A travers les oeuvres ou les écrits d'artistes d'hier et d'aujourd'hui, chercher à comprendre leur démarche artistique et à interroger le protocole créatif de ces artistes. 

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"Autoportrait avec pentagramme" 1922, Otto Müller

Huile sur toile à sac 120 x 75,5 cm, Von der Heydt-Museum Wuppertal

Fauves et expressionnistes
Musée Marmottan-Monet - Paris
Du 28 Octobre 2009 au 20 Février 2010

Le musée Marmottan-Monet présente cinquante oeuvres d'artistes expressionnistes et fauves, issues des collections du musée Von der Heydt de Wuppertal. A travers ces chefs-d' oeuvre, l'exposition offre un panorama de l'évolution de l'art moderne, de l'expressionnisme à la Nouvelle Objectivité. Elle met l'accent sur les deux principaux mouvements qui marquèrent l'avènement de l'art moderne en Allemagne avant la Première Guerre mondiale : les Expressionnistes du groupe Die Brücke fondé à Dresde en 1905 - Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluff... - et ceux de la NKVM (Nouvelle association des artistes de Munich), mouvement qui donnera naissance en 1911 au Blaue Reiter - Kandinsky, Jawlensky, Marc, Macke et Münter. Ainsi, la sélection s'étend de Munch, Nolde, des Fauves français Dufy, Braque, Vlaminck et Van Dongen, des artistes du Brücke et du Blaue Reiter, aux représentants de l'expressionnisme autrichien comme Kokoschka et Oppenheimer, et jusqu'aux principaux protagonistes de la Nouvelle Objectivité, Beckmann, Otto Dix et George Grosz. Cette confrontation entre les différents courants révèle des parallèles, mais aussi des différences dans les conceptions des Expressionnistes allemands et des Fauves français. L'exposition tient compte également des précurseurs de l'expressionnisme et de ses grandes figures indépendantes. En invitant l'expressionnisme dans le haut lieu de l'impressionnisme, le musée Marmottan-Monet innove et promet la surprise.

Cinquante oeuvres expressionnistes et fauves s’exposent dans une confrontation colorée.
Divergences sur le fond mais rassemblement sur le plan stylistique, l’expressionnisme exacerbe les couleurs, utilise la distorsion ou l’éclatement des formes.
Un échange entre le musée Marmottan à Paris et le musée Wuppertal en Rhénanie, grâce à leurs directeurs respectifs, Jacques Taddeï et Gerhard Finckh tente d’en cerner les mouvements.
Le groupe expressionniste Die Brücke fondé par 4 étudiants d’architecture à Dresde en 1905 est fondateur de ce qui allait être une constellation de mouvement.
"La première chose pour les artistes était de dessiner en toute liberté un corps humain libéré dans une nature libre" écrit Kirchner, dont l’atelier servit de lieu d’expérimentation et de vie à tous les membres de Die Brücke.
"Nous savions parfaitement ce que nous voulions quitter, quant à savoir où nous arriverions, c’était moins évident" nous dit Erich Heckel, membre du groupe Die Brücke.

D’autres mouvements comme Blaue Reiter partage la palette de couleurs (vert acidulé, jaune d’or, bleu outre-mer, orange mandarine, ou encore violine) qui fait la caractéristique de ces mouvements. Le mot d’ordre semble être de se rapprocher de la nature, de la puissance vitale, de la forme dynamique qui est la vie en prenant appui sur son propre monde intérieur. "besoin pur et naïf de réunir harmonieusement l’art et la vie" écrivait Kirchner en 1923.
Kandinsky pousse l’inspiration jusqu’à l’abstraction en 1910, collant à la lettre à cette phrase de Jawlensky : "Il faut s’éloigner d’une vision impressionniste de la nature pour en arriver à une sensation de l’essence des choses, à une abstraction, à une restitution de l’extrait."

Présentation du musée Marmottan-Monet

Situé dans l'ancienne demeure de Paul Marmottan, face au jardin de Ranelagh, le musée Marmottan-Monet est le fruit de nombreuses donations, parmi lesquelles celles de Michel Monet, le second fils du peintre impressionniste.  Connu également pour ses collections de l'époque Empire, le lieu a été créé en 1934 dans un hôtel particulier du XIXe siècle donné par l'historien et collectionneur Paul Marmottan à l'Institut de France en 1932. Le musée Marmottan se spécialise d'abord dans les collections Empire, avant de devenir l'une des collections impressionnistes les plus importantes de Paris à la suite de legs conséquents. Aux côtés des oeuvres de Monet, on trouve ainsi des toiles de Pissaro, Morisot, Renoir ou encore Caillebotte. Au rez-de-chaussée, une suite de salons présente des pièces exceptionnelles de mobilier Empire et de splendides tapisseries, ainsi que des témoignages de l'influence sur le mobilier de la campagne d'Egypte. Au sous-sol et au premier étage sont exposées les oeuvres impressionnistes, quand ne sont pas organisées d'expositions temporaires.

Présentation du musée Von der Heydt de Wuppertal

Le musée Von der Heydt de Wuppertal, qui fêta en 2002 ses cent ans d’existence, compte parmi les institutions les plus remarquables de Rhénanie-Westphalie. Fondé à Elberfeld en 1902 par des amateurs d’art éclairés, il fait partie des institutions muséales relativement récentes d’Allemagne. Il est situé en plein centre de Wuppertal-Elberfeld, son siège étant abrité dans l’ancien hôtel de ville d’Elberfeld. Érigé dans la première moitié du xixe siècle d’après les plans de Johann Peter Cremer, le bâtiment est considéré aujourd’hui comme le plus bel exemple d’architecture néoclassique de Rhénanie.

Le musée vit le jour dans une atmosphère d’euphorie due à l’essor industriel.

Réunies en 1929 sous le nom de Wuppertal, les villes autonomes d’Elberfeld et de Barmen comptaient au début du xxe siècle parmi les villes les plus riches d’Allemagne. L’industrie de transformation du fer et l’activité textile, florissantes, apportèrent à la vallée de la Wupper une extraordinaire prospérité. En 1900, la double cité était l’une des huit plus grandes villes d’Allemagne, avec près de 300 000 habitants. La même année fut inauguré, en présence de l’empereur Guillaume ii, le métro suspendu (Schwebebahn), emblème de Wuppertal.

L’attachement des entrepreneurs pour leur ville, conjugué à leur désir d’agir positivement en sa faveur, donnèrent naissance à un mécénat dont la générosité s’exprima à travers des dons conséquents au musée. L’engagement artistique de collectionneurs privés connaît à Wuppertal une tradition particulière : le musée Von der Heydt doit une large part de son importante collection d’art à des fondations privées, notamment aux dons d’August et Eduard von der Heydt. C’est d’ailleurs à ses principaux mécènes, la famille Von der Heydt, que le musée doit son nom depuis 1961. Les fondations actuelles, la Brennscheidt-Stiftung et la Renate und Eberhard Robke Stiftung, s’inscrivent dans la continuité de ce mécénat bourgeois.
À côté du musée d’Elberfeld (actuel musée Von der Heydt) fondé en 1902, le Barmer Kunstverein créé en 1866 (devenu en 1946 le Kunst- und Museumsverein Wuppertal) formait un autre centre vivant de l’activité artistique. Ces deux institutions rivalisaient dans leur défense de l’art moderne. Montrée d’abord au musée d’Elberfeld en 1910, puis au Barmer Kunstverein dans la Ruhmeshalle de Barmen, l’exposition de la Neue Künstlervereinigung München (Nouvelle Association des artistes de Munich), mouvement précurseur du Blaue Reiter, donna le signal de la diffusion de l’expressionnisme en Rhénanie. Se succédèrent dès lors au Barmer Kunstverein des expositions consacrées à Adolf Erbslöh, Alexej von Jawlensky, Oskar Kokoschka, August Macke, Franz Marc, Emil Nolde et Marianne Werefkin, qui jalonnèrent la marche triomphale de l’art moderne jusqu’à la Première Guerre mondiale.
Les collections actuelles du musée sont constituées pour l’essentiel d’oeuvres des xixe et XXe siècles. À ce noyau central s’ajoute un ensemble de tableaux hollandais du XXVIIe siècle. Le romantisme allemand est représenté par Achenbach, Blechen et Overbeck, mais aussi par les « Deutschrömer » (Allemands de Rome) Böcklin et Marées. Un grand maître du romantisme français est également présent, en la personne de Delacroix. Corot, Courbet, Rousseau, Daubigny, Monet, Manet, Degas et Toulouse-Lautrec, puis Cézanne, Van Gogh, Gauguin, Braque et Derain, permettent de suivre l’évolution de la peinture française depuis le naturalisme et le réalisme, puis l’impressionnisme, jusqu’au fauvisme. Liebermann, Corinth et Slevogt illustrent les différentes facettes de l’impressionnisme allemand. Les tableaux de Hodler, Munch et Picasso témoignent eux aussi de l’avènement de l’art moderne au début du XXe siècle. Les oeuvres de l’expressionnisme allemand, illustré notamment par les artistes de Die Brücke et du Blaue Reiter, Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluff, Pechstein, Müller, Nolde, Jawlensky, Kandinsky, Marc, Macke et Münter, comptent parmi les trésors les plus précieux du musée. La Nouvelle Objectivité des années 1920 est elle aussi remarquablement représentée par des oeuvres majeures d’Otto Dix et de Max Beckmann. Les tableaux d’Oskar Schlemmer et de Willi Baumeister assurent la transition avec l’art constructif et la peinture abstraite. Viennent ensuite des exemples de la peinture informelle des années 1950. Les diverses tendances internationales de l’art contemporain depuis les années 1960 trouvent également leur place dans les collections de Wuppertal : « réalisme capitaliste » de Richter et Polke, « Hard-Edge-Painting » d’Ellsworth Kelly, « Minimal Art » de Donald Judd, variations sur le thème de la peinture « fondamentale » depuis Ulrich Erben jusqu’à Joseph Marioni. L’art du début du XXIe siècle n’est pas en reste, avec de nouvelles approches des motifs narratifs et fictifs, et un traitement expérimental de la forme et des matériaux. Le musée possède quelque 2 000 peintures, 400 sculptures et 20 000 travaux sur papier.

Coordonnées du musée Von der Heydt
Turmhof 8
42103 Wuppertal
Allemagne

"Sans Titre" 2005, Bernard Piffaretti, acrylique sur toile, 200 x 200 cm

Depuis 1980, Bernard Piffaretti met à distance la peinture en tant qu'acte pulsionnel. Dans les toiles de 1980 à 1982, c'était par l'intermédiaire du collage que les peintures montraient leur fabrication. En 1982, il élabore la série Factice dans laquelle : "Le geste avait été arrêté par l'interposition d'un écran plastique recouvrant la toile blanche. Peu à peu ce plastique était découpé tout en marquant la toile avec la peinture. Je montrais en définitive une immédiateté retardée...", A partir de 1983, et la série Paradigme, peinture du doute, le double apparaît. Et c'est entre 1984 et 1985, que le dédoublement, ou le double, devient un procédé d'exécution. Depuis cette date, Bernard Piffaretti n'a pas changé sa méthode. La toile est partagée en deux parties égales. Il exécute, soit sur la moitié gauche, soit sur la moitié droite, une peinture puis, il refait à l'identique cette peinture sur la partie vacante. Le spectateur ne sait évidemment jamais quelle partie a été peinte en premier. La peinture propose donc non sa copie mais son
double.
Il ne s'agit pas d'une copie parce que la copie supposerait la présence d'un original. Il n'y a pas deux peintures mais une seule qui se perçoit dans sa globalité malgré son dédoublement. Il n'y a pas deux toiles, ce qui amènerait à une sorte de ridicule jeu des sept erreurs mais une toile qui, en se redoublant met à distance un ensemble d'éléments propre à la peinture et à son histoire.
Il s'agit, avant tout, d'éviter tout acte gestuel ou pulsionnel, de désigner, par le dédoublement ou le redoublement, que la toile n'est pas exécutée dans un geste passionnel fondant une catharsis. Une coulure répétée exactement au même endroit ne peut pas être expressionniste, sa reconduction met en cause non seulement le geste premier mais tous les gestes possibles pour produire une peinture. Le geste "va se trouver gelé par ce redoublement". Un autre élément important est que Bernard Piffaretti ne refait pas uniquement la dernière surface mais toutes les surfaces qui l'ont amené à faire la première moitié et qui la constituent. La subtilité d'une couche dépendant nécessairement d'un certain
nombre de sous-couches, leur répétition permet l'identique. Cette attention conditionne deux éléments, d'une part la nécessité d'une mémoire de la peinture, d'autre part, celle d'une peinture qui ne peut être trop poussée, sous peine d'un oubli, et qui doit, pour montrer ce processus, être extrêmement légère dans sa surface, désigner la reconduction de ses stratifications. 
C'est le cas pour les trois peintures qui sont dans les collections. L'une avec ses transparences du rouge sur le jaune et du jaune sur le vert, l'autre avec la simplicité de son aplat, la troisième avec l'élaboration stoppée d'une grille.
Ce qui constitue, également, la spécificité de la pratique de Piffaretti est qu'elle nie toute idée d'évolution, de  chronologie, de nouveauté, de progrès ou d'homogénéité. Écritures, motifs, trames, stylisations, taches... tous les registres sont employés et exécutés sans souci de constituer ni un inventaire, ni une collection ou de lier la biographie au travail. Cette seconde mise à distance amplifie la première. Elle ne cesse de poser la question : "Qu'est-ce que le style ?.". Dans un même temps, ces concepts étant niés, il ne reste plus qu'à faire attention, en dehors de tout autre repère à ce qui se trouve sur la toile et à prendre en compte sa singularité car il ne s'agit pas de détruire, par la reproduction, la peinture, mais d'affirmer, dans la durée de la perception, ce qui, dans le langage, échappe à toute référence.

Eric Suchère, in Aux dernières nouvelles • la collection du FRAC d'Auvergne 1990-2000,2000

"Composition rouge et bleue" 1995, Bernard Piffaretti, acrylique sur toile,  119 x 127 cm

Bernard Piffaretti est un artiste à protocole. Élaboré partiellement à la fin de la décennie 1970, fixé dès 1986, ce protocole inchangé depuis, est devenu ce que d’aucuns appellent le « Système Piffaretti ».
La division verticale de la toile par un épais trait de couleur en constitue invariablement le premier élément programmatique. Cette césure détermine alors une partie gauche et une partie droite du support. L’image, peinte indifféremment sur l’une ou l’autre des parties, est ensuite prise pour modèle et dupliquée sur l’autre partie. Cette ultime étape achève généralement le tableau.
Après l’exécution d’une première partie, B. Piffaretti réinterprète donc, de mémoire, le déroulement de sa propre partition. Le motif initial tient lieu de « ready-made » pour la duplication. Mais lorsque la stratification de la couleur a emprunté des réseaux trop complexes pour être mémorisés, la duplication est ajournée. La partie laissée blanche au terme de ce renoncement, n’empêche cependant pas la toile d’être exposée. Elle entre alors dans la catégorie des « Inachevés » activée en 1990. Cette décision d’inachèvement ne préexiste pas à la réalisation du tableau, mais démontre que la copie ne va pas de soi, qu’elle est entreprise illusoire qui ne saurait engendrer autre chose que des dissemblances : « La figure de droite est à l’image de celle de gauche. La figure de gauche n’est pas à l’image de celle de droite. » Comme toute règle, le « Système Piffaretti » génère donc ses exceptions. Ainsi les « Sous-produits » ou « Produits dérivés », tableaux dans lesquels le protocole a tourné court, ne laissent visible qu’une césure centrale. Le redoublement n’est alors que celui de la toile blanche.

Les peintures de B. Piffaretti n’entretiennent pas plus de relation avec le monde visible qu’avec l’abstraction. Les motifs colorés saturés ou non, d’une infinie variété stylistique ont, avec leur air de déjà-vu, un caractère d’extrême banalité, d’autant que c’est sur le protocole que se concentre, en premier lieu, l’essentiel de la lecture. Au terme d’une création déjouée qui réfute toute évolution de style, s’impose au regardeur de l’œuvre une nouvelle habitude de regard.
Les dessins de B. Piffaretti ont aussi leur place dans ce protocole. Ce ne sont pas des dessins préparatoires, mais des « Dessins après tableaux ». Cette nomenclature, n’est pas sans rappeler celle adoptée par Sherrie Levine pour titrer les œuvres qu’elle réalise, à la fois « after (après) » Monet, Duchamp, Malevitch… mais aussi « after (d’après) » les œuvres de ces mêmes artistes qu’elle s’approprie. Ici l’artiste ne s’approprie que son propre travail, le tableau est une fenêtre ouverte non pas sur le monde mais sur la peinture elle-même.

Contemporaine dans les années 1980 du grand retour de la Peinture et notamment de la peinture expressionniste, l’œuvre de B. Piffaretti est une œuvre qui « ne veut rien prouver, rien faire de plus, rien faire de mieux » sauf peut-être, désinvestir le tableau de tout contenu, mettre à distance tout acte pulsionnel par le redoublement, pour bien montrer que « la peinture ne représente jamais qu’elle-même ».

"Sans titre" 2001, Bernard Piffaretti, acrylique sur toile, 180,1 x 300 cm

Bernard Piffaretti est un artiste monomane : il ne réalise en effet quasiment que des tableaux. Et, depuis 1984, selon le même protocole. Comme On Kawara, Stanley Brouwn ou Roman Opalka, mais de tout autre manière, Bernard Piffaretti appartient à la famille des artistes protocolaires. La règle qu’il s’est fixée tient en un petit nombre de contraintes. D’abord, du point de vue de leur matérialité, ses tableaux se présentent toujours sous le signe de la plus grande banalité ou, si l’on préfère, du plus évident sous-investissement : toile ordinaire, châssis sommaire, couleur acrylique sans épaisseur, format indifférent, toujours variable, jamais standard. Ensuite, du point de vue de la procédure picturale, récurrence mécanique d’un unique protocole : un tracé grossier, application d’un motif sur l’un de ces deux plans et puis copie de ce motif sur l’autre plan, variation systématique du motif d’un tableau à l’autre.
Il en résulte que toutes les peintures de Bernard Piffaretti sont absolument différentes les unes des autres tout en étant profondément semblables. Elles ne portent la marque d’aucun style identifiant connu. Aucune ne prévaut valablement sur les autres. La raison d’en préférer une est forcément contingente. Leur réussite tient paradoxalement dans leur égalité, leur équivalence. Leurs différences ne constituent qu’autant de variations non dirimantes, non significatives. Ce sont autant d’images interchangeables de peintures possibles, sans autre fondement que leur multiplication indéfinie.
Un des traits remarquables de ce processus, c’est que la variété des formes qu’il engendre et qui traversent négligemment le triangle des Bermudes des réminiscences floues et des allusions vagues, résiste à tout développement séquentiel, à tout devenir. Autrement dit, les tableaux de Bernard Piffaretti ne sont jamais datables, jamais stylistiquement datés – quand bien même relèvent-ils génériquement de l’époque. Son protocole invalide la chronologie, suspend la temporalité et l’entropie de l’œuvre. Un autre trait intéressant de son travail, au plan de la répétition interne, c’est la disparition de l’opposition copie/original. Il est en effet impossible de discerner lequel des deux " mêmes "motifs peints dans chaque tableau est le premier et lequel le second. Chacun est simplement juste semblable à l’autre comme un clone approximatif. Il n’y a plus de première fois : l’histoire bégaie dès l’origine. On aura compris qu’il faut appliquer à ce programme une grande virtuosité à vide, déconnectée de toute idée de maîtrise, déprise de toute idéologie héroïque ou historiciste, seulement attentive enfin à se rabattre elle-même dans la platitude élégante de sa reconduction gratuite.

Christian Bernard
Extrait de La Peinture désinvestie - Conférence prononcée lors du colloque

"La Question de la Peinture" Bruxelles, 8 et 9 novembre 1996.

 "le masque" 1998, Gérard Garouste, huile sur toile, 130 x 97 cm

"Je veux peindre ce qu’on ne dit pas"

Gérard Garouste

Etudiant à l’Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris de 1965 à 1972, Gérard Garouste expose pour la première fois ses Dessins monumentaux en 1969, tout en pratiquant la scénographie avec son ami le metteur en scène Jean-Michel Ribes. Dès la fin des années 1960, l’artiste prétend peindre délibérément les thèmes de la peinture les plus traditionnels, le nu, le paysage et la nature morte.

Ayant assimilé les avant-gardes, il veut faire face à l’histoire de l’art et se confronte sans cesses aux maîtres et aux textes anciens, par la représentation de scènes bibliques ou mythologiques, ou, depuis 1985, en s’inspirant de la Divine Comédie de Dante, de Don Quichotte ou de la Haggadah juive. Garouste associe parfois des sculptures à ses monumentales huiles sur toile, ou peint au pinceau noir sur des « indiennes » (toiles écrues). Ses figures sont tourmentées, fuyantes, déséquilibrées.

Garouste a été sollicité de nombreuses fois pour des décors, notamment à l’Elysée, à la cathédrale d’Evry, à la Bibliothèque nationale ou pour le rideau de scène du Théâtre du Châtelet. En 1991 l’artiste fonde l’association La Source, dont le but est d’aider des jeunes issus de milieux défavorisés à se revaloriser par la création artistique.

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