels Leo et Gertrude Stein, Albert Barnes, Louise et Walter Arensberg ou encore Paul Guillaume, collectionnent Renoir aux côtés de Cézanne, Picasso ou Matisse.

Depuis, l’appréciation du « dernier Renoir » a bien changé : les tableaux de cette période sont peu connus et souvent mal aimés. Si le paysage (« Renoir’s Landscapes 1865-1883 », Londres-Ottawa-Philadelphie 2007-2008) et le portrait (« Renoir’s Portraits », Ottawa-Chicago-Fort Worth 1997-1998) chez Renoir ont suscité de récentes expositions, les années tardives du peintre n’ont pas fait l’objet d’études et de manifestations spécifiques, comme cela a été le cas pour Monet ou Cézanne (« Monet in the 20the Century », Boston - Londres, 1998-1999 ; « Cézanne, les dernières années (1895-1906) », Paris – New York, 1978). C’est à l’exploration de ces années fécondes que l’exposition est dédiée.

Après les combats de l’impressionnisme, Renoir remet en cause vers 1880 les préceptes du mouvement au profit du retour au dessin et du travail en atelier, en référence avouée au passé. Ce moment de crise et de tâtonnement s’achève à l’orée des années 1890, qui ouvrent la voie à la reconnaissance publique, institutionnelle et commerciale de l’artiste. Sans renier l’impressionnisme, Renoir invente alors un art qu’il veut classique et décoratif. « Peintre de figures » comme il aime à se définir, Renoir désigne tout particulièrement le nu féminin, le portrait et les études d’après le modèle, en atelier ou en plein air, à des expérimentations novatrices.

Artiste en perpétuelle quête, promis au défi, Renoir veut se mesurer aux grands exemples du passé qu’il a admirés au Louvre ou lors de ses voyages, tels que Raphaël, Titien et Rubens. Ses recherches sont dominées par le refus du monde moderne au profit d’une Arcadie intemporelle, peuplée de baigneuses sensuelles et inspirée du Sud de la France qu’il fréquente assidûment à partir des années 1890. Il perçoit le paysage méditerranéen comme une terre antique, à la fois berceau et dernier refuge d’une mythologie vivante, familière et actuelle. Renoir revient de façon régulière et obstinée à un nombre limité de thèmes qu’il n’hésite pas à explorer dans des techniques inédites pour lui, comme la sculpture. Au fil des années 1900, le travail d’après le motif et les modèles conduit à une recomposition complète et libre du sujet, dont les odalisques et surtout Les Grandes Baigneuses de 1918-1919 (Paris, musée d’Orsay) marquent le couronnement.
Renoir ne désigne-t-il pas ce tableau comme un « aboutissement » et un « tremplin pour les recherches à venir » ? C’est ainsi que l’entendent certains artistes en France au début du XX^e siècle, dans le contexte souvent polémique du développement du cubisme et des abstractions : Renoir définit un point d’équilibre entre objectivité et subjectivité, entre tradition et innovation, à la source d’une modernité classique.

Aussi l’exposition est-elle construite selon une double perspective : faire redécouvrir une période et des aspects méconnus de l’œuvre de Renoir (les peintures décoratives, les dessins, la sculpture,…), tout en restituant le rayonnement de son art dans la première moitié du XX^e siècle en France. L’exposition rassemblera une centaine de tableaux, de dessins et de sculptures de Renoir, provenant de collections publiques et privées du monde entier. Ces nus, portraits et études de modèles ont pour certains appartenu à Matisse ou Picasso. Répartis en une quinzaine de sections, ils seront ponctuellement confrontés à des œuvres de Picasso, Matisse, Maillol ou Bonnard, attestant la postérité de Renoir. Ainsi, l’exposition invite à revoir le dernier Renoir en sollicitant le regard que ces artistes de la première moitié du XX^e siècle ont posé sur un maître du XIX^e siècle qui était leur contemporain.

Cette exposition est organisée par la Réunion des musées nationaux, le musée d’Orsay et le Los Angeles County Museum of Art, en collaboration avec le Philadelphia Museum of Art.
Elle sera présentée au Los Angeles County Museum of Art du 14 février au 9 mai 2010 puis au Philadelphia Museum of Art du 12 juin au 5 septembre 2010.

"Paysage en ose 1" 2008,  Michaële-Andréa Schatt

Technique mixte sur toile, 185 x 240 cm

La dilatation du paysage

Eric LA CASA

Michaële-Andréa SCHATT

Paysages en ose

Ecole d'Art Gérard Jacot
2, avenue de l'Espérance, à Belfort

Du 26 septembre au 24 octobre 2009

Eric LA CASA , (1968, vit et travaille à Paris) depuis 1991, artiste sonore, questionne la prise de son et l’écoute de ce qui l’environne et qui fait paysage, à partir de disques (produits à travers le monde), de concerts et de rencontres scéniques, il met en oeuvre des installations comme des dispositifs spécifiques à chaque lieu : «un lieu - une oeuvre, le lieu - le son».

Michaële-Andréa SCHATT (1958, vit et travaille à Montreuil) son oeuvre est marquée par un double penchant pour la périphérie des villes et la campagne ; mais elle y inscrit de façon récurrente la présence manifeste ou latente du corps.

« Ces derniers temps, j'avais envie « d'oser » plus en peinture, Rrose Sélavy. La ritournelle de Duchamp « La Vie en Ose » m’est venue à l’esprit : « On suppose, on oppose, on impose, on appose, on dépose, on repose, on indispose …» (« La Vie en Ose », in catalogue de l’exposition Man Ray, New-York, Cordier and Ekstrom Gallery, 1963). Le rose s'est imposé comme un défi. 

Dans la pratique du paysage, il apparaît hors-sujet, anti-naturel et déplacé, tape à l’oeil. Il ronge et morcelle l’homogénéité du lieu. L’espace devient proliférant, invasif, organique. Le paysage s’organise alors comme un manteau, une enveloppe, un corps en négatif».
L’exposition sera constituée de deux ensembles complémentaires : La dilatation du paysage, installation sonore (2006), Eric la Casa et Michaële-Andréa Schatt.

Michaële-Andréa Schatt, Paysages en ose, vue exposition, Galerie Isabelle Gounod, 2009

La pratique de la peinture chez Michaële-Andréa Schatt est un outil simple, direct et révélateur.

C'est aussi dans une sorte de creux, de silence et de pénombre, un espace où il est possible de reprendre son souffle, de respirer.

Sa peinture est à la fois affleurement de surface et mise en abîme, où l’obscurité et l’ombre, tissent et traversent la représentation.

"Paysage en ose, Mountain" 2008, Michaële-Andréa Schatt

Technique mixte sur toile, 180 x 150 cm

Michaële-Andréa Schatt peint la mémoire des paysages en libres associations, où le sujet n'apparaît pas comme unité de l'image et du lieu, mais comme une combinatoire, une invention d'éléments disparates.

Elle procède par recouvrements successifs superposant les fragments mémoriels. Les empreintes évoquent ombres de manteaux, paysages, paysages-manteaux, paysages mentaux…

Avec les Paysages en Ose Michaële-Andréa Schatt recouvre les empreintes, contamine le paysage par la couleur rose omniprésente.


Dans la pratique du paysage, il apparaît hors-sujet, anti naturel et déplacé, tape à l'oeil. Il ronge et morcelle l'homogénéité du lieu. L'espace devient proliférant, invasif, organique. Le paysage s'organise alors comme un manteau, une enveloppe, un corps en négatif. Corps de l'absence, le rose fait tache » (Les dessous de la peinture », entretien de Michaële-Andréa Schatt avec Karim Ghaddab publié in Art absolument, septembre 2008).

«Nous avons choisi de travailler ensemble sur l’empreinte d’un milieu en devenir. Le milieu n’est pas en soi délimité, fini. Ce n’est pas un pays mais plutôt un espace traversé, une surface criblée de points. De l’atelier de Michaële-Andréa Schatt aux autres lieux possibles que nous allons arpenter, la notion de territoire multiple superpose aussi bien les strates du texte (à partir des cahiers de travail, de citations et de mots choisis, etc) que l’épaisseur de l’air au contact des corps, des objets ou encore des images du quotidien. La mise en résonance de nos pratiques respectives est stimulée par des réflexions sonores, textuelles ou encore visuelles sur ce qui fait paysage aujourd’hui». Paysages en ose, peintures et dessins récents de Michaële-Andréa Schatt.

Focus: Oskar Kokoschka

Neue Galerie, New York

du 16 juillet au 5 octobre 2009

 "Focus : Oskar Kokoschka," est une exposition présentant  les peintures et les dessins de Kokoschka de la Neue Galerie collection de New York. 
Oskar Kokoschka  était un artiste majeur dans l'histoire de l'Expressionnisme.

Né  à Pöchlarn (Autriche), Oskar Kokoschka (1886-1980) se forme au contact des Ateliers viennois de 1905 à 1909. Dès 1910, il fréquente les milieux d’avant-garde à Berlin (Der Sturm). Après des séjours à Dresde où il est professeur (1919-24), Vienne (1931), Prague (1934-38) et Londres (1938-53), il s’établit définitivement en Suisse en 1953, à Villeneuve où il passe les vingt-sept dernières années de sa vie. A côté de Schiele, Kokoschka s’est vite imposé comme un des représentants majeurs de l’expressionnisme.

Kokoschka a reçu ses acclamations les plus grandes pour ses portraits. Il était capable de fixer ses réactions à un modèle directement sur la toile, sans études préparatoires. Les sujets de ses portraits sont illuminés de l'intérieur, plutôt que d'une source lumineuse extérieure. De cette façon, Kokoschka anime ses modèles. Comme l'artiste lui-même a une fois exprimé,

"les gens ne sont pas des natures mortes." 

 
En plus de ses portraits , l'exposition inclut une sélection de dessins de l'artiste. Des travaux graphiques que Kokoschka a créé pour le Wiener Werkstätte démontrent son passage rapide de Jugendstil à l'Expressionnisme et de l'illustrateur à l'artiste.

La Neue Galerie est une galerie d'art située à New York et ouverte en 2001 par Ronald S. Lauder pour exposer des œuvres allemandes et autrichiennes du début du XX^e siècle.

Le bâtiment abritant le musée est situé au 1048 de la Cinquième Avenue au niveau de la 86^e rue, dans un quartier appelé le Museum Mile (il est situé approximativement à équidistance du Musée Solomon R. Guggenheim et du Metropolitan Museum of Art). Il est situé à proximité de Central Park, sur l'île de Manhattan dans le quartier de Upper East Side.

Il fut construit en 1914 à la demande du magnat industriel William Starr Miller par Carrère & Hastings, architectes entre autres du bâtiment abritant la New York Public Library. Il fut occupé ultérieurement par Grace Vanderbilt (épouse de Cornelius Vanderbilt III) puis par la branche new-yorkaise de l'Institut YIVO (centre de recherche sur la langue yiddish). Il fut acheté en 1994 par Ronald S. Lauder & Serge Sabarsky qui ordonnèrent immédiatement sa complète restauration par l'architecte allemand Anabelle Selldorf.

De style Louis XIII, le bâtiment a été classé par la « New York Landmarks Commission ». Il est généralement considéré comme l'un des bâtiments les plus beaux érigés sur la Cinquième Avenue.

Le musée a été organisé par deux proches amis, Le propriétaire de galeries d'art Serge Sabarsky et le milliardaire Ronald S. Lauder (fils d'Estée Lauder, créatrice des cosmétiques éponyme). Ils se rencontrèrent en 1967, juste avant l'ouverture par Sabarsky de sa première galerie spécialisée dans les œuvres expresionnistes allemandes et autrichiennes. Il devint par la suite un des experts reconnus dans ce domaine. Client assidu, passionné de l'art de cette époque et ami de Serge Sabarsky, Ronald Steven Lauder fut nommé, en 1986 par Ronald Reagan, ambassadeur des États-Unis d'Amérique en Autriche jusqu'en 1987.

Malgré le décès en 1996 de Serge Sabarsky, Ronald Steven Lauder poursuivi le rève commun de rassembler les meilleures œuvres de cette période au sein de la Neue Galerie de New York.

La collection de la Neue Galerie est pluri-disiplinaire: peinture, sculpture, croquis, arts décoratifs, photographies provenant d'Allemagne et d'Autriche entre 1890 et 1940.

"Experiment III" 1999, Sigmar Polke, Siebdruck 70 × 100 cm

Sigmar Polke : The Editions

Musée Ludwig, Cologne, Allemagne

Du 3 juillet au 27 septembre 2009

"Mu nieltnam netorruprup" 1975,  Sigmar Polke, Offset, 70 × 50 cm

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Grâce à de récentes donations, le musée Ludwig a la chance de détenir presque l'intégralité des Editions de Sigmar Polke.

Sigmar Polke fait indéniablement partie des grandes figures de l'art contemporain en tant que figure de proue du réalisme capitaliste, mouvement qu'il fonda en compagnie de Gerhardt Richter en 1963 et annonçant le Pop Art avant l'heure.

L'expérimentation est chez lui le maître-mot, notamment en photographie où le hasard, l'erreur, le mélange et l'accident faisant partie intégrante de son processus créatif.

Le musée Ludwig de Cologne organise durant l’été, entre autres événements, une grande des « éditions » de Sigmar Polke. Enrichi en décembre 2008 par une importante donation des collectionneurs Ulrich et Anna Reininghaus, ce spicilège constitue, dans son genre, l’ensemble le plus important et le plus complet d’Europe. Les diverses sérigraphies, impressions Offset, photographies ou simples photocopies que Polke choisit comme support et objet de ses remaniements et de ses triturations sont autant de pièces uniques qui soulignent la cohérence du remarquable travail de recherche et d’expérimentation qu’il mène depuis plusieurs décennies.
Artiste majeur de l’art contemporain allemand, Sigmar Polke est né en 1941 à Oels, en République Démocratique Allemande. Sa famille, fuyant le régime communiste, s’installe à l’ouest en 1953. Entraîné par ses parents dans les musées et les galeries, il découvre les avant-gardes. Cette première expérience esthétique, de l’ordre de la révélation, tend à la fascination. Après un court apprentissage dans une fabrique de vitraux, il mène des études d’art à la Düsseldorf Kunstakademie.

En 1963, dans la grande mouvance du néo-expressionnisme allemand, du Bad Painting et de la Figuration Libre, il fonde, en compagnie de Konrad Lueg et de Gerhard Richter, le Réalisme Capitaliste qui s’affirme d'abord en Allemagne de l’ouest, puis en Europe et au-delà et s’oppose résolument au Réalisme Socialiste. A l’instar des artistes du Pop-Art, il s’approprie, en la revisitant, l’imagerie de la culture populaire diffusée à grands flots par les mass médias. Néanmoins, il s’en différencie et se singularise en introduisant dans ce grand retour à la peinture ce qui en constitue les principaux antagonismes : le ready-made et la photographie.

D’emblée, son travail porte sur l’aléatoire, l’accident, l’erreur qu’il convoque par le recours hasardeux, voire périlleux, à des substances chimiques, parfois toxiques comme le curare, mêlées à d’autres matériaux. Ces confrontations sur des supports graphiques, papiers et autres tissus, ces rencontres et ces enlacements d’éléments hétérogènes, enlisés dans la causticité de ses compositions, filent de façon radicale la métaphore d’un monde devenu chaotique et dérisoire. Retenant comme médium, des instantanés de l’actualité ou des images de la vie quotidienne qu’il retravaille ainsi jusqu’à en transmuer la banalité en signifiés corrosifs et inédits, il invente, avec une apparente désinvolture, un art de la parodie où le trivial et l’ironie le cèdent, en alternance, au tragique dans un mouvement d’oscillation perpétuel. Subversif et somptueux, entre sarcasmes et alchimie, l’œuvre de Polke porte un regard acerbe et sans concession sur les aberrations et les débordements incoercibles du monde contemporain.

Cette exposition tend à placer Sigmar Polke comme l'un des plus grands explorateurs et expérimentateurs actuels de la peinture, cette immense ignominie qu’il sape, décape, malmène et éprouve jusqu’à l’extrême, pour nous en dévoiler, avec une sidérante maestria, la face cachée, dans la magnificence de ses simulacres et de ses subterfuges.

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