A travers les oeuvres ou les écrits d'artistes d'hier et d'aujourd'hui, chercher à comprendre leur démarche artistique et à interroger le protocole créatif de ces artistes. 

http://www.artabus.com/lamiral 

"Clouds And Grass, Flevoland" 1981, Ger Dekkers

Photographies couleur contrecollées sur aluminium sous plexiglas, cadres aluminium

50 x 450 cm, 9 x (50 x 50 cm)

Fonds régional d’art contemporain de Bourgogne

Ger Dekkers est né en 1929 à Borne au Pays-Bas.

Ger Dekkers photographie, depuis la fin des années soixante, des paysages et, presque exclusivement, le paysage hollandais. Il s’agit en effet d’un paysage dont le caractère artificiel est fortement marqué, et qui peut donc permettre une exploration assez poussée de l’influence de la culture humaine sur le paysage. Et tel est bien le sujet du travail de cet artiste hollandais qui est présenté durant les années soixante-dix dans les principaux musées des Pays-Bas et, en 1977, à la Documenta 6 de Kassel.
Les premiers travaux de Ger Dekkers sont des photographies individuelles qui montrent des paysages ayant subi une intervention humaine naturelle pouvant évoquer une référence au Land Art (terrains creusés ou digues, amas de terre ou dessins de clôtures et de haies etc.) ou des objets trouvés dans le paysage, sortes de ready-made, produisant un effet d’étrangeté, d’apparition incongrue dans le contexte d’une nature fortement ordonnée : ainsi, des voitures ou des récoltes bâchées, des équipements signalétiques, des épouvantails composés d’éléments assemblés… Puis Ger Dekkers en vint à explorer une même situation paysagère au moyen de plusieurs points de vue différents, d’abord dans des séries de quatre clichés dans lesquelles le sujet est examiné selon des axes assez différents (plus ou moins proches, selon des détails ou des vues d’ensemble) puis dans des séries de sept où les variations d’un cliché à l’autre sont plus minimes, évoquant alors moins une “déconstruction” du sujet choisi, qu’une séquence cinématographique enregistrant les infimes changements de la vision.
Ainsi les Paysages planifiés-25 horizons réalisés entre les années 1974 et 1977 montrent les paysages dépouillés des polders néerlandais en jouant sur les lignes de fuite des perspectives selon des déplacements latéraux du photographe. « Dans mes séries, écrit alors l’artiste, l’horizon détermine la ligne médiane des photographies de forme carrée ; les séries, et donc tout le projet, ne contiennent de la sorte qu’une seule ligne continue. (1) ». L’artiste s’en tient volontairement à un choix émotionnel des angles de vue, l’enregistrement le plus rigoureux de ceux-ci constituant, selon lui, son «intervention» dans la situation paysagère.
Clouds And Grass, Flevoland, datée de 1981, a été acquise par le Frac de Bourgogne peu après l’exposition de l’artiste au Centre d’art le Consortium, à Dijon, en 1984. Il s’agit d’une série de neuf photographies juxtaposées (alors que les séries précédentes étaient montrées avec des espaces entre les images) dans laquelle on retrouve la ligne d’horizon partageant l’image de façon médiane dans la vue centrale. Mais au lieu d’un déplacement latéral, le photographe a opéré selon un pivotement vertical et régulier de l’appareil photographique, toujours orienté dans la même direction. Il en résulte un effet “en escalier”, contradictoire pour le spectateur dans la mesure où il semble inviter à “monter” formellement dans la composition alors que le regard descend petit à petit vers le sol. De la même manière, la série est parcourue selon une lecture temporelle continue, alors que l’“identité” du point de vue dans les neuf panneaux suggère comme un moment figé (on tente de vérifier cela dans la forme des nuages). Le mouvement s’achève sur l’ombre du photographe, discrète et ironique signature de l’artiste qui, lui, n’a pas bougé. Emmanuel Latreille

1. Ger Dekkers, Planned Landscapes - 25 horizons, Meulenhoff/Landshoff, Amsterdam , 1981, n.p.

 
Musée d'Art et d'Histoire Romain Rolland

Clamecy

Marie BOURGET • Ger DEKKERS • Marcel DINAHET • Dominique GHESQUIÈRE • Pierre-Yves MAGERAND • Eva MARISALDI • Loïc RAGUENES • Michael ROSS • Gitte SCHÄFER • Katrin SIGURDARDOTTIR

Le Musée de Clamecy a invité le Fonds régional d’art contemporain de Bourgogne à concevoir une exposition temporaire d’œuvres de sa collection. Poursuivant une série d’expositions au Musée sur la question du paysage, le choix des œuvres s’est porté sur la manière dont certains artistes contemporains en ont construit leur propre vision.

Ces œuvres s’attachent moins à représenter le réel, telle que pouvait le faire la peinture de genre par exemple, qu’à produire des sensations liées à notre mémoire, à notre expérience vécue du paysage. Une image fugace comme l’onde produite par le vent ou le rayon de soleil, un son indistinct, un sentiment d’intimité ou de mélancolie, sont quelques-unes des sensations suscitées par ces œuvres.
Placées dans l’espace d’exposition temporaire du musée de manière à inciter à la déambulation, l’exposition suggère un paysage, au sens où les œuvres de petite échelle entrent en résonnance et plongent le spectateur dans un monde étrange, sorte de nouveau Gulliver chez les lilliputiens.

Le paysage est un sujet qui vaut pour les artistes dans la mesure où la nature est une source infinie de perceptions et de sensations. Pas de paysage sans quelqu’un pour le regarder, pour en faire l’expérience, en capter les traces. L’artiste les donne en partage au visiteur.

Le Frac Bourgogne reçoit le soutien du Ministère de la Culture et de la Communication (Direction régionale des affaires culturelles de Bourgogne), du Conseil régional de Bourgogne, du Conseil général de la Côte-d’Or et du Rectorat de Bourgogne.
Le Musée d’Art et d’Histoire Romain Rolland reçoit le soutien du Ministère de la Culture et de la Communication (Direction régionale des affaires culturelles de Bourgogne) et de la Ville de Clamecy.

"La Jongleuse, de la série « Subversion des images »"

1929-1930, Paul Nougé
Épreuve gélatino-argentique, tirage moderne de Marc Trivier d’après le négatif original, 20 x 20 cm
Archives et musée de la littérature, Bruxelles 

LA SUBVERSION DES IMAGES

SURREALISME, PHOTOGRAPHIE, FILM

Du 23 septembre 2009 au 11 janvier 2010

Centre Georges Pompidou, Paris

Galerie 2, Niveau 6

Cette exposition regroupe près de 400 œuvres pour un panorama exceptionnel de la photographie surréaliste.

Une large sélection des plus belles épreuves de Man Ray, Hans Bellmer, Claude Cahun, Raoul Ubac, Jacques-André Boiffard, Maurice Tabard sera réunie aux côtés d'images inédites, révélatrices des nombreux usages surréalistes de la photographie : publications dans les revues ou les livres d'artistes, publicités, collections d'images, fascination pour le document brut, photomatons, photographies de groupe...

L'événement révèle au public des corpus méconnus de collages d'artistes renommés tels Paul Eluard, André Breton, Antonin Artaud ou Georges Hugnet, les jeux photographiques de Léo Malet ou Victor Brauner et met en lumière des personnalités comme celles d'Artür Harfaux ou Benjamin Fondane.

Plus de vingt ans après « Explosante fixe », l'exposition de Rosalind Krauss et Jane Livingstone, « La Subversion des images » veut questionner les utilisations de la photographie et de l'image animée par les surréalistes et présenter au public une culture photographique du surréalisme. Chacune des neuf salles de l'exposition propose, autour de concepts-clés, de croiser les travaux des artistes avec les différentes applications qui en ont été faites. Les notions essentielles du mouvement surréaliste ont, en effet, trouvé dans la photographie leur expression la plus directe.

« Subversion des images » : l’exposition reprend le titre d’une série de photographies réalisées par l’artiste belge Paul Nougé entre 1929 et 1930. Des hommes, des femmes y miment des actions étranges traitées dans un style purement descriptif. Ainsi, des balles de tailles décroissantes posées entre les bras d’une femme assoupie sur une table. La série ne sera publiée sous forme de livre qu’une quarantaine d’années plus tard, en 1968, par l’artiste Marcel Mariën. La subversion ici mise en jeu reprend une donnée majeure du surréalisme : introduire du rêve, de l’imaginaire, du merveilleux dans la banalité du réel.

Différents usages

Pour fondamentale qu’elle soit, cette forme de subversion n’est pas la seule montrée dans l’exposition. Organisé en neuf sections thématiques, l’accrochage permet au contraire d’explorer la multiplicité des usages surréalistes de la photographie : emprunt, détournement, jeu, collection, montage, collage, trafic, trucage, etc. Sont ainsi présentées quelque 400 œuvres, et des documents. Pour les surréalistes, en effet, l’image, loin d’être toujours autonome, se voit intégrée dans des livres, des revues, des tracts, des affiches ou des journaux, par exemple : car ces supports, plus que les expositions, ont véhiculé leurs images et leurs pensées.

Renouveler l’iconographie surréaliste

En 1985, le Centre Georges Pompidou montrait Explosante fixe, une exposition de Rosalind Krauss et Jane Livingstone consacrée aux rapports entre photographie et surréalisme. Presque vingt-cinq ans après, La Subversion des images a pour projet de renouveler l’iconographie du genre en montrant, parmi des œuvres plus célèbres, des images mal connues (collages de Paul Eluard, André Breton et Georges Hugnet, jeux photographiques de Victor Brauner ou Léo Malet), en faisant émerger des personnalités comme Artür Harfaux ou Benjamin Fondane et en l’élargissant, au-delà du groupe constituer par Breton, à des artistes belges, tchèques, yougoslaves, etc., issus de groupe amis ou dissidents.

Photographie et cinéma : deux médiums à explorer

Enfin, sont ici associées photographie et image animée, tant les enjeux et les techniques développés par ces deux médiums sont identiques pour les surréalistes. Sont ainsi projetés dans l’exposition une série de films et de courts métrages réalisés par Luis Buñuel, Man Ray ou Germaine Dulac.

En 1922, le poète Tristan Tzara exprime l’importance de la photographie pour explorer de nouvelles possibilités artistiques : « Quand tout ce qu’on nomme art fut bien couvert de rhumatismes, le photographe alluma les milliers de bougies de sa lampe et le papier sensible absorba par degrés le noir découpé par quelques objets usuels. Il avait inventé la force d’un éclair tendre et frais qui dépassait en importance toutes les constellations destinées à nos plaisirs visuels ». (Tristan Tzara, « La photographie à l’envers », in Œuvres complètes, éd. Henri Béhar, Paris, Flammarion, 1975, T.1 pp. 415-416.)

Louis Aragon en fait de même pour le cinéma, véhicule de nouvelles visions poétiques, souvent comparé au rêve : « Il faut ouvrir les yeux devant l’écran, il faut analyser le sentiment qui nous transporte, et raisonner pour découvrir la cause de cette sublimation de nous-mêmes. Quel nouvel attrait trouvons-nous, blasés de théâtre, à cette symphonie en blanc et noir, plus pauvre de moyens, privée du vertige verbal et de la perspective de la scène ? Ce n’est plus le spectacle de passions éternellement semblables, ni – comme on aime à le croire – la fidèle reproduction que l’agence Cook met à notre portée, mais la magnification de tels objets que sans l’artifice notre faible esprit ne pouvait susciter à la vie supérieure de la poésie ». (Louis Aragon, Du décor, in Chroniques I, 1918-1932, Stock, 1998, p.24.)

"Renée Jacobi" 1930, Jacques-André Boiffard,
Photographie publiée dans Documents, n°8, 1930
Épreuve gélatino-argentique, tirage d’époque, 23,8 x 18,8 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris

Inversion des valeurs, plans rapprochés, cadrages inhabituels, solarisations : dans les années 30 se constitue une pratique surréaliste du nu, faite de procédés inhabituels. Ici, Jacques-André Boiffard se contente de renverser l’image d’une femme allongée : devenue somnambule immobile, la figure flotte désormais à la verticale. Ses pieds touchent un sol flou. Moins que l’image d’un être endormi, c’est l’image du flottement de cet être durant son sommeil que parvient à figurer l’artiste.

"Accouplement" 1933, Pablo Picasso 

Crayon graphite sur papier, 34,5 x 51,5 cm, musée Picasso, Paris 

Dessins érotiques de Boucher à Picasso

Hôtel-Dieu - Musée Greuze

Dessins érotiques de Boucher à Picasso, et aussi : Fragonard, Roche, Valadon, Maillol, Delvaux, Masson, Le Corbusier, Lipchitz, Pascin, Moore, Gromaire, Nevelson, Fautrier.

"Nu" 1898-1899, Pablo Picasso

Encre bleue et fusain sur papier, 34 x 23 cm, collection particulière, Paris

En un sens, l’oeuvre de Picasso est tout entière érotique : la création y procède toujours, en effet, de la pulsion sexuelle. Des premiers dessins à huit ans, trahissant un intérêt précoce pour la femme, jusqu’aux tout derniers, quelques jours avant sa mort, visions disloquées et pathétiques d’un sexe féminin, la carrière du plus grand peintre du XXème siècle s’est déroulée sous le soleil d’Eros – et à l’ombre de Thanatos.

Il existe cependant, au coeur de l’immense production de l’artiste, un ensemble d’oeuvres plus spécifiquement ou directement érotiques : essentiellement des dessins et des croquis de carnets, tous gardés dans le secret des tiroirs ou des collections privées, mais aussi des peintures et des sculptures.

 Il y a, au tournant du siècle, les nombreux feuillets, dessins et aquarelles exécutés dans les bordels de Barcelone que le jeune Picasso fréquente assidûment, où se mêlent le désir, la fascination mais aussi la bouffonnerie, le grotesque… et la terreur d’une syphilis omniprésente. Cette enquête dans les bas-fonds aboutira à la grande composition des Demoiselles d’Avignon (que Picasso voulut d’abord intituler le Bordel philosophique).

"Nu couché" 1901, Pablo Picasso 

Gouache sur papier, 25,5 x 36 cm, collection particulière, Paris

Il y a plus tard les amours passionnées et tumultueuses de l’âge mûr, où le Minotaure, incarnation de la force virile et de la fécondité, s’unit tantôt à Dora « l’Adorable », la déesse furieuse, tantôt à Marie-Thérèse, divinité de la Lune et du Soleil. Ces accouplements quasi mythiques, à mesure que se précisent les menaces d’un conflit mondial, prennent l’aspect d’une guerre des sexes impitoyable, dont la cruauté alimentera l’imagerie des Surréalistes.

Tout l’oeuvre plastique de Picasso (pour ne rien dire d’une oeuvre littéraire qui va du Désir attrapé par la queue aux poèmes licencieux) s’inscrit sous le signe d’un érotisme spécifique à l’Espagne, mélange de sensualité et de tendresse, de scatologie et de gloutonnerie, qui trouve en littérature ses modèles aussi bien dans la tragi-comédie de La Célestine, mise à l’index par le Saint-Office, que dans les récits d’aujourd’hui de Ramon Gomez de la Serna (Senos) ou de Juan Manuel de Prada (Coños)… 

Il y a enfin, lié à l’impuissance du grand âge, le voyeurisme exorbité des dernières années, qui va s’exprimer dans les chefs-d’oeuvre gravés de  Suites 347 et de Raphaël et la Fornarina..  

A travers toutes ces oeuvres, on peut analyser l’articulation constante du regard et du désir chez Picasso, ainsi que les relations voyeurisme/exhibitionnisme, artiste/modèle figurées par des images ludiques ou des formes ithyphalliques ; elle montre aussi l’évolution qui conduit des représentations sculpturales sexuées du surréalisme à la momification progressive des corps dans les derniers nus féminins et l’ultime Autoportrait.

"Le Couple" 1917, Pablo Picasso 

Gouache sur papier, 20 x 28 cm, collection particulière, Londres

"Verrou métal / wagon marchandise" 1980, Peter Klasen, photographie

Pour réaliser ses toiles Peter Klasen a pris de nombreuses photos. Il s’agit de grands formats tirés sur du papier brillant avec de beaux contrastes.

Peter Klasen : la mémoire du regard

L'oeuvre photographique

LAAC, Dunkerque 

Du 3/10/2009 au 13/2/2010

Le LAAC présente un projet original consacré au travail photographique de Peter Klasen, artiste important de la figuration narrative.

““Voyage initiatique”” où Peter Klasen nous fait découvrir son univers, son obsession pour l’industrie et nous entraîne de Los Angeles à Barcelone en passant par la Havane.

Peintre urbain du métal et du béton, à la technique froide et objective, Peter Klasen est aussi un photographe au regard féroce qui immortalise les fragments d’une réalité des plus ordinaires où la machine règne “telle une divinité” aussi fascinante qu’inflexible.
Au début des années 1980, Peter Klasen arpente les sites industriels et portuaires de Dunkerque où il découvre ces espaces en marge de la ville. Dès lors, ces lieux, loin d’être anodins aux yeux de l’artiste, exercent sur lui une véritable emprise, le conduisent à sillonner le monde et à revenir sur le Dunkerquois en 2008 puis 2009, à l’invitation du LAAC.

DE LA MACHINE AU PORT
Pour l’exposition, Peter Klasen a proposé au LAAC un voyage « initiatique ». Il nous fait découvrir son univers, son obsession pour l’industrie, ses paysages, ses rouages, ses mécanismes, et nous entraîne de Los Angeles à La Havane, villes portuaires où l’artiste a pu, un temps, partir à la recherche de la déesse machine. Sur de grands tirages photographiques, cette dernière se révèle dans tous ses états : éclatante, opulente et omniprésente à Los Angeles, meurtrie par le blocus économique et les ravages des cyclones et néanmoins providentielle à La Havane.

TOUS LES CHEMINS MÈNENT À DUNKERQUE
Peter Klasen dresse ensuite un portrait du territoire dunkerquois : les photographies des années 1980 et 1990 font écho à celles, plus récentes, de 2008 et 2009. L’artiste enregistre, constate, énumère, retrace. Il tisse avec la machine des liens intimes et s’en approche, comme pour nous la faire toucher, ou, au contraire, reprend une distance nécessaire pour nous révéler le gigantisme et la toute-puissance industriels : ici, l’irruption d’une colonne sèche ou l’errance feinte de tuyauteries ; là, les meurtrissures des carrosseries d’un engin de chantier. Parfois, dans un cadrage plus large, il capte l’éclat de grandes cuves sous les rayons du soleil ou encore un ciel zébré par des colonnes électriques.

DUNKERQUE ET LES « LOST LANDSCAPES »
Les photographies de Dunkerque deviennent le point de départ d’une série d’immenses compositions réalisées pour l’exposition. Des images fragmentées de corps féminins, issues de photos de magazines, se découpent sur un arrière plan où se juxtaposent usines et équipements portuaires. Réalité réinventée d’un paysage dunkerquois impossible, ces « Lost Landscapes » s’apparentent à des icônes contemporaines.

Le LAAC conserve 4 peintures et 1 dessin de Peter Klasen, artiste qui s’est fait connaître comme peintre au sein du mouvement de la Figuration Narrative dans les années 1960, au côté d’autres artistes tels que Rancillac, Télémaque, Monory, Cueco… Depuis toujours, la photographie est à la source du travail à l’épiscope et à l’aérographe mené par Peter Klasen ; elle constitue aujourd’hui un des pans essentiels de son oeuvre, mise en valeur par des tirages souvent de grand format sur papier très brillant. machines, symbole d’une société de consommation sans frontières. Ces engins représentent la nouvelle richesse de l’homme, les trésors d’un monde moderne avide d’énergie et de biens matériels. Pourtant, chaque jour, nous choisissons de les ignorer ou de les côtoyer sans réellement les regarder ; ils appartiennent à ces paysages que nous traversons mais que nous ne voyons pas. Klasen, lui, saisit ce qu’ils ont d’harmonieux, de précis, d’ingénieux… d’universel aussi. Partout, des vannes, des tuyaux, des câbles, des cadrans, des rouages, des moteurs. L’artiste donne à voir ces outils modernes comme des objets plastiques et esthétiques.

Portrait de Peter Klasen ; photographie de Renaud Faroux  

Depuis toujours Peter Klasen a porté son regard sur les  machines, symbole d’une société de consommation sans frontières. Ces engins représentent la nouvelle richesse de l’homme, les trésors d’un monde moderne avide d’énergie et de biens matériels. Pourtant, chaque jour, nous choisissons de les ignorer ou de les côtoyer sans réellement les regarder ; ils appartiennent à ces paysages que nous traversons mais que nous ne voyons pas. Klasen, lui, saisit ce qu’ils ont d’harmonieux, de précis, d’ingénieux… d’universel aussi. Partout, des vannes, des tuyaux, des câbles, des cadrans, des rouages, des moteurs. L’artiste donne à voir ces outils modernes comme des objets plastiques et esthétiques.

Bien que principalement connu comme peintre, Peter Klasen utilise pour seconder son oeil et sa mémoire un appareil photographique. Rien d’étonnant à cela. Ce petit instrument est à l’image de ce que l’homme moderne recherche : rapide, pratique, instantané. En homme averti, Peter Klasen manipule l’objet de main de maître, tel un ingénieur. Il ne laisse rien au hasard et cerne son sujet, supprimant toute anecdote. Sur ses photographies, pas âme qui vive, peu d’horizon, pas de jeu d’ombre et de lumière théâtral ou superflu. L’image se veut objective et neutre ; elle est centrée sur un détail qui interpelle l’artiste. Le choix des tirages est lui aussi primordial : les tirages brillants de très grand format, à peine protégés par un plexiglas, accentuent la présence évidente des objets qui s’impose surtout par la couleur. Le rouge domine, couleur de l’avertissement, de l’interdiction, du danger dans le monde industriel ; on retrouve aussi du jaune, celui des engins de chantier, parfois un bleu et plus rarement un vert vif. La gamme est restreinte comme l’est celle des peintures industrielles. La matière dominante est le métal, peint, brossé ou rouillé. Peter Klasen serait aimanté. Le béton, la graisse…

"Doppelglasscheibe Double Pane of Glass (double panneau de verre)" 1977

Verre, fer, peint en gris sur un côté, 200 cm X 150 cm   

Musée départemental d'art contemporain, Rochechouart, Haute-Vienne, France

Lunière (Giovanni Anselmo, Christian Boltanski, Philippe Decrauzat,

Thierry Kuntzel, Wolfgang Laib, Anthony McCall, Gerhard Richter)

Musée départemental d'art contemporain de Rochechouart

Du 10 octobre au 14 décembre 2009

En écho à la proposition de Tobias Rehberger, "Lunière", emprunte son titre à un néologisme poétique de Raoul Hausmann :

"Mais vous demandez ce qu'est la lunière ? C'est le crépuscule du côté de la Lune inconnu des Terriens. Là, où seulement les chats ou les lunatiques voient" écrivait dans un poème (L'ange du ciel) le dadaïste en 1967.

Sous ce titre, ce nouvel accrochage regroupe neuf oeuvres de la collection du Musée départemental d'art contemporain de Rochechouart. En 1975, décidant de poursuivre son travail sur le cinéma en se débarrassant de l'appareillage technique associé à celui-ci (la caméra, l'appareil de projection), Anthony McCall s'est contenté de deux données fondamentales : le temps et la lumière. Le résultat est Long film for ambient light, soit une pièce vide où deux sources lumineuses (une ampoule et la lumière du jour) jouent un film dont la longueur est celle du temps de l'exposition. C'est sur la base de cette interrogation que le Musée a choisi de présenter sur un étage une sélection d'oeuvres de sa collection. De la dilatation de l'espace-temps par la lumière, l'écriture et les reflets chez Thierry Kuntzel (Here, there, then, 1977) à la fabrication d'un écran de lait, surface à la luminosité lunaire de Wolfgang Laib (Pierre de lait, 1976), en passant par les reflets gris de la peinture de Gerhard Richter (Double panneau de verre, 1977), les neuf oeuvres présentées ici composent avec la lumière pour en décomposer un prisme d'expérience. Avec L'ange (1985), Christian Boltanski propose la réinvention d'un théâtre d'ombres et de lumière, tandis qu'en marchant vers la chute du soleil, Giovanni Anselmo (Interférence sur la gravitation universelle, 1969) retient la tombée de la nuit. Dans Landscape for fire, réalisé quatre ans avant Long film for ambient light, Anthony McCall dessine dans le paysage une structure géométrique composée de flammes. Relecture des films à clignotement du cinéma structurel des années 1970 (les flicker film), After birds (2008) de Philippe Decrauzat (oeuvre acquise par le Musée cette année) est une oeuvre qui construit, à partir du motif des oiseaux captés dans le film éponyme d'Hitchcock, un scintillement entêtant qui démarre sur une figure géométrique et s'achève sur l'hallucination optique d'un test de Rorschach.

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