A travers les oeuvres ou les écrits d'artistes d'hier et d'aujourd'hui, chercher à comprendre leur démarche artistique et à interroger le protocole créatif de ces artistes. 

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"Sans titre" 2009, Marie-Claude Bugeaud, huile sur toile, 120 x 120 cm

MARIE-CLAUDE BUGEAUD
Peintures récentes
10 septembre - 17 octobre 2007
La Galerie Vieille du Temple, Paris

La Galerie Vieille du Temple est située dans un ancien hôtel particulier au cœur du Marais, à proximité du Centre Pompidou et du Musée Picasso, qui ont attiré autour d'eux un grand nombre de lieux institutionnels ou privés.

Dans les tableaux de Marie-Claude Bugeaud, des figures, des motifs, des signes, apparaissent, et se jouent de la ligne et du découpage. Carrés irréguliers, points, fleurs, nœuds, arabesques, entrelacs. Ces motifs empruntent des signes abstraits ou symboliques aux traditions primitives ou aux systèmes décoratifs : un détail pour le tout, une forme ondulée pour la chevelure, un pli pour la robe. Dans les œuvres récentes la couleur revient : des rouges carmins, des jaunes acides, des bleus lavés. Cette couleur constitue le support des signes, qui par ligne ou par masse, traversent le tableau.

Marie-Claude Bugeaud dans son atelier

Marie-Claude Bugeaud trace, colle, coupe. Son art est celui du dessinateur : art du dessinateur : art du trait qui incise et sépare, qui délimite et fend, art dont la la justesse ne se mesure qu'à l'aune de ce que chacun de ses traits détruit, qu'à l'aune de cette blessure que chaque trace inflige au monochrome premier.

L'abstraction n'est pas la perte de sens mais l'expression d'un sens universel. Les signes qui sont en jeu dans la peinture, signes abstraits ou pas sont l'expression de l'imaginaire, du symbolique et du réel chez le peintre. Après, tout le travail reste à faire pour arracher la peinture à l'anecdote, à la mode, aux matières du temps. Le sens et la force du tableau sont liés inextricablement. Pierre Wat extrait de "sur le vif ", Marie-Claude Bugeaud, Hôtel des Arts, Toulon , 2009

"La proposition embarrassante" 2006, Marie-Claude Bugeaud

Acrylique et huile sur toile, 150 x 150 cm

Marie-Claude Bugeaud dessine au pinceau comme on pourrait le faire avec des ciseaux. Art de l’incision autant que de la couleur.

"Pour une infante" 2006, Marie-Claude Bugeaud, acrylique et huile sur toile, 92 x 73 cm

"New York City I" 1941-42, Piet Mondrian, huile sur toile, 119 x 114 cm

 Musee national d'art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris

Mondrian réalise cette toile, emblématique de sa dernière période, alors qu’il est en exil à New York.
En découvrant cette ville, et en particulier son image nocturne ponctuée par la lumière des enseignes et des phares de voiture qui soulignent son plan orthogonal, Mondrian rencontre un paysage qui donne raison à sa peinture. New York est comme une confirmation de sa thèse selon laquelle l’essence de l’univers se réduit à une structure géométrique.

Mais ce modèle urbain l’entraîne à penser la structure comme un mouvement perpétuel, ce qu’il exprime en travaillant sur les couleurs de son réseau de lignes. Dans New York City I, les lignes bleues, rouges et jaunes s’enchevêtrent les unes dans les autres, passant tantôt dessus, tantôt dessous, selon une logique dynamique.

Cette nouvelle écriture aboutit, dans les toutes dernières années de sa vie, à des grilles et à des lignes composées d’une multiplicité de petits carrés de couleurs, circulant sur toute la surface de la toile dans un rythme effréné inspiré du Jazz et du Boogie-Woogie. Mondrian annonce ainsi l’avènement d’un art cinétique.

"La nature est parfaite, mais l’homme n’a pas besoin, en art, de la nature parfaite."

Piet Mondrian

« Art géométrique », dit-on du néoplasticisme. Piet Mondrian chercha, en effet, à élaborer « une peinture plane dans le plan » – dont le modèle de la grille, tout au long de son œuvre, préserva l'intégrité – et, à l'harmonie de la nature, il substitua l'harmonie d'un art fondé sur l'équilibre entre de nouveaux rapports : rapports de position (l'angle droit), mais aussi rapports de proportions et de couleurs. Dans le tableau, écrivait-il, « tout se compose par relation et réciprocité ».

En ouvrant la voie à un nouveau langage pictural, Mondrian ne s'est pas caché de mener une quête du spirituel dans l'art, qui ne serait pas sans « rapport » avec la théosophie, dont il s'était toujours senti proche. Cette doctrine, qui visait à la connaissance de Dieu par l'approfondissement de la vie intérieure, serait ainsi à l'origine, non seulement de son tempérament ascétique, mais aussi de sa « nouvelle vision » esthétique. 

"Blanc" 1974, Simon Hantaï, acrylique sur toile, 244 x 224 cm

Galerie Larock-Granoff, Paris 

L’art du Visible ; Hantaï ;  Messagier ; Destarac

Au château de Biron, Périgord, Dordogne 

de juin au  30 septembre 2009

Siège d'une des quatre baronnies du Périgord, Biron est certainement l'un des châteaux les plus prestigieux de Dordogne.

Art abstrait ? Cette expression appartient au XXe siècle. Aujourd’hui, face à une peinture, il nous importe moins de savoir ce qu’elle nous montre que de ressentir ce qu’elle nous transmet. « L’art ne reproduit pas le visible, il rend visible » écrivait avec raison, il y a presque un siècle, l’artiste Paul Klee. Emancipés par cent ans de modernité, nous sommes à présent moins soucieux d’identifier un sujet connu. Nous nous laissons désormais volontiers happer par une ambiance. Nous savons que notre Liberté a beaucoup à gagner dans une telle aventure. Lumière, dynamisme, mystère : tels sont trois des mots qui correspondent tout à la fois aux trois univers de Messagier, Hantaï et Destarac. Peintres de sensations fortes insaisissables, si ces maîtres repoussent les limites de la définition de la peinture, à force d’expérimentations, ils nous inondent d’abord de couleur, d’énergie et nous invitent à aborder des rivages inconnus. Chacun de leurs mondes est fondamentalement solaire, vivant et sauvage. 

Voyez les toiles de  JEAN MESSAGIER réunies ici.

Ce Parisien, qui fut enfant dans l’Est de la France, puis étudia à l’école nationale supérieure des arts décoratifs dans la capitale, voyagea longuement en Italie et en Algérie, avant d’installer son atelier dans le Doubs. C’est là, en bordure de rivière et en pleine nature, qu’il puisa son inspiration, son émerveillement. Nourris de flots, d’ondes, de souffles, les gestes de l’artiste en ont transcrit la vitalité, tandis que sa palette s’enrichissait des infinies nuances de la rosée, de la brume ou du gel. Leçon de vie, hommage aux métamorphoses, chacune des toiles chante, danse. Tel l’artiste, qui n’eut pas son pareil pour organiser des expositions collectives et des fêtes villageoises, à partir de la fin des années cinquante. Voire, des matchs de football demeurés fameux, opposant la tribu des artistes à celle des galeristes, dans les années soixante-dix ! Membre actif du Salon de Mai, puis de la manifestation Novembre à Vitry (au cours de laquelle il remit un prix à Destarac en 1974), il fut également un écologiste et un humaniste militant.

Le Char de Louis II de Bavière,1989, Jean Messagier

Acrylique sur toile - Triptyque, 3 x 200 x 300 

Galerie Larock-Granoff, Paris

Réalisant aussi bien des sculptures que des tapisseries, des chars de carnaval ou des montgolfières, des étiquettes de bouteilles de vin ou de boîtes de biscuits, il fut encore poète, compositeur de musique. Peintre, surtout. Peintre toujours. Pétillant. Tourbillonnant. 

Auteur de natures mortes et de scènes de genre plutôt cubistes au milieu des années quarante, paysagiste subtil et minimaliste dix ans plus tard, dès l’aube des années soixante il préféra, aux sujets définis, la sublimation de leurs énergies. Tout se mit alors à vibrer. Le battement d’aile d’un bouvreuil, le souffle d’une génisse, voilà ce qui inspira le peintre. Et au diable les détracteurs, disant de lui qu’il peignait comme un « laveur de carreaux » !  

Si ses somptueuses traces de brosse décoiffent la réalité, c’est pour mieux en dévoiler la vitalité. Observez bien la finesse des touches, l’élégance des graphismes, la translucidité de la matière, l’infinitude des nuances, renouvelées par l’artiste jusqu’à son jour dernier, en 1999. Tous ces volcans, toutes ces aurores nous rappellent combien l’existence peut-être, à la fois, puissante et délicate.

SIMON HANTAÏ, moins exubérante au premier abord, est tout aussi poétique. Actif lui aussi jusqu’à sa mort, à quatre-vingt-six ans en 2008, ce peintre hongrois, diplômé de l’école des Beaux Arts de Budapest, parcourut l’Italie à pied avant de s’installer à Paris en 1949. Passionné par les gestes automatiques de certains artistes surréalistes comme Masson et par l’énergie de l’abstrait américain Pollock, après dix années d’expérimentations diverses, il mit au point un procédé original.

« Créer la surprise, éviter de flatter. Ne pas préconcevoir une peinture. C’est la somme de travail en général qui va conditionner l’évolution de la toile. Chaque toile est une nouvelle entreprise, un nouveau cheminement ».

Au fur et à mesure des expositions, en Europe et aux Etats-Unis, l’artiste, aujourd’hui plus que jamais, poursuit le dialogue intuitif avec la toile entamé il y a quarante ans. Allégorie de l’existence et du contact, ce cheminement incarne tout l’arc-en-ciel de nos relations au Monde. 

Il plia et froissa la toile, la noua, la gratta parfois, avant de la peindre, puis de la tendre. La surface obtenue se présentait tel un réseau, au sein duquel alternaient des espaces vierges et des surfaces colorées. Leurs contours évoquaient des fragments, es éclats. La répétition des motifs suggérait une musicalité infinie.

L’artiste, cinquante années durant, multiplia les variations : utilisant ici une seule couleur et ménageant beaucoup de réserves (dans les Blancs des années soixante-dix par exemple), préférant là travailler avec une matière épaisse et superposer les tons jusqu’à ce que toute la toile quasiment soit couverte (dans les Mariales des années soixante par exemple).

« Le pliage ne procédait de rien. Il fallait simplement se mettre dans l’état de ceux qui n’ont encore rien vu : se mettre dans la toile. On pouvait remplir la toile pliée sans savoir où était le bord. On ne sait plus alors où cela s’arrête. On pouvait même aller plus loin et peindre les yeux fermés »,

se souviendra le peintre. Le système inventé, combinant des gestes rapides, une palette et une matière instinctives, provoqua des surprises, des éblouissements. Entre les présences, le blanc vertige de la toile vierge, tel le plomb d’un vitrail ou la résille d’un bas, en arrêtant la course de la lumière, induisait de mystérieux silences. Ils convenaient à la légendaire discrétion du peintre, qui, des années durant, préféra ne pas montrer son oeuvre en public afin de la laisser mûrir tranquillement. Sans doute est-ce pour cela que sa contemplation invite autant à la rêverie. Et à la méditation.

L’oeuvre de MICHÈLE DESTARAC,  

quant à elle, est d’une autre génération. Née en banlieue parisienne plus de vingt ans après Messagier et Hantaï, elle n’eut pas besoin des bancs d’une école classique pour faire ses armes. C’est en visitant les musées de toute l’Europe et en se frottant à l’actualité des galeries de la capitale, qu’elle apprivoisa la peinture des maîtres anciens et des grands abstraits, parmi lesquels Messagier et tous ceux qui faisaient alors l’actualité : de l’Espagnol Tapiés et l’Italien Fontana aux Américains Rauschenberg ou Stella.  

Dans son atelier, la très jeune femme expérimenta la densité sensuelle de la pâte et son aptitude à la dilution ; les nuances infinies obtenues à force de mélanges ; la présence des traces, décuplée par l’énergie avec laquelle elles sont appliquées ; la tension des compositions, obtenue en jouant avec les masses, les lignes…Et aussi la gestion des accidents. La peinture, tel fut le sujet unique et définitif de… Sa peinture.

« Le spectateur ne peut s’évader de la toile pour aller dans un imaginaire quel qu’il soit. Nous sommes devant une réalité picturale qui laisse peu de place à d’autres interprétations ».

Repérée dès 1969 par la fameuse galerie Ariel que fréquentait Messagier, Destarac fut dès lors reconnue pour l’audace, la liberté et la force avec lesquelles elle bâtissait des rencontres de tons, de lignes, de masses : ici incroyablement radicales, là étonnamment subtiles.

Messagier, Hantaï, Destarac : un trio inédit et cohérent cependant. Cet été, au château de Biron, nous avons rendez-vous avec la Peinture. La Grande. La Vraie.  

Françoise Monnin, historienne d’art, Paris 2009

Noël Pasquier
Vents et Marées - Goudrons et Cendres
11 juil. - 04 oct. 2009
Royan. Centre d'Arts Plastiques de Royan

Les oeuvres abstraites de Noël Pasquier sont inspirées de la mer et des paysages. Situé sur un passage piétonnier du Port de plaisance de Royan, le Centre d'Arts Plastiques constitue donc un lieu idéal pour exposer les peintures, empreintes et petites sculptures de l'artiste.

Sous les hautes voûtes du rez-de-chaussée du Centre d'Arts Plastiques de Royan sont exposées des oeuvres récentes de grand format de l'artiste Noël Pasquier: le triptyque bleu/orange Gulf Stream 2006, le quadriptyque bleu/gris Alizés 2006, deux Celtic 2003, Grand Sud 2009; et La route, polyptyque (x6) 1993.

Dans une petite salle adjacente, sont regroupées une dizaine de peintures de sa série des Twins, toutes peintes en 2002 et 2003.
Pasquier, présent à New York pour son exposition au Consulat de France, a été témoin des attentats du 11 septembre 2001. Fortement traumatisé par cet événement, il a exorcisé ce choc psychologique, ce drame collectif, en peignant cette série de tableaux semi-figurative et matiériste.
Il y a inclus ses pigments favoris, mêlés à la poussière qu’il a recueillie au pied des Twins, au ground zero.

À l’étage est exposée une suite d’empreintes sur papier, en noir et blanc, utilisant comme médium le goudron, mélangé à de l’encre de chine, inspirée par les marées noires successives qui ont agressé les côtes atlantiques.
Série très graphique, présentée en réponse aux écritures colorées de Mosaïc, diptyque 1 x 2 m.

Le style de Pasquier est le plus souvent gestuel.
Ses caractéristiques : émotion, vitesse, dimension rythmique et modulaire, couleurs à dominante bleue, mais aussi tectoniennes.
Pierre Restany parle «d’une gestualité libre et structurelle», vitale, caractéristique à la fois de l’École de Paris et de l’Action Painting américaine.
Marcelin Pleynet souligne également «l’étonnante familiarité que l’artiste entretient avec l’histoire de l’art moderne et contemporain» (cf. Opera Aperta), notamment avec les différents courants de l’abstraction du XXe siècle.

Pasquier est un expérimentateur, d’où son éclectisme. D’une sensibilité extrême, avec un grand sens poétique, il traduit comme un sismographe toutes sortes d’émotions, d’expériences existentielles, aux frontières de la terre et de la mer.
Des études musicales menées de front avec celles de la peinture ont donné à son oeuvre (cf Saxo 1993) ce côté rythmique et chorégraphique, cette fluidité qui séduit son public.

 "Bleu soleil" 1997,  Noël Pasquier

"Victory Boogie Woogie" 1942-1944, inachevé, Piet Mondrian

Huile et papier sur toile,127 x 127 cm, verticale 179 cm, Gemeentemuseum, La Haye,Pays-Bas

"Victory Boogie Woogie" Piet Mondrian, détails

Piet Mondrian peignant Victory Boogie Woogie

Le format losangique du dernier tableau de Mondrian renoue avec les tableaux néoplastiques des années 1920, mais s'y oppose par le passage d'un mouvement continu vers un mouvement syncopé. Il inaugure un nouvel état d'esprit qui contredit la réputation de dogmatisme attachée à la personnalité de Mondrian. Le rythme s'accélère, et les couleurs primaires se fragmentent en des plans colorés plus ou moins larges juxtaposés librement dans une structure où dominent toujours les horizontales et les verticales afin de traduire visuellement une musique et une danse que Mondrian appréciait. La rencontre de Mondrian avec cette musique et avec la vie animée de New York est une des causes de son renouvellement formel, que l'on pressent par les lignes continues de couleurs dans des tableaux précédents, comme New York City I. Ce rapport de la musique avec la construction de la peinture aura des retentissements au sein du mouvement de l'art cinétique.

La toile Victory Boogie Woogie a été achetée en 1998 par le musée municipal de La Haye pour la modique somme de 80 millions de florins. Cette toile est particulière parce que certaines zones sont colorés par des assemblages de ruban adhésifs. Pendant deux ans, les experts du musée ont observé, scanné, et passé la toile sous plusieurs sortes de rayons X, ultra-violets etc. Le résultat de ces deux années de travaux est présenté depuis le 28 août dans le musée de la capitale de Hollande du Sud et ils sont trés interessants. Il semblerait que la toile est d'abord été peinte par l'artiste avec ses trois couleurs primaires habituelles. Certaines zones ont ensuite été repiquées en peinture ou avec des collages de rubans adhesifs. C'est avec ces collages que de nouvelles couleurs comme le bleu marine ou le rouge vif sont apparus sur le tableau tel qu'on le connaît. Les experts ont même produit à l'aide d'ordinateurs, un toile montrant le tableau avant cette dernière transformation par l'artiste.

"Comme pure représentation de l’esprit humain, l’art s’exprimera dans une forme esthétique purifiée, c’est-à-dire abstraite"

Piet Mondrian

"L'arbre rouge" 1909, Piet Mondrian
Huile sur toile, 27 x 39 cm, Gemeentemuseum, La Haye,Pays-Bas

En 1909, L’Arbre rouge initie le début d’une épuration progressive de la forme, à partir du motif de l’arbre, peu à peu schmatisé, puis réduit à sa structure géométrique, comme l’est ensuite la Nature morte au pot de gingembre (1912). De même les bateaux d’un paysage marin se réduisent à une juxtaposition de croix noires (Composition n°10, 1915).

S’inspirant du cubisme, Mondrian parvient à une simplification des moyens plastiques : il veut réduire la nature en signes, afin, selon lui, d’exprimer l’essentiel. Selon l’artiste, l’abstraction est une nécessité morale, avant d’être un principe esthétique. La théorie mystique du "néo-plasticisme" , imaginée en 1917, est adoptée rapidement par les artistes de la revue De Stijl fondée par Theo Van Doesburg.A l'approche de la deuxième guerre mondiale, il part à Londres, puis il s'installe à New York en 1940. Durant les deux dernières années de sa vie, libéré des obsessions qui lui faisaient multiplier les lignes noires, il supprime la couleur noire de ses tableaux. La couleur revient en force dans ses compositions. Mondrian identifie totalement la couleur à la ligne, qu’il tresse en réseaux ou qu’il morcelle en petites unités vibrantes, comme dans Victory Boogie-Woogie qu’il laisse inachevé à sa mort.

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