A travers les oeuvres ou les écrits d'artistes d'hier et d'aujourd'hui, chercher à comprendre leur démarche artistique et à interroger le protocole créatif de ces artistes. 

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"Experiment III" 1999, Sigmar Polke, Siebdruck 70 × 100 cm

Sigmar Polke : The Editions

Musée Ludwig, Cologne, Allemagne

Du 3 juillet au 27 septembre 2009

"Mu nieltnam netorruprup" 1975,  Sigmar Polke, Offset, 70 × 50 cm

.

Grâce à de récentes donations, le musée Ludwig a la chance de détenir presque l'intégralité des Editions de Sigmar Polke.

Sigmar Polke fait indéniablement partie des grandes figures de l'art contemporain en tant que figure de proue du réalisme capitaliste, mouvement qu'il fonda en compagnie de Gerhardt Richter en 1963 et annonçant le Pop Art avant l'heure.

L'expérimentation est chez lui le maître-mot, notamment en photographie où le hasard, l'erreur, le mélange et l'accident faisant partie intégrante de son processus créatif.

Le musée Ludwig de Cologne organise durant l’été, entre autres événements, une grande des « éditions » de Sigmar Polke. Enrichi en décembre 2008 par une importante donation des collectionneurs Ulrich et Anna Reininghaus, ce spicilège constitue, dans son genre, l’ensemble le plus important et le plus complet d’Europe. Les diverses sérigraphies, impressions Offset, photographies ou simples photocopies que Polke choisit comme support et objet de ses remaniements et de ses triturations sont autant de pièces uniques qui soulignent la cohérence du remarquable travail de recherche et d’expérimentation qu’il mène depuis plusieurs décennies.
Artiste majeur de l’art contemporain allemand, Sigmar Polke est né en 1941 à Oels, en République Démocratique Allemande. Sa famille, fuyant le régime communiste, s’installe à l’ouest en 1953. Entraîné par ses parents dans les musées et les galeries, il découvre les avant-gardes. Cette première expérience esthétique, de l’ordre de la révélation, tend à la fascination. Après un court apprentissage dans une fabrique de vitraux, il mène des études d’art à la Düsseldorf Kunstakademie.

En 1963, dans la grande mouvance du néo-expressionnisme allemand, du Bad Painting et de la Figuration Libre, il fonde, en compagnie de Konrad Lueg et de Gerhard Richter, le Réalisme Capitaliste qui s’affirme d'abord en Allemagne de l’ouest, puis en Europe et au-delà et s’oppose résolument au Réalisme Socialiste. A l’instar des artistes du Pop-Art, il s’approprie, en la revisitant, l’imagerie de la culture populaire diffusée à grands flots par les mass médias. Néanmoins, il s’en différencie et se singularise en introduisant dans ce grand retour à la peinture ce qui en constitue les principaux antagonismes : le ready-made et la photographie.

D’emblée, son travail porte sur l’aléatoire, l’accident, l’erreur qu’il convoque par le recours hasardeux, voire périlleux, à des substances chimiques, parfois toxiques comme le curare, mêlées à d’autres matériaux. Ces confrontations sur des supports graphiques, papiers et autres tissus, ces rencontres et ces enlacements d’éléments hétérogènes, enlisés dans la causticité de ses compositions, filent de façon radicale la métaphore d’un monde devenu chaotique et dérisoire. Retenant comme médium, des instantanés de l’actualité ou des images de la vie quotidienne qu’il retravaille ainsi jusqu’à en transmuer la banalité en signifiés corrosifs et inédits, il invente, avec une apparente désinvolture, un art de la parodie où le trivial et l’ironie le cèdent, en alternance, au tragique dans un mouvement d’oscillation perpétuel. Subversif et somptueux, entre sarcasmes et alchimie, l’œuvre de Polke porte un regard acerbe et sans concession sur les aberrations et les débordements incoercibles du monde contemporain.

Cette exposition tend à placer Sigmar Polke comme l'un des plus grands explorateurs et expérimentateurs actuels de la peinture, cette immense ignominie qu’il sape, décape, malmène et éprouve jusqu’à l’extrême, pour nous en dévoiler, avec une sidérante maestria, la face cachée, dans la magnificence de ses simulacres et de ses subterfuges.

"San Quilico" 2009, Georges Rousse, lieu d'intervention : San Quilico

Oeuvre réalisée en Corse

Les œuvres originales sont tirées sur papier photographique au format
125 x 160 cm ou 180 x 230 cm.

San Quilico

Georges Rousse – Eloge des lieux : photos, création

Sculptures immatérielles

Domaine Orenga de Gaffory, Patrimonio, Corse
6 août - 26 septembre 2009 

Georges Rousse intervient dans des espaces délaissés, abandonnés, entre deux temps, prêts à être détruits, qu’il recherche, afin d’y créer des effets visuels particulièrement intéressants.

Il recherche, intervient, possède, s’approprie, photographie, ce lieu et le laisse à nouveau, mais différent. La seule trace est souvent celle de ses clichés, preuves de ce passage.

Il donne ainsi à voir autre chose, un autre monde, une autre réalité. Certains conservent, d’autres restaurent, ou encore reconvertissent, lui intervient dans une réalité, un état délaissé, abandonné, pour en donner à voir encore une autre vision.  

Son principe est de créer des formes auparavant figuratives, puis géométriques dans un lieu, que l’on ne perçoit que depuis un seul point de l’espace. En se déplaçant dans la pièce, on ne perçoit absolument pas la même chose, mais une forme totalement informe, se déployant et s’étirant dans la perspective. Et pourtant, lorsque l’on se place au bon endroit, on perçoit le message qu’il veut transmettre.

Il laisse ainsi une trace, une marque.

"Anciens abattoirs de Casablanca" 2003, Georges Rousse

Photographie de Georges Rousse 

L’anamorphose devient présente dans son œuvre. Les formes réalisées n’existent que par la photographie. En illusionniste du volume, il tire parti des portes et des fenêtres, celles-ci permettant de plus larges profondeurs, pour produire des images qui annulent la perspective réelle. Si l'architecture est indispensable à son travail qui lui permet d'ouvrir l'espace, elle n'est jamais qu'au service d'un motif souvent décoratif.

Parfois, il construit des espaces, le plus souvent de forme circulaire, avant de réaliser une prise de vue dans le bâtiment à photographier, venant par là démentir l'affirmation de l'architecture comme condition de base à son travail.

Ces formes circulaires se retrouvant sur le cliché sont une métaphore simpliste de l'œil ou de l'objectif de l'appareil photographique.

Ces formes ajoutées sont comme des imperfections par lesquelles le spectateur entre dans l'espace de la photographie.

Le travail de préparation de ses œuvres donne lieu à des carnets de notes. Il a souhaité utiliser l'écriture dans ses œuvres, en apposant ses textes, tiré de ses cahiers, sur le décor photographié. Cette technique apporte une 2^e dimension et un sens supplémentaire à l'œuvre.

De l'anamorphose

Toutes tes figures peintes en appellent au principe de l'anamorphose, c'est-à-dire à un mode de figuration éclatée dans l'espace. Elles ne peuvent visuellement être rétablies que si on les regarde d'un certain point de vue, celui-là même où tu places l'œil de ton appareil photo.

Pourquoi recourir à un tel procédé ?
Pour moi, l'anamorphose n'est ni plus ni moins qu'un outil, comme le pinceau quand je dessine une forme ou l'architecture quand je construis ou casse un mur. Elle n'est rien d'autre qu'un simple outil visuel. Comme mon appareil photo. Il y a donc, pour moi, conjonction dans le fait d'utiliser l'anamorphose et la photographie. Quand on regarde mes photos, il n'y a aucun effet anamorphotique.

L'image que l'on y voit procède toutefois du procédé de l'anamorphose.
La photographie que je donne à voir montre en effet l'image d'une anamorphose mais ce n'est pas une anamorphose en soi. Ce que j'essaie de faire, c'est soit une sculpture, un volume pyramidal par exemple, soit un tableau, comme il en est de la série des damiers. C'est cela et rien d'autre que je montre. Ma finalité, c'est d'introduire une perspective et une action picturale à l'intérieur d'un espace qui est la photographie. Quand on a compris que mes images ne relèvent pas de la technique du copier/coller, on peut alors chercher à déconstruire ce qu'on a sous les yeux. Il y a tout un cheminement statique possible à faire devant l'image : on suit une ligne, on voit qu'elle part du sol, passe sur le mur, se glisse dans un coin, revient devant, va jusqu'au plafond pour redescendre, etc. Il y a anamorphose mais statique, immobile.

Entretien entre Philippe Piguet et Georges Rousse

Catalogue de l'exposition Georges Rousse au Musée de Châteauroux décembre 2003 - février 2004.

"Nude Breton Boy Petit Breton nu" 1889, Paul Gauguin,

Huile sur toile, 93  x 74,2 cm, Musée Wallraf-Richartz et de la Fondation Corboud de Cologne

"Impressionismus. Wie das Licht auf die Leinwand kam"

Impressionnisme. Quand la lumière éclaire la toile

À l’Albertina, Vienne, Autriche

11 septembre 2009 - 10 janvier 2010

L'exposition de l'Albertina montre quelque 50 chefs-d'oeuvre du Musée Wallraf-Richartz et de la Fondation Corboud de Cologne, auxquelles viennent se joindre des tableaux issus de la collection Batliner et des prêts de musées internationaux. Au coeur de cette exposition figurent les résultats d'un projet de recherche mené sur 5 ans, résultats qui permettent une approche inédite et fascinante de la genèse, des techniques et des différentes facettes de l'impressionnisme.

À l'exemple d'oeuvres représentatives de Courbet, Caillebotte, Manet, Monet, Renoir, Cézanne, Pissarro, Signac et Van Gogh, cette exposition redéfinit ainsi l'histoire de l'impressionnisme en mettant pour la première fois sur un même plan histoire de l'art et technologie artistique. 

Diverses questions d’intérêt général, comme par exemple «Qu’est-ce qu’une impression?», «Dedans ou dehors ?» ou encore «Quand un tableau est-il terminé?» permettent une toute nouvelle approche de l'impressionnisme.

"Forme" circa 1998, Olivier Debré, huile sur toile, 179,5 x 172 cm

"Forme" circa 1998, Olivier Debré, huile sur toile, 104 x 102 cm

Totalement inédites, Les Formes furent, dans le secret de l’atelier, l’ultime invention d’Olivier Debré dans les deux dernières années de sa vie. Avec la liberté qui vient du grand âge, le peintre renonce tant au caractère immuable des formats carrés qu’à la vision panoramique de ses immenses toiles horizontales pour créer des structures qui sont déjà, par elles-mêmes, un dessin.
Renouant avec la leçon des gouaches découpées de Matisse, il invente la forme des couleurs, taillant le châssis de ses toiles comme de véritables sculptures. Mais le caractère de ces structures, leur évidence monumentale, n’empêchent pas le peintre de se révéler, ici comme dans toute son œuvre, un maître subtil de la couleur et de la lumière.

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