A travers les oeuvres ou les écrits d'artistes d'hier et d'aujourd'hui, chercher à comprendre leur démarche artistique et à interroger le protocole créatif de ces artistes. 

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"Head of E.O.W. I" 1960,  Frank Auerbach

Huile sur bois, 43,3 x 35,5 cm, Tate Modern Gallery, Londres

C'est une étude principale de Stella West ('E.O.W'), le modèle principal d'Auerbach du début des années 1950 jusqu'à 1963. La peinture appartient à une série de taille de vie des têtes frontales sur lequel Auerbach a travaillé entre la fin de 1960 et l'été 1961.La peinture est créée et a une qualité presque sculpturale. C'est le résultat de surpeinture répétée d'images précédentes sur le même tableau et est un exemple extrême de l'effort d'Auerbach de transmettre le sens de son expérience accumulée du modèle.

À 17 ans pendant qu’il joue dans la pièce de théâtre de Peter Ustinov House of Regrets il rencontre Estalla Olive West dite « Stella », qui deviendra un de ses modèles préférés. C’est avec elle qu’il établira sa manière caractéristique de travailler par repentirs successifs et lourds empâtements. Les peintures de Stella étaient présentées en 1955 pour l’exposition de fin d’étude . C’est à cette occasion que Helen Lessore de la Beaux Arts Gallery les découvrira. Elle lui organisera 5 expositions personnelles entre 1956 et 1963. David Sylvester critique du The Listener écrivait alors : « c’est l’exposition personnelle la plus excitante et la plus impressionnante depuis celle de Francis Bacon en 1949 ». Il rencontre alors Francis Bacon et Lucian Freud qui feront son portrait. Cependant face au succès il a du mal à peindre, en 2 ans il ne fait plus alors que 10 dessins et aucune peinture. En 2001 un article paru dans The Guardian cite le peintre : « J’ai eu l’impression que ce qui était privé était devenu public (…) j’avais un uniforme, le type qui avait fait ces grosses peinture aux couleurs de terre. »

"Head of E.O.W. II" 1961, Frank Auerbach, huile sur bois

"E.O.W. "  Frank Auerbach, huile sur bois, 25,4 x 15,2 cm

"Head of E.O.W." 1957, Frank Auerbach, huile sur bois, 31 x 21 cm 

"Small Head of E.O.W." 1957-1958,  Frank Auerbach

Huile sur bois, 30.5 x 21.6 cm, Tate Modern Gallery, Londres

"Head of E.O.W. IV" 1961, Frank Auerbach

Huile sur contre-plaqué, 59.80 x 56.80 cm, National Gallery of Modern Art Scotland 

"Head of E.O.W." 1956-57, Frank Auerbach, fusain sur papier, 77,3 x 56,1 cm

Centre d'art moderne de José de Azeredo Perdigao de la Fondation Calouste Gulbenkian, Lisbonne 

"Head of EOW" 1959-1960,  Frank Auerbach, fusain sur papier

Tate Modern Gallery, Londres 

Auerbach a fait une série des portraits d'E.O.W. (Son compagnon Estella West) des années 1950 aux années 1970. Il l'a peinte régulièrement dans sa maison, trois soirées par semaine et toujours par la lumière électrique. L'éclairage fait partie des raisons pour lesquelles il a utilisé ces couleurs. Aussi, les peintures monochromes étaient meilleur marché. Auerbach a fait des remarques sur ces portraits : "elle était la personne la plus importante dans ma vie à ce temps...L'intensité de vie avec quelqu'un et le sens de son passage a son propre pathos  et intensité. Il y avait le sens de la futilité de tout disparaître dans le vide et j'ai juste voulu épingler quelque chose en bas qui défierait le temps" . La peinture très épaisse est typique du travail d'Auerbach qui a  ce désir de fixer. Les titres des tableaux portent souvent le nom du modèle en initial. 

"Oxford Street Building Site I" 1959-60, Frank Auerbach

Huile sur bois, 198,1 x 153,7 cm, Tate Modern Gallery, Londres 

Les chantiers à Londres étaient un thème favori pour Auerbach dans les années 1950. Cette peinture a été basée sur des dessins faits regardant en bas sur le secteur entre la Rue d'Oxford et la Place Cavendish.

La peinture caractéristiquement épaisse d'Auerbach et des tons de la terre évoquent la crasse et les fouilles sales de la scène. Il a été intéressé par la structure complexe faite par les grues et l'échafaudage; leur modèle linéaire est gravé dans la peinture. C'est réminiscent de la forte structure souvent employée par David Bomberg (1890-1957).

"Tregor and Tregoff, Cornwall" 1947, David Bomberg

Huile sur toile, 87 x 107,3 cm, Tate Modern Gallery, Londres 

En 1947, Bomberg a passé six semaines campant près de Zennor à l'ouest de la Cornouailles. Le paysage est là sauvage et non abîmé, avec les landes et les champs avec en les falaises  et la mer. Cette vue d'un ciel orageux s'approchant plus de deux sommets des landes est caractéristique du secteur, comme  l'orange et la coloration d'ocre des ajoncs morts et de la bruyère.

L'utilisation de Bomberg de peinture fluide combinée avec un sens fort de structure est typique de son travail et évoque un sentiment du granit impitoyable au-dessous de la végétation. 

"Je trouve que ça été fantastique, mais vraiment fantastique à l'époque, parce que les gens qui faisaient des tableaux figuratifs étaient vraiment ceux qui en ressentaient vraiment le besoin. Ça n'était plus à la mode, et c'était très bien comme ça, et je crois que ce qui a été aussi favorable, c'est que les peintres, qui avaient cessé de croire en la peinture se mettent à faire des installations et à placer de petits cartels dactylographiés sur les murs, parce que cela voulait dire que seuls ceux qui tenaient vraiment à peindre continuaient..."

                          Frank Auerbach

Tate Modern Gallery de Londres

                                Vu de l'extérieur

                          L'entrée à l'intérieur

Construite en 2000 dans une centrale électrique désaffectée dessinée par Gilles Gilbert Scott, elle constitue, notamment en raison de la reconversion réussie de ce bâtiment industriel et de sa location géographique dans ce quartier de la ville, l'un des hauts lieux de la culture contemporain à Londres.
L'ancienne salle des machines a été reconvertie en un immense hall, qui est déroutant de grandeur et peut accueillir des expositions monumentales. Le cabinet d'architectes suisse Herzog & de Meuron fut chargé de cette reconversion.
La collection regroupant des milliers d'oeuvres allant du fauvisme à l'art contemporain, est organisée autour d'une série de parcours thématiques, plutôt que de façon chronologique. Les thèmes sont les suivant : History/Memory/Society/Nude/Action/BodyLandscape/Matter/Environment/Life/Object/Real Life. La collection permanente de situe aux étages 3 et 5 de l'édifice, alors que les expositions temporaires sont situées au 4eme étage ainsi que dans le hall central.
Forte du succès de la Tate Modern, la mairie de Londres a signé en juillet 2006 la construction d'une pyramide de verre : une extension aussi dessinée par Herzog & de Meuron qui sera consacrée à la vidéo et la photographie. Celle-ci devrait ouvrir pour les Jeux Olympiques de 2012.

"Nuages à la tache sombre" 2009, Philippe Lamiral  

Huile sur toile, 120 x 100 cm, collection de l'artiste

"Nuages à la tache jaune" 2009, Philippe Lamiral 

Huile sur toile, 120 x 100 cm, collection de l'artiste

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"Barge péniche" 1975, Joan Mitchell, huile sur toile, 220 x 202,5 cm 

Collection permanente, Chelsea Art Museum

Joan Mitchell se positionne très vite entre un «naturalisme optique» et une «improvisation abstraite», renouvelant ainsi toutes les influences des expressionnistes abstraits pour tracer son propre chemin.

La couleur était la charge vitale dont Mitchell dépendait pour «survivre»... Sa palette fut dès le début, à la fois riche et immuable : rouges, jaunes et bleus primaires, verts, orange et violets secondaires, blancs et noirs prédominaient. Jusqu'aux années 1970, cependant, l'artiste avait souvent l'habitude de ternir ces teintes en cours de travail. Mais à partir des années 1970, elle se mit à traiter ses couleurs préférées, comme une jardinière plante un parterre de fleurs, en les associant étroitement entre elles ou les entassant les unes sur les autres, pour rehausser leur éclat discordant ou leur vibrante obscurité. Avec un élan toujours plus ample, une brosse toujours plus agressive, Joan Mitchell donne à ses tableaux une dimension épique. Cette liberté reste encadrée. De 1970 à 1975, «les œuvres jouent sur un thème commun, qui est celui de l'espace et de sa clôture : champ, aire, territoire. Dialectique de l'ouvert et du fermé, ou ce qui est saisi comme infini l'est dans l'infini de l'œil, et où, au fini de l'œil, correspond l'enclos du chassis» (Michel Waldberg, Joan Mitchell, Paris, 1992). L'illimité devient le vide où surgit la forme.

«Je suis très influencée par ce que je vois dehors, la lumière, les champs... Dans tous mes tableaux, il y a les arbres, l'eau, les herbes, les fleurs....mais pas directement: l'eau par exemple, c'est la Seine, c'est le lac Michigan aussi... C'est plutôt le sentiment que j'ai pour ces choses» (Joan Mitchell, Eighty Magazine, 1993). A l'intérieur du territoire pictural, simultanément offert et interdit s'agrègent et s'accumulent, parfois se dissolvent, les formes caractéristiques de cette période: rectangles approximatifs, rongés par le temps, rectangles où se concentre, où se disperse aussi, toute la diversité du monde, sa beauté, fragile, éphémère, et qui se cristallise dans la toile.

C'est bien dans un territoire que Barge péniche se déploie, ode à la vie, mêlant tous les bleus du monde, opaques et transparents à la fois.

Tableau-bateau, il semble naviguer entre des mers tour à tour calmes et démontées, associant mauves, bleus et blancs en un concert de couleurs idylliques. Barge péniche clôt un cycle. Œuvre quasi finale de la série des territoires, elle flotte autant qu'elle tangue sur une mer / mère sentimentale.

Pastorale furieuse.

       Georg Baselitz dans son atelier

Baselitz s'est lancé dans une étrange aventure d'anamnèse picturale et d'explorations graphiques saisissantes en créant des œuvres nommées Remix  ; soit des peintures ou des dessins librement inspirés de ses compositions de jeunesse des années 60 et 70. « J'ai repris ce mot de la musique, trouvant que c'était le plus exact. Sauf que la musique est un flux alors que la peinture renvoie à la mémoire et au contrôle visuel qui fait l'outil du peintre. C'est peut-être juste dû à mon âge. Par le passé, je n'étais pas prêt à revenir sur mes pas ; maintenant, je reprends mes souvenirs et regarde ce qu'a été ma vie. En fait, je pense que je suis devenu plus sentimental. »

Réflexion sur le temps, sur la jeunesse et la maturité, ses tableaux, d'une intense sensibilité, réinventent l'inversion des figures, qu'il pratiqua à partir de 1968, pour signifier que toute peinture est abstraction. Il ressource sans servilité des tableaux où figuraient naguère des hommes solitaires en héros solitaires de l'après-guerre, des nus ou des portraits de ses familiers. « Vous voyez ce tableau d'une main portant une maison en flammes ? Je l'ai peint la première fois en 1963, dit-il en désignant une nouvelle toile. Ce sont des souvenirs d'enfant et des images nées de la guerre, époque douloureuse pour moi qui vis le jour en Allemagne de l'Est en 1938. Au fil de notre vie, on se remplit de choses vécues, on entasse tant d'odeurs de voyages ou de réminiscences. Parfois, cela peut être agréable, mais, avec l'âge, ce retour aux événements devient, pour moi, de plus en plus difficile. Je cherche et je ne trouve pas... C'est comme un oubli en progression. Pour mes tableaux, je fais donc comme n'importe qui pour me souvenir en regardant des photos passées. Je fais revivre mes tableaux, mais d'une autre manière. »

Ainsi, à la place des couleurs terre et ocre d'antan et des couleurs en plaques intenses, Baselitz invente désormais un tracé rapide, presque négligent, pose des couleurs frottées à la va-vite, laisse sans soucis de bienséance le blanc de la toile apparent. « Le remix ne vient pas remplacer le tableau original, ce n'est pas comme Warhol qui déclinait ses Marilyn en motifs ; ou comme Edvard Munch qui peignait par répétition un thème qu'il ne voulait pas abandonner. Désormais, je suis libre de reprendre un tableau que j'ai mis, naguère, tant de temps à faire, laborieusement, recherchant presque la laideur. Le modèle, je l'ai déjà, alors je vais vite... ». Laurent Boudier

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