A travers les oeuvres ou les écrits d'artistes d'hier et d'aujourd'hui, chercher à comprendre leur démarche artistique et à interroger le protocole créatif de ces artistes. 

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"La Chambre détruite" 1978, Jeff Wall, photographie, 159 x 234 cm

A nous d’inventer l’histoire, d’imaginer ce qui a causé cette rage destructrice : un cambriolage particulièrement violent ? la rage d’un amoureux éconduit ou trompé ? une auto-destruction ? Nous n’en saurons pas plus que ce qu’on nous montre : une chambre de jeune fille, son intimité violée, ses sous-vêtements exposés, ses bijoux de pacotille répandus à terre. Le matelas a été éventré, les murs démolis. Sur la commode aux tiroirs ouverts, la petite statuette d’une danseuse aux voiles, miraculeusement intacte, comme une immuable image érotique préservée du désastre; dominant le carnage, elle n’a pas moins de trois ombres sur le mur, plus un reflet dans le miroir (invisibles sur cette reproduction) : c’est dire son caractère central. Jeff Wall dit s’être inspiré pour cette photo du tableau La Mort de Sardanapale, de Delacroix, où le tyran vaincu fait égorger ses concubines pour que ses ennemis ne puissent s’en emparer. Le rouge des murs en est évidemment un écho. Dans le tableau, le roi, impassible, trône en haut de la scène. La statuette, le roi, Delacroix, Wall, ne sont-ils pas identiques, organisateurs et témoins de la scène sans y être impliqués ? Regardez bien par la porte à gauche : a-t-elle été cassée ? Non, nous sommes dans un studio, toute cette scène n’est qu’un artifice, une construction de Jeff Wall !  Il faut montrer les artifices, les mécanismes, la construction de l’image. En s’approchant très près de la photo, on voit une fine ligne noire la coupant en deux : vu la taille de ses photos (celle-ci fait 159 par 234 cm), Jeff Wall est contraint de les tirer en deux fois et d’assembler ensuite les deux tirages. Délibérément, dans la plupart des cas, il laisse apparente la ligne frontière entre les deux moitiés de la photo. Lunettes Rouges

Jeff Wall (né en 1946) est un photographe canadien. Il a soutenu une thèse sur le mouvement Dada et a enseigné l'histoire de l'art au Canada.

Ce photographe contemporain est important car il renouvelle le mode de fabrication de la photographie documentaire et amène le spectateur a remettre en cause et à modifier sa perception de la réalité.

Issu de l’art conceptuel, Jeff Wall fonde son œuvre dans les années 70, en reprenant le programme de Baudelaire et Manet, peindre la vie moderne. Il remplace le Paris de la fin du 19ème par le Vancouver de la fin du 20ème siècle et choisit la photographie comme outil de représentation.

Sa première photographie célèbre, La Chambre détruite, s'inspire de La Mort de Sardanapale de Delacroix.

"La Mort de Sardanapale" 1827
Eugène Delacroix (Charenton-Saint-Maurice, 1798 -  Paris,1863)                                                                                       

Huile sur toile, 3,92 m. x 4,96 m, musée du Louvre, Paris                                                           
Acheté au baron Vitta sur les arrérages du legs Maurice Audéoud en 1921

Ce tableau confirme le désir de Delacroix de s’inscrire dans la lignée des maîtres tout en se permettant des audaces. La fusion de la couleur et de l’arabesque et l’énergie qui s'en dégage, peuvent occulter, à première vue, la méthodique et douloureuse préparation qui a précédé l’exécution. Magnifique et si gigantesque qu’il échappe aux petites vues, selon Victor Hugo, il marque un tournant décisif dans la carrière de l’artiste et de son époque.

Inspiré par le Sardanapale  de Byron, Delacroix élabore ce tableau à partir d’autres sources antiques (Diodore de Sicile), contemporaines (Victor Hugo ou Rossini) et plus subtiles comme la sculpture étrusque, la miniature persane et les mœurs indiennes. Byron a à peine suggéré le dénouement de la pièce dédiée à Goethe. Assiégé dans son palais par ses ennemis, Sardanapale se donne la mort ; mais Delacroix imagine qu’il sacrifie avec lui, par le feu, ce qui lui appartient et sert ses plaisirs : femmes, pages, chevaux, chiens et trésors. Il  transcrit son sentiment dans un langage personnel façonné à partir d’une prodigieuse culture picturale faite d’enseignements français, flamands, hollandais, italiens, anglais, orientaux, classiques et modernes.
Drapé de blanc et juché sur un lit somptueux à têtes d’éléphant dorées,  incrusté de joyaux et couvert d’étoffe écarlate, le roi assiste au-dessus d’un bûcher en flammes à l’application macabre de sa sentence. Surhumain et complexe, juge et bourreau, acteur et spectateur, à demi-allongé, la tête dans la main, barbu et enturbanné, il rappelle les sultans moghols ou qadjars, les statues antiques, les figures de Michel-Ange, le Michel-Ange dans son atelier  de Delacroix, leJérémie pleurant sur la destruction de Jérusalem de Rembrandt, l'Héraclite de L’ Ecole d’Athènes de Raphaël.   
La composition, violente comme l’événement, est proche des tableaux des peintres anglais Turner, William Etty ou John Martin par le sujet, le décor architectural, la facture et la tension dramatiques, l’effet de lumière théâtral et les gestes d’effroi. Elle étonne aussi par l’audace du plan tronqué vu en contre-plongée, l’effet de lumière et de notes claires et fraîches qui exhaussent le cœur de l’action. Le faisceau des flammes du bûcher la traverse en diagonale du bas à droite vers le haut à gauche, modèle les corps en proie à un spasme sensuel en passant graduellement des rouges profonds aux roses nacrés sur lesquels se détachent la chair laiteuse des torses et le blanc cru du drapé du roi.
La ville brûle au loin et le palais semble emporté dans un flot furieux où se perd toute notion de hiérarchie, de genre, d’espèce et de rang. N’obéissant plus à aucune logique, maîtres, soldats, esclaves, femmes, hommes, animaux, corps, objets, attitudes, mouvements, matières, la vie, la mort, s’enchevêtrent dans un magma pathétique. Ces êtres que le refus orgueilleux du reniement jette brutalement dans la fournaise, rappellent certains personnages bibliques, les groupes de figures de La Vie d’Alexandre de Charles le Brun ou le massacre des princes dans Les funérailles de Patrocle de Jacques Louis David.

Opposées à l’immobilité du maître,  pareilles à celles de Corrège ou de Rubens, convulsées d’horreur, les femmes se donnent la mort avant d’être égorgées par officiers et esclaves. Au pied du roi, gît Myrrha, le dos nu, la tête et les bras écartés sur le lit ; en face d’elle, un garde s’apprête à tuer de son épée une esclave aux épaules dénudées. A droite à la base du faisceau où s’accordent des tons riches, sourds et raffinés, en écho au couple royal, un garde tue une esclave, la plus voluptueuse, nacrée et dorée, pareille aux néréides de Rubens de la galerie Médicis du Louvre. Aux pieds de ce couple, un buste de femme nu fait penser à Aline la mulâtresse de Delacroix et à leur droite, un homme, la tête entre les mains, se soumet à la fatalité tandis qu’un autre, le bras tendu, supplie le roi. Dans la pénombre, en haut à droite, Aischeh, mentionnée par le peintre dans le livret du Salon, s’est pendue. A gauche du bûcher, une volute plus dense atténue la poussée rectiligne du centre. En haut, à hauteur du roi, l’échanson Baléah, nommé aussi dans la notice, présentant en vain à Sardanapale, aiguière, bassin et serviette. Plus bas, une femme se voile la face devant un homme qui se plante un poignard dans la poitrine. A l’angle inférieur gauche, les notes plus sombres mais transparentes formées par l’avant-bras du cavalier noir qui tire un cheval vers le feu et le gris pommelé de l’animal, équilibrent la clarté centrale. Ce petit groupe, tout comme la composition d’ensemble, n’est pas sans rappeler la verve de Géricault, de Gros, de Guérin ou de Tintoret. 
C’est avec des couleurs bien réparties, des contrastes d’ombres, de demi-teintes et de lumière, d’excès de rouge et de blanc, une touche rapide, un jeu subtil d’empâtements audacieux, vibrants, juxtaposés à des glacis transparents, légers, lumineux et modulés que le peintre exalte les veloutés des chairs, les textures des étoffes chatoyantes, la préciosité des bijoux  et des pièces d’orfèvrerie qui animent le premier plan. Epousant l’arabesque vertigineuse des modelés sublimes et des formes accidentées, cela donne une forte sensation de vie, de mouvement et d’unité esthétique. 
Les nombreuses études préparatoires où il analyse un à un, pendant six mois, les mouvements variés des corps, leurs postures, les accessoires, les groupes, la tension de la scène, sa dynamique et l’intensité des expressions, témoignent de son désir de saisir la composition d’ensemble avec vérité tout en conservant sa spontanéité. Malika Bouabdellah Dorbani

"T.3.01" 2001, Jean-Marc Bustamante,
Photographie en couleurs, 240 x 160 cm
Courtesy Galerie Thaddaeus Ropac, Paris / Salzbourg

"12 châteaux d'eau" 1978-1985, Bernd and Hilla Becher
Photographie noir et blanc, tirage argentique, 40 x 30 cm
Acquisition du Frac Lorraine en1989

La photographie contemporaine 

La photographie contemporaine se distingue d’une pratique de la photographie classique par de nombreux aspects.
En particulier, elle a su se libérer des « deux alibis » que dénonçait Roland Barthes dans un article de 1977 : « tantôt on sublime [la photographie] sous les espèces de la "photographie d’art" qui dénie précisément la photographie comme art ; tantôt on la virilise sous les espèces de la photo de reportage, qui tire son prestige de l’objet qu’elle a capturé ». La photographie intéressait pour des qualités issues de l’ingéniosité du photographe ou en tant que témoignage héroïque. A partir de la fin des années 70, elle commence à être utilisée pour ses caractéristiques propres.

Tout d’abord, elle est pensée comme un outil conceptuel plutôt que technique.
C'est le cas chez Bernd et Hilla Becher, souvent apparentés à l’art conceptuel. Ils photographient de manière systématique des bâtiments industriels avec une technique traditionnelle, desquels ils dégagent une approche esthétique et documentaire. Leur enseignement à Düsseldorf influence toute une génération d’artistes, Thomas Ruff et Andreas Gursky, entre autres, dont les photographies monumentales, retravaillées par la technique numérique, explorent les limites du réalisme.
Cindy Sherman, quant à elle, interroge les effets de la multiplication des images, due aux mass media, sur notre interprétation du réel et nos comportements.

Certains artistes, comme Sophie Calle, revendiquent même le fait d’ignorer les subtilités des manipulations techniques. Ils font appel, le cas échéant, à des photographes professionnels pour réaliser leurs clichés. Car l’essentiel de leur travail est ailleurs, la photographie ne représentant qu’un des éléments visuels de leur projet.
Ce dédain pour la technique et le métier se manifeste aussi par l’utilisation d’appareils autofocus et, surtout, de la pellicule couleur qui renvoie à une pratique grand public. Ainsi, certains photographes s’appuient sur le modèle de l’album de famille, multipliant les clichés pour dérouler une narration, souvent intime et autobiographique, comme c'est le cas pour Nan Goldin.

Mais la photographie couleur peut aussi être utilisée pour ses qualités purement plastiques et jouer avec les composantes de l’image comme dans une œuvre picturale. Car, en dernier lieu, un grand nombre de photographes utilise ce médium pour créer des images autonomes, de même que les peintres se servent des couleurs pour réaliser leur tableau.
Pour Jeff Wall, par exemple, si la photographie est un moyen « up to date » pour créer des images qui s’inscrivent sans anachronisme dans notre monde moderne, il la conçoit aussi dans le prolongement des problématiques picturales classiques.
De même, Jean-Marc Bustamante cherche à « faire des photographies qui aient valeur de tableau » et qui proposent des représentations plutôt que des reproductions.

Trois orientations majeures marquent donc la pratique de la photographie contemporaine : celle du document qui contrarie ou sublime la réalité, celle de la narration qui se rapproche du cinéma et celle de la tradition picturale qui donne à voir des tableaux. Une artiste comme Suzanne Lafont parvient toutefois à interroger ces aspects en pratiquant la photographie non pas pour « cataloguer le monde » mais pour « trouver une nouvelle relation entre le monde et [cet] instrument ».

La pratique de la photographie, depuis une trentaine d’années, s’est rapprochée du milieu des arts plastiques, au point de devenir l’un des domaines où sont abordées les problématiques artistiques les plus pertinentes par rapport au monde actuel.

"Marcheur" 1995-1998, Suzanne Lafont
Sérigraphie sur PVC, 147,5 x 120 cm

Née en 1949, Suzanne Lafont vit et travaille à Saint-Ouen. Figure majeure de la scène artistique française, la galerie nationale du Jeu de paume avait présenté son travail en 1992. Depuis plus de dix ans, l'évolution de son œuvre au travers de multiples expositions s'inscrit dans un art philosophique explorant différents aspects de la représentation.

"Le pont de Maincy"  1879-1880, Paul Cézanne,

Huile sur toile, 60 x 73 cm, musée d'Orsay, Paris

 Comme l'a écrit Kenneth Clark :

"Dans un tableau comme "Le pont en bois", même le feuillage est réduit à des lignes droites. Mais ces lignes droites, dans les troncs d'arbres par exemple, sont fréquemment interrompues. Tout se passe comme si Cézanne les dressait comme un échafaudage, puis prenait peur qu'elles bloquent le mouvement du tableau et mènent à une trop forte accentuation des contours. Il savait qu'une ligne ininterrompue souligne les limites de l'objets et rend ainsi impossible tout mouvement dans l'espace, en avant comme en arrière ; et même dans ses croquis au crayon, il interrompra toujours un pourtour pour le reprendre très largement plus loin en décalant le trait." 1950

 Le pont de Maincy en mars 1989,  photographie de  Lucien V

M. Louvet proposait aussi la plus ancienne photo connue du pont de Maincy (1899).

Collection Lilian Louvet

"Je suis le primitif d'un nouvel art."

                     Paul Cézanne

"The Drain (Le courant)" 1989, Jeff Wall, photographie

The Drain ("le courant"),  montre deux adolescentes sautant de pierre en pierre, en prenant des poses ambiguës, devant l’entrée en forme de trou d’un petit aqueduc dont les courbes font irrésistiblement penser au pont de Maincy.

Jeff Wall est un artiste canadien et Cézanne l’imprègnent durablement. Il concède penser plastiquement à Cézanne lorsqu’il compose.

 
"La maison du pendu, Auvers-sur-Oise" 1873, Paul Cézanne
Huile sur toile, 55 x 66 cm, musée d'Orsay, Paris   

Leg du comte Isaac de Camomdo, 1911

La maison du pendu est l'une des trois toiles que Cézanne présente à la première exposition impressionniste de 1874. L'influence de son ami Camille Pissarro, avec lequel il travaille régulièrement dans la région de Pontoise et d'Auvers-sur-Oise, y est sensible. Par rapport à ses oeuvres de jeunesse, Cézanne a adopté les couleurs claires et la touche fragmentée des impressionnistes. Il a également abandonné les thèmes dramatiques ou littéraires pour un sujet simple, voire banal. Mais si il s'agit d'une oeuvre impressionniste, La maison du pendu révèle un impressionnisme bien personnel, revu par Cézanne

La composition de cette toile est complexe. On peut noter plusieurs axes forts à partir d'un point central: un chemin qui monte vers la gauche ; un autre qui descend vers le centre du tableau ; un talus qui forme une courbe s'échappant vers la droite ; les branches des arbres s'élevant en oblique vers le haut. Les plans s'enchaînent de façon très rapprochée. L'épaisseur de la touche granuleuse semble "maçonner" le tableau. L'absence de personnages, la végétation figée, austère, les tonalités froides contribuent à créer un fort sentiment de solitude.

Si ce tableau déroute la critique lors de sa présentation, il sera néanmoins le premier que Cézanne pourra vendre à un amateur.  

"On n'est ni trop scrupuleux, ni trop sincère, ni trop soumis à la nature; mais on est plus ou moins maître de son modèle, et surtout de ses moyens d'expression."
 

                             Paul Cézanne (lettre à Emile Bernard, 1904)

C'est compliqué d'être riche. On se pose des problèmes dont les pas-riches n'ont même pas idée.
Imaginez par exemple que vous appartenez à une famille de banquiers du nom de Camondo, vous vous prénommez Isaac, vous vivez à Paris et vous aimez l'art. Vous avez envie de vous constituer une collection, cela va de soi.
Comment vous y prendre ? Certes vous vous fiez à vos goûts qui épousent ceux de votre époque. Vous aimez les laques et les estampes japonaises, par exemple. Mais, dans le milieu cultivé dans lequel vous gravitez, on vous conseille aussi d'autres achats : des arts décoratifs du siècle passé, des sculptures du Moyen-Âge ou de la Renaissance...
La difficulté est de faire preuve de goût tout en réalisant de bons placements. Si vous vous montrez trop audacieux, vous en connaissez qui vont rire de vous. Que dira votre cousin Nissim, passionné du 18e siècle, devant vos dernières acquisitions, ces pastels, ces toiles, ces sculptures impressionnistes ? Vous soutenez avec constance ces jeunes artistes pleins de talent, mais dans la famille tout le monde ne partage pas votre goût pour leurs oeuvres dérangeantes.

Ce 1er juillet 1899, vous participez à la vente aux enchères de la collection Chocquet, un amateur ami de Renoir. On disperse des Delacroix, des Manet, des Renoir bien sûr, des Cézanne...
Vous avez une idée en tête : repartir avec la Maison du pendu de Paul Cézanne. C'est votre ami Monet qui vous en a parlé. Cette toile, c'est une vieille connaissance, une oeuvre de jeunesse de Cézanne peinte à Auvers sur Oise quand il y travaillait aux côtés de Pissarro, exposée dès 1874, revue il y a dix ans à l'exposition centennale de 1889. Monet est persuadé que ce tableau fera date dans l'histoire de l'art.
Adjugé à 6200 francs ! Vous avez bataillé ferme face à Vollard, mais vous avez fini par l'emporter sur le marchand. Vous voilà propriétaire de cette étonnante Maison du pendu. Est-ce qu'elle vous portera chance, comme la corde d'un pendu ? C'est un pari sur l'avenir. Mais vous avez toute confiance dans le jugement de Claude Monet.
Pour faire taire les moqueurs, vous avez une parade, ce que vous confiez à Renoir : 

"La Maison du pendu de Cézanne ? Eh bien oui, là, j'ai acheté un tableau qui n'est pas accepté par tout le monde ! Mais je suis couvert : j'ai une lettre autographe de Claude Monet, qui me donne sa parole d'honneur que cette toile est destinée à devenir célèbre. Si, un jour, vous venez chez moi, je vous ferai voir cette lettre. Je la conserve dans une petite pochette clouée derrière la toile, à la disposition des malintentionnés qui voudraient me chercher des poux dans la tête avec ma Maison du pendu."

On n'est jamais trop prudent. (Ariane)

"Pommes et oranges" vers 1899, Paul Cézanne, huile sur toile, 74 x 93 cm

musée d'Orsay, Paris, don du Comte Isaac de Camondo

"Dans ma pensée, on ne substitue pas au passé, on y ajoute seulement un nouveau chaînon."

                           Paul Cézanne

Pour Cézanne, la nature morte est un motif comme un autre, équivalent à un corps humain ou à une montagne, mais qui se prête particulièrement bien à des recherches sur l'espace, la géométrie des volumes, le rapport entre couleurs et formes : "quand la couleur, dit-il, est à sa puissance, la forme est à sa plénitude".

Incomprises en leur temps, elles sont ensuite devenues l'un des traits caractéristiques de son génie.

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