A travers les oeuvres ou les écrits d'artistes d'hier et d'aujourd'hui, chercher à comprendre leur démarche artistique et à interroger le protocole créatif de ces artistes. 

http://www.artabus.com/lamiral 

"Bouquet Nouveau" 1944, Gaston Chaissac

Huile sur papier parouflé sur contre-plaqué, 65 X 50 cm

Collection particulière

Gaston Chaissac, peintre rustique moderne

Musée de Grenoble

du 31/10/09 au 31/01/10

Sous le titre "Gaston Chaissac - Poète rustique et peintre moderne", le musée de Grenoble présente une importante exposition consacrée à ce grand artiste. Longtemps tenu pour maginal dans le contexte de l'art français d'après-guerre, son oeuvre apparaît de plus en plus, dans sa farouche singularité et sa poésie douce-amère, comme un des plus originaux de son époque.

Dessinateur, peintre, sculpteur, poète et épistolier intarissable, Chaissac manipule les formes comme les mots, détourne les matériaux comme la syntaxe. Son approche spontanée de la création lui permet d'inventer formes et techniques nouvelles. Sa liberté innée le conduit à dépasser le clivage entre figuration et abstraction et d'explorer avec bonheur toutes les possibilités de la forme pure comme de la figure, ainsi que leur joyeuse hybridation.

Avec près de 200 oeuvres, dont de nombreux inédits, suivant un parcours rétrospectif allant des premiers dessins de 1936 jusqu'aux grands collages de papiers peints et les derniers Totems de 1964, l'exposition s'attache à mettre en évidence les principaux thèmes de l'oeuvre de Chaissac. Ainsi retrouve-t-on les bouquets de fleurs, les dessins-écritures, les objets récupérés, les crucifixionx, les grands personages souriants... Autant de prétextes pour l'artiste dans son observation aiguë de la tragi-comédie humaine à révéler.

"Sans titre" 2009, Gerard Traquandi, huile sur toile, 81 x 65 cm 

Gérard Traquandi

Galerie Laurent Godin, Paris

12.09.2009 – 17.10.2009

L'oeuvre de Gérard Traquandi est fondée sur un paradoxe puisqu'elle se situe entre abstraction et réalisme. Il penche vers l'abstraction pour figurer le réel, il s'éloigne d'une représentation fidèle au profit d'une approche sensorielle. 

L'empreinte qu'expérimente Traquandi n'a rien d'un procédé trivial, rudimentaire ou primitif. Elle n'est pas en quête d'une épiphanie de « l'informe » et ne nous ramène pas davantage vers la préhistoire de l'oeuvre d'art. On ferait fausse route en y cherchant la réapparition fantasmagorique d'une origine perdue. Elle ne porte certainement pas le deuil de la peinture et ne lui substitue pas plus un objet de sérigraphie à la manière pop. Son dessein est d'abord d'allègement, de détachement heureux. Le tableau issu de l'empreinte procède autant par enlèvement que par adjonction. L'effervescence spatiale qui en émane est analogue à celle d'un grand dessin végétal ouvert. Un double mouvement d'alluvion immobilisé et d'envol le constitue. Il est le produit d'un affleurement entre deux surfaces encore humides et de leur suspens. Sur un fond uni gris bleu, gris vert, gris mauve ou brun à reflets mordorés - des couleurs délibérément assourdies et polarisées - les molécules de la forme sont à la fois fixées et disséminées comme un pollen en mouvement dans les airs. A travers ces sortes d'objets floraux insaisissables, ces alternances de pistils et de nuages argentés ou ces espèces de grilles digitales, une qualité musicale de transparence ensoleillée et de scintillation se fait jour. Le peintre reporte moins à la surface du tableau un objet visuel qu'une sensation d'ouverture ascensionnelle, la fraîcheur odorante d'un végétal, la puissance d'allégresse d'un ciel ou la verticale abrupte d'une écorce et d'une paroi montagneuse.

Vue de l'exposition de Gérard Traquandi à la Galerie Laurent Godin à Paris en 2009

Fidèle aux engagements de l’artiste, l’exposition témoigne d’un nouvel aboutissement des recherches développées par Gérard Traquandi depuis plus de deux ans. Expérimentant diverses procédures autour d’usage très particulier de la notion d’empreinte, l’artiste fait se rencontrer le dessin, la photographie, l’imprimerie, le modelage et le tableau. Ainsi, il parvient à une mise à distance du geste et de son propre corps, laissant toute la place à une expérience sensible où la couleur, les formes, les mouvements sont en suspens...

« L’empreinte fait partie, avec le collage et l’assemblage, des stratagèmes techniques réinventés par l’art moderne, à rebours des anciens protocoles, néanmoins, l’empreinte qu’expérimente Gérard Traquandi sur l’ensemble de ses nouveaux tableaux n’a rien d’un procédé trivial, rudimentaire ou primitif. Son dessein est d’abord d’allègement, de détachement heureux. Le tableau issu de l’empreinte procède autant par enlèvement que par adjonction. L’effervescence spatiale qui en émane est analogue à celle d’un grand dessin végétal ouvert. Un double mouvement d’alluvion immobilisé et d’envol le constitue. Il est le produit d’un affleurement entre deux surfaces encore humides et de leur suspens.

Sur un fond uniment gris bleu, gris vert, gris mauve ou brun à reflets mordorés – des couleurs délibérément assourdies et polarisées - les molécules de la forme sont à la fois fixées et disséminées comme un pollen en mouvement dans les airs. À travers ces sortes d’objets floraux insaisissables, ces alternances de pistils et de nuages argentés ou ces espèces de grilles digitales, une qualité musicale de transparence ensoleillée et de scintillation se fait jour. » Xavier Girard (extrait)

Vue de l'atelier de Gérard Traquandi à Paris en 2009 

Vue de l'exposition de Gérard Traquandi à la Galerie Laurent Godin à Paris en 2005 

"La-grande-vallee IX" 1983-84, Joan Mitchell

Collection Frac Haute-Normandie

Le polyptyque, tendance en vogue dans la peinture américaine de l’époque, peinture panoramique ou séquentielle ? A ce sujet, un film inédit en France, réalisé en 1976 par Angeliki Haas, et diffusé au sein de l’exposition, montre la difficulté de l‘artiste à commenter sa propre œuvre et donne un éclairage intéressant notamment sur la prédilection pour ce format que Joan Mitchell explique comme la simple résolution de sa difficulté à peindre des toiles horizontales de grand format.

Une peinture essentiellement vibratoire qui capture l'émotion fugace dans ce qu'elle a de plus prégnant, de plus essentiel, quelques couleurs, un mouvement, comme un phénomène de persistance rétinienne, vivement happés par le dripping ou les envolées brutales du pinceau.

Joan Mitchell

Musée des Impressionnismes  Giverny

du 23 août au 31 octobre 2009 

"To convey the feeling of the dying sunflower" de Joan Mitchell

Joan Michell est née à Chicago et a passé l’essentiel de sa carrière à Vétheuil, à quelques kilomètres seulement de Giverny, deux villages clés dans le développement de l’art de Claude Monet.

La peinture abstraite qu’elle met au point dès les années cinquante, immense, lumineuse, dynamique, fait profondément référence à la nature (La Grande Vallée, Les Tournesols, Tilleuls, Champs), nature qui entourait de toutes parts son atelier de Vétheuil, avec ses larges points de vue sur la Seine.

Quinze ans après la dernière rétrospective française de son œuvre présentée au Jeu de Paume et au Musée des Beaux-Arts de Nantes, le Musée des Impressionnismes de Giverny accueille l’exposition Joan Mitchell, conçue en collaboration avec la Kunsthalle d’Emden et le Palazzo Magnani de Reggio Emilia.
Composée de plus de trente toiles monumentales provenant de France et des États-Unis, accompagnée d’un important catalogue, cette rétrospective donne un aperçu complet et vibrant de l’œuvre de Joan Mitchell de 1950 à 1992

L’attachement à la nature et à son observation, la volonté de peindre la trace laissée par celle-ci, la création d’une surface picturale dénuée de point de fuite, parmi de nombreux éléments, illustrent cette tension féconde entre l’expressionisme abstrait de son pays d’origine – les États-Unis – et la tradition impressionniste.

"Nymphéas avec rameaux de saule" 1916, Claude Monet

Huile sur toile, 160 x 180 cm, lycée Claude Monet, Paris

Dans cette exposition qui se termine avec les Nymphéas aux rameaux de saule du père de l'impressionnisme, Sophie Lévy a souhaité montrer le rapport évident qui existait entre Joan Mitchell et Claude Monet. « L'un et l'autre représentent la nature à l'échelle de la nature et tout en s'en éloignant. Dans la peinture de Mitchell, Monet est là même si je pense qu'elle est plus proche de Van Gogh ».

"Le Jardin pour Audrey" 1979, Joan Mitchell, huile sur toile, collection particulière

Joan Mitchell et Claude Monet sont deux artistes conjoints, liés. De nombreux points communs les rapprochent : leurs goûts pour la couleur, leurs touches picturales, la frontalité des peintures, les grands formats ou leurs addictions au tabac... L'accrochage retrace une grande partie de son œuvre. Les toiles immenses habillent les murs. Abstraites et fortes, le spectateur se sent minuscule à côté, presque écrasé par une telle grandeur. Grandeur matériel mais grandeur de l'âme aussi... Elles hypnotisent.

Parmi elles... Sans titre, 1957 ; Tilleul, 1978 ; Mon paysage, 1967 ; Piano mécanique, 1958 ; Un petit jardin, 1980 ; Les Bleuets, 1973 ; Un jardin pour Audrey, 1979...

Entre deux rives.

Dans les années cinquante aux États-Unis, Joan Mitchell est considérée avec Pollock, Robert Motherwell et Willlem de Kooning comme une artiste importante de L'École de New-York. En 1955, elle traverse l'Atlantique pour s'installer en France et sa notoriété semble flotter pour quelques années entre deux rives.

Après Paris, elle pose son atelier au bord de la Seine à Vétheuil, dans la maison où vécut Claude Monet avant de s'installer à Giverny. Elle se défendra tout le temps de l'influence des impressionnistes sur sa peinture. Et pourtant elle avait en commun avec eux le travail sur la lumière sans lequel un tableau abstrait ne peut palpiter et toucher le regard.

Au Musée des Impressionnismes de Giverny,  même si on n'a pas souhaité trahir les intentions de Joan Mitchell, ni son projet esthétique en prise avec la vie, on a  accroché au final du parcours de l'exposition, un tableau de Monet . Les nénuphars sont le point d'orgue  du grand ensemble  de trente toiles monumentales débordantes de couleurs et d'énergie de l'artiste.

Catherine Plassart

Joan Mitchell refusait tant l'étiquetage "expressionnisme abstrait" qu'elle réfutait l'influence de Monet. Alors peut-être le chaînon manquant entre les deux.

"Clouds And Grass, Flevoland" 1981, Ger Dekkers

Photographies couleur contrecollées sur aluminium sous plexiglas, cadres aluminium

50 x 450 cm, 9 x (50 x 50 cm)

Fonds régional d’art contemporain de Bourgogne

Ger Dekkers est né en 1929 à Borne au Pays-Bas.

Ger Dekkers photographie, depuis la fin des années soixante, des paysages et, presque exclusivement, le paysage hollandais. Il s’agit en effet d’un paysage dont le caractère artificiel est fortement marqué, et qui peut donc permettre une exploration assez poussée de l’influence de la culture humaine sur le paysage. Et tel est bien le sujet du travail de cet artiste hollandais qui est présenté durant les années soixante-dix dans les principaux musées des Pays-Bas et, en 1977, à la Documenta 6 de Kassel.
Les premiers travaux de Ger Dekkers sont des photographies individuelles qui montrent des paysages ayant subi une intervention humaine naturelle pouvant évoquer une référence au Land Art (terrains creusés ou digues, amas de terre ou dessins de clôtures et de haies etc.) ou des objets trouvés dans le paysage, sortes de ready-made, produisant un effet d’étrangeté, d’apparition incongrue dans le contexte d’une nature fortement ordonnée : ainsi, des voitures ou des récoltes bâchées, des équipements signalétiques, des épouvantails composés d’éléments assemblés… Puis Ger Dekkers en vint à explorer une même situation paysagère au moyen de plusieurs points de vue différents, d’abord dans des séries de quatre clichés dans lesquelles le sujet est examiné selon des axes assez différents (plus ou moins proches, selon des détails ou des vues d’ensemble) puis dans des séries de sept où les variations d’un cliché à l’autre sont plus minimes, évoquant alors moins une “déconstruction” du sujet choisi, qu’une séquence cinématographique enregistrant les infimes changements de la vision.
Ainsi les Paysages planifiés-25 horizons réalisés entre les années 1974 et 1977 montrent les paysages dépouillés des polders néerlandais en jouant sur les lignes de fuite des perspectives selon des déplacements latéraux du photographe. « Dans mes séries, écrit alors l’artiste, l’horizon détermine la ligne médiane des photographies de forme carrée ; les séries, et donc tout le projet, ne contiennent de la sorte qu’une seule ligne continue. (1) ». L’artiste s’en tient volontairement à un choix émotionnel des angles de vue, l’enregistrement le plus rigoureux de ceux-ci constituant, selon lui, son «intervention» dans la situation paysagère.
Clouds And Grass, Flevoland, datée de 1981, a été acquise par le Frac de Bourgogne peu après l’exposition de l’artiste au Centre d’art le Consortium, à Dijon, en 1984. Il s’agit d’une série de neuf photographies juxtaposées (alors que les séries précédentes étaient montrées avec des espaces entre les images) dans laquelle on retrouve la ligne d’horizon partageant l’image de façon médiane dans la vue centrale. Mais au lieu d’un déplacement latéral, le photographe a opéré selon un pivotement vertical et régulier de l’appareil photographique, toujours orienté dans la même direction. Il en résulte un effet “en escalier”, contradictoire pour le spectateur dans la mesure où il semble inviter à “monter” formellement dans la composition alors que le regard descend petit à petit vers le sol. De la même manière, la série est parcourue selon une lecture temporelle continue, alors que l’“identité” du point de vue dans les neuf panneaux suggère comme un moment figé (on tente de vérifier cela dans la forme des nuages). Le mouvement s’achève sur l’ombre du photographe, discrète et ironique signature de l’artiste qui, lui, n’a pas bougé. Emmanuel Latreille

1. Ger Dekkers, Planned Landscapes - 25 horizons, Meulenhoff/Landshoff, Amsterdam , 1981, n.p.

 
Musée d'Art et d'Histoire Romain Rolland

Clamecy

Marie BOURGET • Ger DEKKERS • Marcel DINAHET • Dominique GHESQUIÈRE • Pierre-Yves MAGERAND • Eva MARISALDI • Loïc RAGUENES • Michael ROSS • Gitte SCHÄFER • Katrin SIGURDARDOTTIR

Le Musée de Clamecy a invité le Fonds régional d’art contemporain de Bourgogne à concevoir une exposition temporaire d’œuvres de sa collection. Poursuivant une série d’expositions au Musée sur la question du paysage, le choix des œuvres s’est porté sur la manière dont certains artistes contemporains en ont construit leur propre vision.

Ces œuvres s’attachent moins à représenter le réel, telle que pouvait le faire la peinture de genre par exemple, qu’à produire des sensations liées à notre mémoire, à notre expérience vécue du paysage. Une image fugace comme l’onde produite par le vent ou le rayon de soleil, un son indistinct, un sentiment d’intimité ou de mélancolie, sont quelques-unes des sensations suscitées par ces œuvres.
Placées dans l’espace d’exposition temporaire du musée de manière à inciter à la déambulation, l’exposition suggère un paysage, au sens où les œuvres de petite échelle entrent en résonnance et plongent le spectateur dans un monde étrange, sorte de nouveau Gulliver chez les lilliputiens.

Le paysage est un sujet qui vaut pour les artistes dans la mesure où la nature est une source infinie de perceptions et de sensations. Pas de paysage sans quelqu’un pour le regarder, pour en faire l’expérience, en capter les traces. L’artiste les donne en partage au visiteur.

Le Frac Bourgogne reçoit le soutien du Ministère de la Culture et de la Communication (Direction régionale des affaires culturelles de Bourgogne), du Conseil régional de Bourgogne, du Conseil général de la Côte-d’Or et du Rectorat de Bourgogne.
Le Musée d’Art et d’Histoire Romain Rolland reçoit le soutien du Ministère de la Culture et de la Communication (Direction régionale des affaires culturelles de Bourgogne) et de la Ville de Clamecy.

"La Jongleuse, de la série « Subversion des images »"

1929-1930, Paul Nougé
Épreuve gélatino-argentique, tirage moderne de Marc Trivier d’après le négatif original, 20 x 20 cm
Archives et musée de la littérature, Bruxelles 

LA SUBVERSION DES IMAGES

SURREALISME, PHOTOGRAPHIE, FILM

Du 23 septembre 2009 au 11 janvier 2010

Centre Georges Pompidou, Paris

Galerie 2, Niveau 6

Cette exposition regroupe près de 400 œuvres pour un panorama exceptionnel de la photographie surréaliste.

Une large sélection des plus belles épreuves de Man Ray, Hans Bellmer, Claude Cahun, Raoul Ubac, Jacques-André Boiffard, Maurice Tabard sera réunie aux côtés d'images inédites, révélatrices des nombreux usages surréalistes de la photographie : publications dans les revues ou les livres d'artistes, publicités, collections d'images, fascination pour le document brut, photomatons, photographies de groupe...

L'événement révèle au public des corpus méconnus de collages d'artistes renommés tels Paul Eluard, André Breton, Antonin Artaud ou Georges Hugnet, les jeux photographiques de Léo Malet ou Victor Brauner et met en lumière des personnalités comme celles d'Artür Harfaux ou Benjamin Fondane.

Plus de vingt ans après « Explosante fixe », l'exposition de Rosalind Krauss et Jane Livingstone, « La Subversion des images » veut questionner les utilisations de la photographie et de l'image animée par les surréalistes et présenter au public une culture photographique du surréalisme. Chacune des neuf salles de l'exposition propose, autour de concepts-clés, de croiser les travaux des artistes avec les différentes applications qui en ont été faites. Les notions essentielles du mouvement surréaliste ont, en effet, trouvé dans la photographie leur expression la plus directe.

« Subversion des images » : l’exposition reprend le titre d’une série de photographies réalisées par l’artiste belge Paul Nougé entre 1929 et 1930. Des hommes, des femmes y miment des actions étranges traitées dans un style purement descriptif. Ainsi, des balles de tailles décroissantes posées entre les bras d’une femme assoupie sur une table. La série ne sera publiée sous forme de livre qu’une quarantaine d’années plus tard, en 1968, par l’artiste Marcel Mariën. La subversion ici mise en jeu reprend une donnée majeure du surréalisme : introduire du rêve, de l’imaginaire, du merveilleux dans la banalité du réel.

Différents usages

Pour fondamentale qu’elle soit, cette forme de subversion n’est pas la seule montrée dans l’exposition. Organisé en neuf sections thématiques, l’accrochage permet au contraire d’explorer la multiplicité des usages surréalistes de la photographie : emprunt, détournement, jeu, collection, montage, collage, trafic, trucage, etc. Sont ainsi présentées quelque 400 œuvres, et des documents. Pour les surréalistes, en effet, l’image, loin d’être toujours autonome, se voit intégrée dans des livres, des revues, des tracts, des affiches ou des journaux, par exemple : car ces supports, plus que les expositions, ont véhiculé leurs images et leurs pensées.

Renouveler l’iconographie surréaliste

En 1985, le Centre Georges Pompidou montrait Explosante fixe, une exposition de Rosalind Krauss et Jane Livingstone consacrée aux rapports entre photographie et surréalisme. Presque vingt-cinq ans après, La Subversion des images a pour projet de renouveler l’iconographie du genre en montrant, parmi des œuvres plus célèbres, des images mal connues (collages de Paul Eluard, André Breton et Georges Hugnet, jeux photographiques de Victor Brauner ou Léo Malet), en faisant émerger des personnalités comme Artür Harfaux ou Benjamin Fondane et en l’élargissant, au-delà du groupe constituer par Breton, à des artistes belges, tchèques, yougoslaves, etc., issus de groupe amis ou dissidents.

Photographie et cinéma : deux médiums à explorer

Enfin, sont ici associées photographie et image animée, tant les enjeux et les techniques développés par ces deux médiums sont identiques pour les surréalistes. Sont ainsi projetés dans l’exposition une série de films et de courts métrages réalisés par Luis Buñuel, Man Ray ou Germaine Dulac.

En 1922, le poète Tristan Tzara exprime l’importance de la photographie pour explorer de nouvelles possibilités artistiques : « Quand tout ce qu’on nomme art fut bien couvert de rhumatismes, le photographe alluma les milliers de bougies de sa lampe et le papier sensible absorba par degrés le noir découpé par quelques objets usuels. Il avait inventé la force d’un éclair tendre et frais qui dépassait en importance toutes les constellations destinées à nos plaisirs visuels ». (Tristan Tzara, « La photographie à l’envers », in Œuvres complètes, éd. Henri Béhar, Paris, Flammarion, 1975, T.1 pp. 415-416.)

Louis Aragon en fait de même pour le cinéma, véhicule de nouvelles visions poétiques, souvent comparé au rêve : « Il faut ouvrir les yeux devant l’écran, il faut analyser le sentiment qui nous transporte, et raisonner pour découvrir la cause de cette sublimation de nous-mêmes. Quel nouvel attrait trouvons-nous, blasés de théâtre, à cette symphonie en blanc et noir, plus pauvre de moyens, privée du vertige verbal et de la perspective de la scène ? Ce n’est plus le spectacle de passions éternellement semblables, ni – comme on aime à le croire – la fidèle reproduction que l’agence Cook met à notre portée, mais la magnification de tels objets que sans l’artifice notre faible esprit ne pouvait susciter à la vie supérieure de la poésie ». (Louis Aragon, Du décor, in Chroniques I, 1918-1932, Stock, 1998, p.24.)

"Renée Jacobi" 1930, Jacques-André Boiffard,
Photographie publiée dans Documents, n°8, 1930
Épreuve gélatino-argentique, tirage d’époque, 23,8 x 18,8 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris

Inversion des valeurs, plans rapprochés, cadrages inhabituels, solarisations : dans les années 30 se constitue une pratique surréaliste du nu, faite de procédés inhabituels. Ici, Jacques-André Boiffard se contente de renverser l’image d’une femme allongée : devenue somnambule immobile, la figure flotte désormais à la verticale. Ses pieds touchent un sol flou. Moins que l’image d’un être endormi, c’est l’image du flottement de cet être durant son sommeil que parvient à figurer l’artiste.

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