A travers les oeuvres ou les écrits d'artistes d'hier et d'aujourd'hui, chercher à comprendre leur démarche artistique et à interroger le protocole créatif de ces artistes. 

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"Mâle nu" 1975, Georg Baselitz, huile et fusain sur toile, 200 x 161.9 cm

Acheté avec les fonds de la Société d'Art de la Caroline du Nord (Robert F. Phifer Legs)

Museum of Art de la Caroline du Nord, USA

Le mâle Nu, réalisé avec la pratique de l'esquisse d'atelier d'un modèle vivant  est le travail d'un peintre passionné, intuitif qui peint  d'une manière extravagante et inventive. L'image semble presque taillée dans la matière : la peinture est brossée, griffée, grattée et enduit avec les doigts. 

"Akt Elke 2 (Elke nue 2)" 1976, Georg Baselitz, huile sur toile, 200 x 161,9 cm

Collection Albright-Knox Art Gallery, par échange, don de Seymour H. Knox, Jr., 2001

Georg Baselitz explore l'interface entre l'art représentatif et abstrait. Il inverse délibérément ses images pour contraindre  le spectateur à se concentrer sur les aspects purement abstraits de la composition. Renversé, le sujet perd beaucoup de sa signification habituelle. En conséquence l'artiste est capable d'exploiter la tension entre l'abstraction et la représentation. Le spectateur peut vouloir ainsi se concentrer sur la facture expressive, des couleurs vibrantes et les formes hardies de la peinture, mais il reste toujours conscient de la présence troublante de la figure humaine.

 
"N°106.311" 2007,  Emmanuelle Villard, acrylique sur toile, 16 x 22 cm

Emmanuelle Villard réalise des peintures abstraites dont les motifs colorés se jouent de leurs pouvoirs d’attraction et de répulsion. De petits ou moyens formats, les tableaux ont une qualité évidente de séduction par leur surface lisse et brillante, la vivacité de leurs couleurs, mais ils peuvent aussi induire une distanciation lorsque la peinture réagit par débordement d’un format préétabli, ou lorsque certains reliefs accidentés de la toile peuvent suggérer un épiderme abîmé. Les couleurs sélectionnées, superposées ou juxtaposées, leurs effets de coagulation ou d’écoulement, les fonds monochromes aux maillages disloqués, induisent visuellement un effet de “ vitrines ”. L’artiste s’intéresse d’ailleurs à photographier l’univers clinquant des étalages de confiseries, des devantures de magasins de mode, des stands de jeux dans les fêtes foraines où foisonnent les objets multicolores, des aquariums de poissons dans les animaleries. Il en résulte alors que chaque peinture se présente comme un ensemble singulier dont la subtile entreprise de charme n’exclut aucunement la critique et la réflexion sur le médium.

Partant d’une première cuisine qui consiste à mélanger peinture et résine acryliques, l’artiste entreprend différentes procédures d’investissement de la toile : alignement méticuleux de gouttelettes de peinture au moyen d’une pipette, étalement de “ rubans ” de couleur sinueux, tramage de la toile de “ filets ” de peinture, superposition et coagulation des couleurs en “ pâtés ”... La gestuelle d’étalement ou d’égouttement de la peinture est rigoureusement pensée par l’artiste au sein de son atelier. Parfois, la peinture est soumise à des contraintes particulières, comme l’enfermement de la toile fraîchement peinte dans un film plastique qui est ensuite troué par endroits au moyen d’une aiguille, laissant émerger des cloques d’air et des boursouflures de peinture. Le processus pictural n’est pourtant jamais totalement contrôlé. Il faut aussi laisser faire la peinture selon sa qualité de séchage, de fluidité, de coagulation, de glissement. Le travail s’élabore longuement, en fonction des capacités de la matière à être ingérée, délimitée ou repoussée par une autre, d’outils et de gestes déterminés dans l’atelier. C’est dans cet entre-deux du faire et du laisser réagir la peinture que l’oeuvre acquiert une forme et une signifiance ouvertes.

Ce n’est pas l’abstraction en tant qu’espace de création autonome qui intéresse Emmanuelle Villard. Ses oeuvres abstraites sont nourries de l’observation de notre société de consommation et des procédures contemporaines de codification du corps et de la féminité. De fait, les motifs abstraits qui résultent de ces différentes procédures opèrent comme des références subtiles aux opérations du corps cosmétique, aux effets de peau mise à nue ou enveloppée dans de la gaze chirurgicale ou des collants.

D’autre part, l’abstraction émerge d’une posture physique du peintre en rapport à un plan horizontal de travail (table), ainsi que de l’ajustement du geste en fonction du format de la toile (petits formats ou grands formats carrés). Pour son exposition à La Criée, l‘artiste propose une double lecture de ses oeuvres fondée sur la verticalité et l’horizontalité. En effet, aux toiles accrochées sur les murs du centre d’art, Emmanuelle Villard a conçu un dispositif de tables dispersées dans l’espace. Certaines de ces tables seront inoccupées, d’autres seront incrustées de quelques toiles à la manière de marqueteries. Dans tous les cas, le visiteur ne pourra simplement engager une déambulation linéaire dans l’espace d’exposition. En fonction des rapports toiles/tables, il devra tenir compte d’un recul (in)suffisant pour regarder les peintures au mur, d’une impossibilité à pénétrer dans la petite salle d’exposition étant donné l’encombrement des tables, d’une posture particulière de vision des peintures sur les tables.

Emmanuelle Villard mêle le plaisir au temps de la réflexion patiente, de la recherche maîtrisée. L’artiste opère des choix, par éliminations, accidents, juxtapositions ou combinaisons tactiques, contaminations ou imprudences volontaires. Les formes géométriques, circulaires, gouttes épaisses, rubans ou entrelacs, qui en découlent sont issus de ce cheminement du corps et de la pensée. Les différents moyens que l’artiste explore sont autant de variantes de ce jeu de proximité et de mise à distance, autant physique que mentale, d’une pratique décomplexée de la peinture. Larys Frogier

"Folding screens" 2009, Emmanuelle Villard, La Maréchalerie

                                  Emmanuelle Villard, Mars 2009

Folding screens

Oublions le tableau pour ne garder que la peinture

du 13 mai au 18 juillet 2009

La Maréchalerie
centre d'art contemporain
5 avenue de Sceaux - 78000 Versailles

école nationale supérieure d'architecture de Versailles

L'espace de La Maréchalerie ne se prête pas à l'exposition de tableaux. La topographie du lieu offre cependant des points d'ancrages qui permettent de s'écarter des murs et d'un accrochage commun. Pour Folding screens, un dispositif simple de câbles tendus de part et d'autre de l'espace à une hauteur de 4 mètres, coupe l'imposante verticalité du puits architectural qu'est La Maréchalerie. Les câbles forment le support d'écrans polychromes, de grands formats et de proportions variées. L'ensemble construit un nouvel espace qui modifie l'échelle initiale du lieu.

Au-delà du seuil du centre d'art contemporain, depuis la cour de la maréchalerie, l'immersion est immédiate. Les visiteurs sont placés au sein d'étendues colorées qui tendent, par l'emploi progressif de couleurs chatoyantes, vers la luminosité de la baie vitrée.

Folding screens offre une expérience frontale et sensible de la peinture. Pris entre les toiles imposantes, le visiteur est absorbé par la couleur ou en devient le reflet. Avec Emmanuelle Villard, le plan de l'oeuvre et celui de l'observateur ne sont jamais exclusifs l'un de l'autre. Ici, les écrans déterminent des passages induisant plusieurs déambulations possibles.  Le spectateur circule de part et d'autre des panneaux qui construisent l'espace. Son cheminement, sa place déterminent aussi une des formes possibles de l'oeuvre.

L'emploi de couleurs acidulées, de matériaux scintillants (paillettes, perles, miroirs), de coulures sensuelles qui accrochent le regard, est récurent dans le travail de l'artiste.

Cette approche séduisante opérée par la forme ne pourrait rester qu'une pure jubilation superficielle. Mais le dessein est de traiter des thèmes contemporains du pouvoir de l'image (vibrations et scintillements de la série n°05 et série n°105), de la parure, de l'artifice, de l'intime (le vêtement - masque du corps à travers les résilles dans la série n°66). Derrière la gamme chromatique et les matériaux captivants, les débordements, craquelures et diverses mutations, laissent entrevoir les failles possibles, le substrat, l'essence des choses.

A La Maréchalerie, la démarche est inversée : c'est après l'épreuve des plans sombres, lisses et énigmatiques, que l'éclat et la matière apparaissent.

Chez Emmanuelle Villard, le travail du peintre, l'emploi de la couleur et de la matière, ne sont pas contraints au tableau. La peinture déborde (série n°106) le volume s'amplifie (série n°10 et série n°11), mute pour se libérer du châssis usuel (Objets visuels) jusqu'à une mise en espace conquérante (Salle blanche, Salle noire, et Scénographie 3, Galerie Les Filles du calvaire, Bruxelles, 2003).

A La Maréchalerie, le dispositif utilisé compose une architecture mouvante où l'expérience de la peinture est pleine et sensorielle.

"Ensemble n°07.9" 2000, Emmanuelle Villard, acrylique sur toile, 41 x 33 cm  

 "Composition verte, rouge et bleue" 1965-1966,  Serge Poliakoff, gouache, 48 x 62,5 cm

"Beaucoup de gens disent que dans la peinture abstraite il n'y a rien. quant à moi, je sais que si la vie était trois fois plus longue, elle n'aurait pas suffi à dire tout ce que je vois."

                                              Serge Poliakoff

"Composition bleu au cercle bleu (Cercle Bleu)" 1955,  Serge Poliakoff

Huile sur toile, 97,1 x 130,5 cm

Serge Poliakoff (né à Moscou le 8 janvier 1900 - mort en 1969) est un peintre français d'origine russe appartenant à la nouvelle École de Paris.

Serge Poliakoff (Sergeï Poliakov) est le treizième enfant d'une fratrie de quatorze. Son père, kirghize, qui avait possédé des élevages de chevaux, fournit l'armée et possède une écurie de course. Sa mère l'entraîne tous les jours à l'église où les icônes le fascinent. Il s'inscrit à l'école de dessin de Moscou. Quittant la Russie en 1918 ou 1919? il arrive en 1920 à Constantinople, subsistant grâce à son talent de guitariste.

Passant par Sofia, Belgrade, Vienne et Berlin Poliakoff s'établit en 1923 à Paris où il ne cessera de jouer dans les cabarets russes. En 1929, il s'inscrit à l'Académie de la Grande Chaumière. Ses peintures demeurent académiques jusqu'à la découverte qu'il fait à Londres — où il séjourne de 1935 à 1937 — de l'art abstrait et de la luminosité des couleurs des sarcophages égyptiens. Il se lie peu après avec Kandinsky, Sonia Terk et Robert Delaunay, Otto Freundlich.

Sa peinture se dégageant de toute représentation Poliakoff est rapidement considéré comme l'un des peintres les plus puissants de sa génération. En 1947, il est entrainé par Jean Deyrolle à Gordes (Vaucluse) avec notamment Schneider, Gilioli, Victor Vasarely, Dewasne. Au début des années 1950 il loge dans l'hôtel du Vieux-Colombier, à proximité de Saint-Germain-des-Prés, que tiennent Louis Nallard et Maria Manton, continuant d'assurer sa subsistance en jouant de la balalaïka. Un contrat lui permet rapidement une meilleure stabilité matérielle.

En 1962, une salle est réservée à ses peintures à la Biennale de Venise et Poliakoff est naturalisé français la même année. Ses œuvres figurent dans la plupart des musées européens et new-yorkais. Poliakoff a aussi travaillé la céramique à la Manufacture nationale de Sèvres. Il incita Arman à faire de la peinture.

                      Serge Poliakoff

"Vent" 1954, Zao Wou-Ki, huile sur toile, 195 x 96,5 cm

Achat à l'artiste en 1985, centre Georges Pompidou, Paris

"Ce fut le premier tableau qui ne racontait rien, si ce n'est l'évocation du bruissement des feuilles ou du moutonnement de la surface de l'eau au passage de la brise"

     Zao Wou-Ki

Zao Wou Ki, né à Pékin en 1921, est un descendant de l'illustre famille Song qui régnait sur la Chine du Nord à l'époque médiévale. La position particulière qu'il occupe aujourd'hui dans le cercle des artistes contemporains, où il entra à petites touches et à grands traits, il y a un demi-siècle, ne doit cependant strictement rien à ses origines, aussi prestigieuses qu'elles puissent être.  

Ainsi, son départ de Chine en 1947 pour l'Occident ne peut être apprécié comme une simple volonté d'expatriation à l'heure où la guerre civile déchire son pays. Cette décision n'est rien d'autre que le choix réfléchi d'un artiste, éduqué à l'Académie des Beaux Arts d'Hangzhou, dans le culte de la peinture chinoise traditionnelle, et qui subit un jour une fascination, celle de la peinture occidentale moderne, que Malraux a appelé “la plus grande entreprise de destruction et de création de formes de notre temps” et que l'œuvre de Picasso incarnera aux yeux du public, presqu'à elle seule et tout au long de la vie de l'artiste.  

Prisonnier, comme tout homme, de son passé, Zao Wou-Ki, à son arrivée dans le quartier Montparnasse, est très nécessairement conduit à devenir un “artiste de synthèse”, mariant deux traditions picturales, celle de sa terre natale, celle de son pays d'adoption, apportant ainsi un démenti au célèbre adage de Kipling selon lequel “Vent d'Est et Vent d'Ouest ne se rencontrent jamais”.
Est-ce à la terrasse de la Coupole ou dans son petit atelier rue du Moulin-Vert, où il voisinait avec Giacometti, que Zao Wou-Ki fit la connaissance d'Henri Michaux… peu importe. Ce qui est sûr, c'est que la rencontre entre l'un des princes du surréalisme et le jeune exilé pékinois sera décisive pour ce dernier.  

Michaux, explorateur de l'inconscient et du rêve, n'a guère de mal à convaincre Zao Wou-Ki de renoncer à représenter le monde visible. Dès lors, tout caractère anecdotique ou descriptif des motifs disparaît des toiles de l'artiste pour laisser place à la lumière, quelquefois tamisée par les nuages ou la pluie, quelquefois éclatante avec des couleurs de feu d'artifice, dans des structures tourbillonnantes de queues de comètes.  

Si sur les conseils d'Henri Michaux, mais aussi de Paul Klee, Zao Wou-Ki s'est détourné de l'art figuratif où il eut peut être excellé, une autre rencontre dans les années 60 avec l'un des personnages les plus excessifs du siècle va donner à l'œuvre de notre artiste un nouvel élan. Ancien colonel d'aviation dans l'armée républicaine de la guerre d'Espagne, mais présentement Ministre des Affaires Culturelles, André Malraux, se prend d'amitié pour Zao Wou-Ki dont il admire le style raffiné. Il lui confie la tâche d'illustrer la réédition de sa première œuvre majeure : “la Tentation de l'Occident” publiée en 1926. Claude Taittinger 

"Hommage à André Malraux" 1976, Zao Wou Ki

Huile sur toile (triptyque), 200 x 524 cm

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