A travers les oeuvres ou les écrits d'artistes d'hier et d'aujourd'hui, chercher à comprendre leur démarche artistique et à interroger le protocole créatif de ces artistes. 

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"Victory Boogie Woogie" 1942-1944, inachevé, Piet Mondrian

Huile et papier sur toile,127 x 127 cm, verticale 179 cm, Gemeentemuseum, La Haye,Pays-Bas

"Victory Boogie Woogie" Piet Mondrian, détails

Piet Mondrian peignant Victory Boogie Woogie

Le format losangique du dernier tableau de Mondrian renoue avec les tableaux néoplastiques des années 1920, mais s'y oppose par le passage d'un mouvement continu vers un mouvement syncopé. Il inaugure un nouvel état d'esprit qui contredit la réputation de dogmatisme attachée à la personnalité de Mondrian. Le rythme s'accélère, et les couleurs primaires se fragmentent en des plans colorés plus ou moins larges juxtaposés librement dans une structure où dominent toujours les horizontales et les verticales afin de traduire visuellement une musique et une danse que Mondrian appréciait. La rencontre de Mondrian avec cette musique et avec la vie animée de New York est une des causes de son renouvellement formel, que l'on pressent par les lignes continues de couleurs dans des tableaux précédents, comme New York City I. Ce rapport de la musique avec la construction de la peinture aura des retentissements au sein du mouvement de l'art cinétique.

La toile Victory Boogie Woogie a été achetée en 1998 par le musée municipal de La Haye pour la modique somme de 80 millions de florins. Cette toile est particulière parce que certaines zones sont colorés par des assemblages de ruban adhésifs. Pendant deux ans, les experts du musée ont observé, scanné, et passé la toile sous plusieurs sortes de rayons X, ultra-violets etc. Le résultat de ces deux années de travaux est présenté depuis le 28 août dans le musée de la capitale de Hollande du Sud et ils sont trés interessants. Il semblerait que la toile est d'abord été peinte par l'artiste avec ses trois couleurs primaires habituelles. Certaines zones ont ensuite été repiquées en peinture ou avec des collages de rubans adhesifs. C'est avec ces collages que de nouvelles couleurs comme le bleu marine ou le rouge vif sont apparus sur le tableau tel qu'on le connaît. Les experts ont même produit à l'aide d'ordinateurs, un toile montrant le tableau avant cette dernière transformation par l'artiste.

"Comme pure représentation de l’esprit humain, l’art s’exprimera dans une forme esthétique purifiée, c’est-à-dire abstraite"

Piet Mondrian

"L'arbre rouge" 1909, Piet Mondrian
Huile sur toile, 27 x 39 cm, Gemeentemuseum, La Haye,Pays-Bas

En 1909, L’Arbre rouge initie le début d’une épuration progressive de la forme, à partir du motif de l’arbre, peu à peu schmatisé, puis réduit à sa structure géométrique, comme l’est ensuite la Nature morte au pot de gingembre (1912). De même les bateaux d’un paysage marin se réduisent à une juxtaposition de croix noires (Composition n°10, 1915).

S’inspirant du cubisme, Mondrian parvient à une simplification des moyens plastiques : il veut réduire la nature en signes, afin, selon lui, d’exprimer l’essentiel. Selon l’artiste, l’abstraction est une nécessité morale, avant d’être un principe esthétique. La théorie mystique du "néo-plasticisme" , imaginée en 1917, est adoptée rapidement par les artistes de la revue De Stijl fondée par Theo Van Doesburg.A l'approche de la deuxième guerre mondiale, il part à Londres, puis il s'installe à New York en 1940. Durant les deux dernières années de sa vie, libéré des obsessions qui lui faisaient multiplier les lignes noires, il supprime la couleur noire de ses tableaux. La couleur revient en force dans ses compositions. Mondrian identifie totalement la couleur à la ligne, qu’il tresse en réseaux ou qu’il morcelle en petites unités vibrantes, comme dans Victory Boogie-Woogie qu’il laisse inachevé à sa mort.

"Moulin au clair de lune" vers 1903,  Piet Mondrian
Huile sur toile, Rijksmuseum, Amsterdam

Pour approcher le spirituel en art, on fera usage aussi peu que possible de la réalité, parce que la réalité est opposée au spirituel.

Piet Mondrian

De son vrai nom Pieter Cornelis Mondriaan (1872-1944) – il changera son patronyme en 1912 à Paris pour se distinguer de son oncle très réservé à l’égard de son art -, Mondrian naît à Amersfoort et étudie à l’Académie des Beaux-arts d’Amsterdam entre 1892 et 1895, sans grand succès. Il commence par créer des paysages réalistes avant d’évoluer vers une forme de fauvisme et de divisionnisme après sa découverte de Jan Toorop, Jan Sluyters, mais aussi de Munch, de Seurat et de Van Gogh ; il remplace alors la couleur naturelle par la couleur pure : " J’en étais venu à comprendre qu’on ne peut représenter les couleurs de la nature sur la toile. " Commence alors une période de transition pendant laquelle il conjugue les couleurs du fauvisme et les formes du modern style dans Bois près d’Oele (1908), il s’interroge sur le sens du motif comme prétexte et adhère à la théosophie, voulant faire de sa peinture un langage universel (Dévotion, 1908 ; Evolution, triptyque, 1910-1911).
En 1912, il s’installe à Paris et approfondit son approche du cubisme : il a découvert Cézanne, Braque et Picasso dès 1911 et Nature morte au pot de gingembre I et II (1912) souligne ses expérimentations cubistes : une grille couvre le tableau et il s’efforce d’y inscrire toutes les figures. En 1913, il travaille en séries et crée ses premières toiles abstraites (Composition n°II). En 1914, il repart en Hollande au chevet de son père mais est contraint d’y rester deux ans à cause de la guerre : il travaille alors sur l’opposition des éléments et la combinaison des notations géométriques (les signes plus et moins représentant la mer) et du motif (Jetée et océan, 1915 ; Composition, 1916). En 1917, Composition avec lignes noires est le point d’aboutissement de cette recherche de l’abstraction.
Mondrian travaille ensuite sur la couleur, fait des essais de superpositions et de lignes (Composition avec plan de couleur A et B et Compositions avec plan de couleur en 1917) et imagine une structure linéaire organisatrice (Composition : plan de couleur avec lignes grises, 1918), qui conduit à la grille modulaire all-over (dans neuf toiles, en 1918 et 1919).
De retour à Paris en 1919, il renonce à cette grille mettant en valeur le particulier alors qu’il se tourne au contraire à cette époque vers le néoplasticisme qu’il nomme " principe général de l’équivalence plastique ". Parallèlement, ses textes évoquent une société future parfaitement équilibrée où chaque élément trouve sa justification ; son utopie architecturale, basée sur une fusion généralisée (de la maison avec la rue, de la rue avec la ville…), va dans le même sens.
Mondrian participe à toutes les manifestations de l’avant-garde européenne et en particulier aux groupes " Cercle et Carré " (1929) puis " Abstraction-Création " (1931). Il poursuit ses recherches sur le néoplasticisme, intègre dans ses compositions la notion de rythme après sa découverte du jazz, limite puis accentue le rôle de la couleur, notamment à partir de 1940 quand il s’installe à New York (New York City I, 1942). A sa mort, il laisse inachevé le Victory Boogie Woogie...

"Broadway Boogie-Woogie" 1942-43, Piet Mondrian, huile sur toile

Musée d'Art Moderne de New York, MoMA

Dans ses dernières toiles, Mondrian poursuit son rêve: avoir l'oeuvre d'art au profit d'un rythme musical dynamique de pulsations lumineuses et colorées. Mondrian aimait passionnément le jazz et la danse. Le titre du tableau pourrait indiquer la proximité idéologique entre le nouveau style de Mondrian et le rythme syncopé du boogie-woogie.

"L'art disparaîtra à mesure que la vie aura plus d'équilibre. Nous n'aurons plus besoin de peintures et de sculptures, car nous vivrons au milieu de l'art réalisé."

Piet Mondrian

Piet Mondrian est, avec les Russes Kandinsky et Kasimir Malevitch, parmi les premiers peintres à s’être exprimé en utilisant un langage graphique abstrait. L’abstraction fut un courant artistique majeur du XX^e siècle. La réputation de Mondrian s’est construite sur environ 250 œuvres abstraites, réalisées de 1917 à 1944.

À ses débuts, il s’est d’abord distingué comme un grand traducteur de la nature et de la lumière, que l’on peut considérer comme un successeur de Jongkind. Ainsi, Moulin au soleil (1908) peut être rapproché de En Hollande, des barques près d’un moulin (1868) tout en soulignant l’originalité de l’angle de vue et la transcendance du traitement de la lumière par Mondrian. Peu à peu, ses travaux sur la lumière et la perspective l’ont conduit vers une abstraction croissante. Il y a dans ses compositions la disparition du réel visible.

"Baigneuse aux cheveux longs" vers 1895, Auguste Renoir

Huile sur toile, 65 x 80 cm, Paris, musée de l’Orangerie

Une jeune femme à la peau de nacre sort lentement de l’eau pour venir s’essuyer près d’un rocher. Le geste est d’une grande douceur et son visage innocent, entièrement tourné de profil, ferait presque d’elle un petit animal surpris en pleine forêt. « C’est une sauvagesse dans la brousse parfumée », estimait le critique Mauclair. Comme d’habitude chez Renoir, point d’érotisme trop appuyé ni de voyeurisme malsain. Sa baigneuse apparaît plutôt comme une figure riante, la porte-parole d’une humanité lumineuse, apaisée et sereine.

La jeune femme est le sujet exclusif du tableau. Avec ses hanches généreuses et sa main gauche posée sur le rocher, elle occupe tout l'espace de la toile. Les éléments qui l’entourent sont rapidement esquissés et le fond, tout embué, reste indéterminé. Renoir se trouve ici dans sa période de maturité. Son goût pour le classicisme rappelle les sujets et les formes d’un peintre du XVIIIè siècle comme François Boucher. Mais la vie et la générosité qui s’échappent de ses toiles ainsi que son goût pour les nus plantureux et sauvages dépassent largement les règles de l’Académie.

Dans la Baigneuse aux cheveux longs, vers 1895-1896, les joues de la jeune femme sont très roses, rehaussant ainsi la pâleur du reste du corps. Ambroise Vollard raconte comment ce traitement pictural des chairs prenaient toutes son ampleur dans le travail de l’artiste : « En quittant l’atelier, je m’arrêtai devant des Roses ébauchées. « Ce sont, me dit Renoir, des recherches de tons de chairs que je fais pour un Nu. » Cette période de l’œuvre de Renoir qualifiée de "nacrée" est délicatesse, volupté, forme, lumière. Les couleurs moins vives deviennent pastel. Les couleurs sont lumineuses. La source de lumière à gauche renforce la poésie des ombres bleues qui caressent les contours flous et pastels des étoffes et des chairs.  

"Je commence à savoir peindre. Il m'a fallu plus de cinquante ans de travail pour arriver à ce résultat, bien incomplet encore."

Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) en 1913

Guillaume Apollinaire fait l’éloge de celui qu’il considère comme « le plus grand peintre vivant » : « Renoir grandit continuellement. Les derniers tableaux sont toujours les plus beaux. Ce sont aussi les plus jeunes ». Si le peintre est salué comme une figure emblématique de l’impressionnisme, il est alors aussi admiré pour sa capacité à avoir dépassé et renouvelé un mouvement de plus en plus largement accepté. Renoir fait alors figure de référence pour Picasso, Matisse ou Bonnard qui professent leur admiration pour le maître et, en particulier, pour sa « dernière manière », celle du tournant du XXe siècle. De grands amateurs de l’art moderne, tels Leo et Gertrude Stein, Albert Barnes, Louise et Walter Arensberg ou encore Paul Guillaume, collectionnent Renoir aux côtés de Cézanne, Picasso ou Matisse. Depuis, l’appréciation du « dernier Renoir » a bien changé : les tableaux de cette période sont peu connus et souvent mal aimés. Les années tardives du peintre n’ont pas fait l’objet d’études et de manifestations spécifiques. C’est à l’exploration de ces années fécondes que l’exposition "Renoir au XX^esiècle" au Galeries nationales Grand Palais est dédiée.

"Grand nu" 1907, Auguste Renoir
Huile sur toile, 70 x 155 cm, musée d'Orsay, Paris, France

Le nu féminin, motif de prédilection de Renoir tout au long de sa carrière, est plus souvent représenté par l'artiste dans la lumière du plein air que dans un intérieur.
Durant les années 1890, ses modèles évoquent, selon Gustave Geffroy, de "petits êtres instinctifs, à la fois enfants et femmes". Plus tard, son oeuvre gagne en plénitude, s'inscrivant ainsi dans la lignée de Rubens et de Titien.

Pour ce nu presque plantureux, renonçant à l'emploi de touches aux couleurs vives, le peintre restreint sa palette à une gamme harmonieuse de tons plus subtils. Le corps baigne dans une lumière douce et chaleureuse, reposant sur des coussins moelleux, comme dans un écrin. La figure, allongée dans une attitude souple et élégante, se rapproche davantage des odalisques d'Ingres que de l'Olympia de Manet.
Ce nu, plus chaste que voluptueux, est sans doute la dernière version, la plus élaborée, d'une série de trois tableaux peints entre 1903 et 1907, dont l'un est visible au musée de l'Orangerie. Il se situe chronologiquement entre deux autres oeuvres de Renoir conservées au musée d'Orsay : Torse, effet de soleil (1875-1876), oeuvre de ses débuts et Les baigneuses (1918-1919), véritable testament artistique de sa dernière manière.
Ce Grand nu permet ainsi de comprendre l'évolution de Renoir vers un style nourri de références à l'art classique. Au XXeme siècle, des artistes comme Henri Matisse et Pablo Picasso s'inspirent à leur tour des nus tardifs de Renoir.

Renoir au XX^esiècle

Au Galeries nationales Grand Palais ; Paris 
23 septembre 2009 - 04 janvier 2010

« Impérissable jeunesse » en effet, pour reprendre la formule admirative de Thadée Natanson en 1896, qui voit Renoir jouir d’un prestige incontesté sur la scène artistique du début du XX^e siècle. Le peintre y est salué comme une figure emblématique de l’impressionnisme des années 1870 mais il est aussi admiré pour sa capacité à avoir dépassé et renouvelé un mouvement de plus en plus largement accepté.
A l’instar de ses contemporains et amis Paul Cézanne et Claude Monet, Renoir est une référence pour de jeunes générations d’artistes. Pablo Picasso, Henri Matisse, mais aussi Pierre Bonnard ou Maurice Denis professent leur admiration pour le maître, et en particulier pour sa « dernière manière », celle du tournant du XX^e siècle.
De grands amateurs de l’art moderne, tels Leo et Gertrude Stein, Albert Barnes, Louise et Walter Arensberg ou encore Paul Guillaume, collectionnent Renoir aux côtés de Cézanne, Picasso ou Matisse.

Depuis, l’appréciation du « dernier Renoir » a bien changé : les tableaux de cette période sont peu connus et souvent mal aimés. Si le paysage (« Renoir’s Landscapes 1865-1883 », Londres-Ottawa-Philadelphie 2007-2008) et le portrait (« Renoir’s Portraits », Ottawa-Chicago-Fort Worth 1997-1998) chez Renoir ont suscité de récentes expositions, les années tardives du peintre n’ont pas fait l’objet d’études et de manifestations spécifiques, comme cela a été le cas pour Monet ou Cézanne (« Monet in the 20the Century », Boston - Londres, 1998-1999 ; « Cézanne, les dernières années (1895-1906) », Paris – New York, 1978). C’est à l’exploration de ces années fécondes que l’exposition est dédiée.

Après les combats de l’impressionnisme, Renoir remet en cause vers 1880 les préceptes du mouvement au profit du retour au dessin et du travail en atelier, en référence avouée au passé. Ce moment de crise et de tâtonnement s’achève à l’orée des années 1890, qui ouvrent la voie à la reconnaissance publique, institutionnelle et commerciale de l’artiste. Sans renier l’impressionnisme, Renoir invente alors un art qu’il veut classique et décoratif. « Peintre de figures » comme il aime à se définir, Renoir désigne tout particulièrement le nu féminin, le portrait et les études d’après le modèle, en atelier ou en plein air, à des expérimentations novatrices.

Artiste en perpétuelle quête, promis au défi, Renoir veut se mesurer aux grands exemples du passé qu’il a admirés au Louvre ou lors de ses voyages, tels que Raphaël, Titien et Rubens. Ses recherches sont dominées par le refus du monde moderne au profit d’une Arcadie intemporelle, peuplée de baigneuses sensuelles et inspirée du Sud de la France qu’il fréquente assidûment à partir des années 1890. Il perçoit le paysage méditerranéen comme une terre antique, à la fois berceau et dernier refuge d’une mythologie vivante, familière et actuelle. Renoir revient de façon régulière et obstinée à un nombre limité de thèmes qu’il n’hésite pas à explorer dans des techniques inédites pour lui, comme la sculpture. Au fil des années 1900, le travail d’après le motif et les modèles conduit à une recomposition complète et libre du sujet, dont les odalisques et surtout Les Grandes Baigneuses de 1918-1919 (Paris, musée d’Orsay) marquent le couronnement.
Renoir ne désigne-t-il pas ce tableau comme un « aboutissement » et un « tremplin pour les recherches à venir » ? C’est ainsi que l’entendent certains artistes en France au début du XX^e siècle, dans le contexte souvent polémique du développement du cubisme et des abstractions : Renoir définit un point d’équilibre entre objectivité et subjectivité, entre tradition et innovation, à la source d’une modernité classique.

Aussi l’exposition est-elle construite selon une double perspective : faire redécouvrir une période et des aspects méconnus de l’œuvre de Renoir (les peintures décoratives, les dessins, la sculpture,…), tout en restituant le rayonnement de son art dans la première moitié du XX^e siècle en France. L’exposition rassemblera une centaine de tableaux, de dessins et de sculptures de Renoir, provenant de collections publiques et privées du monde entier. Ces nus, portraits et études de modèles ont pour certains appartenu à Matisse ou Picasso. Répartis en une quinzaine de sections, ils seront ponctuellement confrontés à des œuvres de Picasso, Matisse, Maillol ou Bonnard, attestant la postérité de Renoir. Ainsi, l’exposition invite à revoir le dernier Renoir en sollicitant le regard que ces artistes de la première moitié du XX^e siècle ont posé sur un maître du XIX^e siècle qui était leur contemporain.

Cette exposition est organisée par la Réunion des musées nationaux, le musée d’Orsay et le Los Angeles County Museum of Art, en collaboration avec le Philadelphia Museum of Art.
Elle sera présentée au Los Angeles County Museum of Art du 14 février au 9 mai 2010 puis au Philadelphia Museum of Art du 12 juin au 5 septembre 2010.

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