A travers les oeuvres ou les écrits d'artistes d'hier et d'aujourd'hui, chercher à comprendre leur démarche artistique et à interroger le protocole créatif de ces artistes. 

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"Nu debout" 1907, Henri Matisse, huile sur toile, 91 x 63 cm

Tate gellery, Londres

"Regarder toute la vie avec des yeux d'enfants."

         Henri Matisse

"l'homme nu, le serf" 1900, henri Matisse, huile sur toile, 100 x 72 cm

The Museum of Modern Art, New York

"Le serf" 1900-1903/1908, Henri Matisse, Sculpture en bronze,

Fonte à cire perdue- patine foncée, 91,77  x 37, 8  x 33,02 cm 

Musée Départemental Henri Matisse, Le Cateau-Cambréssis

L’approche adoptée par Matisse entre dans le cadre de la connaissance classique de la morphologie des corps et de leur mise en scène selon des poses généralement reconnues comme esthétiques. Cependant, même s’il s’appuie sur la tradition et y puise son inspiration, Matisse transforme la conception de l’art et l’idée du beau en agissant librement sur la représentation des formes, en créant une nouvelle harmonie entre les personnages, entre le modèle et son décor.

Matisse est constamment séduit par les possibilités qui lui sont ouvertes d’agir au-delà du modèle et autour de lui, dans ses alentours. En peinture et en dessin, il crée des harmonies de formes entre les personnages et le décor dont ils sont environnés. Elargissant sans cesse le champ de ses recherches graphiques et transcendant l'héritage des techniques et des traditions, brisant toute rigidité et formalisme, il renouvelle proportions, volumes, espace de la composition, couleurs, pour atteindre une expression originale, sans précédent, qui conserve néanmoins une relation étroite avec le monde classique.

Matisse cherche cette distance qui crée un espace à la découverte de sa propre expression tout en s’appuyant sur ce qui est issu du regard des civilisations. Par la sculpture et dans son art en général, Matisse entretient une relation étroite avec les maîtres du passé. Il modèle d’une façon sensuelle la terre pour créer des corps dont il ressentira le sens des formes et qu’il reprendra en peinture et en sculpture. Chacune des œuvres renferme une force hiératique.

Matisse emprunte la même voie que Rodin et adopte une approche qui tient compte des caractéristiques physiques et tactiles de la matière et notamment l’élasticité de la terre glaise qui retient l'empreinte des doigts du sculpteur et la force des mains qui l'ont travaillée.

Les traces de modelages que conserve Le Serf - l’Esclave, modelé entre 1900 et 1903 à Paris, au cours de très nombreuses séances de pose, participent à l’intensité de son expression. Cette volonté de donner une prépondérance à la matière elle-même et d’en tirer la force expressive à partir de pressions multiples et de la mise en valeur du contraste entre ombre et lumière anime la recherche à laquelle se livre Matisse.

Vue d'ensemble des sculptures, photo Ville de Nice, musée Matisse

Unanimement considéré comme l'un des plus grands artistes du XX^e s., Henri Matisse échappe à toute classification. Il est, comme Braque et Derain, l'un des promoteurs du fauvisme, mais, à partir de cette révolte de la couleur, son art est une réflexion sur la ligne, sur l'équilibre, sur la synthèse des formes.
Fils d'un marchand de grains du Cateau, Matisse commence des études juridiques, passe sa capacité en droit à Paris (1888), entre comme clerc chez un avoué de Saint-Quentin (1889) ; immobilisé pendant un an par les complications d'une appendicite, il découvre le plaisir de peindre. Sa mère, aquarelliste amateur, lui a offert une boîte de peinture et, guidé par la lecture d'un traité de Frédéric Goupil, le jeune homme s'amuse à copier des chromos. Son premier tableau Nature morte avec des livres (musée Matisse, Nice), est daté de juin 1890. Matisse a trouvé sa vocation et, délaissant le droit, s'inscrit à l'académie Julian pour préparer l'examen d'entrée à l'École nationale supérieure des beaux-arts. Dispensé de celui-ci, grâce à l'intervention de Gustave Moreau, dans l'atelier duquel il travaille à partir de 1892, il gardera toujours une profonde reconnaissance à ce maître, dont l'enseignement éveille les talents sans les contraindre. Rouault, Charles Camoin (1879-1965), Henri Evenepoel (1872-1899), Henri Manguin (1874-1949) sont élèves de cet atelier et bientôt aussi Marquet, que Matisse a rencontré aux cours du soir de l'École des arts décoratifs.
   Ces années d'études montrent de sages recherches : copies au Louvre (Fragonard, Delacroix, Chardin surtout), paysages exécutés en plein air en compagnie de Marquet et tableaux d'atelier acceptés au Salon de la Société nationale des beaux-arts, où l'État achète en 1896 la Liseuse pour le château de Rambouillet (aujourd'hui musée d'Art moderne, Troyes). Mais, à partir de cette date, la révélation de l'impressionnisme (rencontre à Belle-Île d'un artiste ami de Monet, John Russell [1858-1931] ; découverte du legs Caillebotte au musée du Luxembourg en 1897) et l'émerveillement de la lumière méridionale (séjour en Corse, puis à Toulouse, d'où est originaire sa jeune épouse, Noémie Parayre) orientent l'art de Matisse vers de nouveaux intérêts. Celui-ci quitte les Beaux-Arts après que le très académique Fernand Cormon eut remplacé Moreau (?-1898) et fréquente l'académie Carrière, où il se lie avec Derain, qui lui présentera Vlaminck. En 1899, l'achat des Trois Baigneuses de Cézanne (qu'il léguera en 1936 à la Ville de Paris), celui d'une Tête de garçon de Gauguin et d'un dessin de Van Gogh révèlent ses dilections. Dans quelques toiles, tel l'Homme nu (1900 collection Pierre Matisse, New York), Matisse semble s'orienter, comme Rouault, vers un expressionnisme issu des études préparatoires de Moreau, traitées au couteau en grands plans. D'autre part, il a découvert chez son maître une orgie de couleurs (Pasiphaé, aquarelle, musée Gustave Moreau) qu'à son tour il organisera selon ses dons personnels ; « Vous allez simplifier la peinture », avait prédit Moreau.

"L'atelier sous les toits" 1903, Henri Matisse, huile sur toile, 55 x 46 cm

Musée Fitzwilliam, Cambridge, Angleterre

"Il faut que la peinture serve à autre chose qu'à la peinture."

                         Henri Matisse

"Vue de Notre-Dame" 1914, Henri Matisse, huile sur toile, 147 x 94 cm 

The Museum of Modern Arts, New York

Dans Vue de Notre-Dame, les formes se réduisent à des figures géométriques et dénotent l'influence du cubisme.

"La couleur surtout et peut-être plus encore que le dessin est une libération."

                  Henri Matisse

"Notre-Dame" 1900, Henri Matisse, huile sur toile, 46 x37 cm

Tate Gallery, Londres

"Notre-Dame, une fin d'apres-midi" 1902, Henri Matisse
Huile sur papier marouflé sur toile, 72,5 x 54,5 cm
Albright-Knox Art Gallery, Buffalo;  New York, don de Seymour H. Knox 

“Vue de Notre-Dame” 1904, Henri Matisse
Huile sur toile, 33 x 40,6 cm, collection particulière 

"Notre-Dame" 1914, Henri Matisse

Huile sur toile, Collection particulière 

"L'Atelier rouge (le panneau rouge)" Issy-les-Moulineaux, automne 1911

Henri Matisse, huile sur toile, 181 x 219,1 cm

The Museum of Modern ART, New York, Mrs Simon Guggenheim Fund

Dans L'Atelier rouge, il est difficile de distinguer l'espace perspectiviste, les frontières entre objets dsiparaissent. Seuls une ligne blanche et les cadres des tableaux permettent de se figurer l'espace en perspective.

Grâce à ce que l'on a appelé un traitement négatif de la ligne (orange sur fond rouge et non noire), le tableau devient bi-dimensionnel, il supprime la profondeur.

Un bain rouge généralisé, transforme l’espace représenté en surface de toile. Les objets connaissent un traitement variable. Nous repérons des meubles, creusés graphiquement, comme en réserve. Irréels, ils ont le statut de transparences fantomatiques. Puis nous reconnaissons divers tableaux abandonnés à l’état d’ébauches. D’autres tableaux, posés au sol, sont retournés, ne donnant à voir que leur recto. Un cadre vide souligne cependant le fond monochrome rouge. Divers objets appartenant à l’univers pictural de Matisse sont peints avec leur volume sur cette frontalité carmin, comme des figures décollées de leur fond : vase aux capucines, assiette décorée, trépieds, sculpture, frise de la cheminée.
Tout se passe comme si Matisse avait décomposé le dispositif du tableau pour nous le donner à voir sur un mode démonstratif. Les tableaux ne sont plus que des surfaces plates, avec un devant et un derrière. Des structures cadrantes apparaissent, qui dessinent la surface rouge. Des objets élus jouent le rôle d’ambassadeurs du peintre dans la représentation. Si on ajoute de simples structures fantômes, il ne reste que ce fond rouge énigmatique. Nous sommes donc bien dans le laboratoire de l’image, au cœur du site où s’accomplit l’énigme de la venue du visible, depuis l’infigurable. Nous sommes dans la grotte obscure d’Altamira selon Matisse, ou encore, dans les entrailles du ventre marial d’une Annonciation. Car c’est bien de ce miracle de l’image en cours d’avènement dont Matisse nous parle : comme le soulignent les tableaux-ébauches, Matisse veut donner à voir le temps insaisissable, de l’élaboration de l’œuvre.
Véritable boîte à outil de la création, offerte au regard du spectateur, « L’atelier rouge » joue la rencontre entre la concrètude du lieu (son volume, ses objets, ses toiles-écrans), et la pression imaginaire de l’invisible que figure le monochrome rouge. Matisse démontre sa conception du tableau conçu comme étant un dispositif de médiation, comme le site d’une articulation entre le dehors et le dedans. Mais il faut alors reconnaître tous les dehors et tous les dedans : dans l’atelier/hors l’atelier, dans le visible/hors le visible, dans le temps/hors le temps, dans la figure/hors la figure, dans la couleur/hors la couleur…
Deux objets démonstratifs viennent désigner la proposition de Matisse. Le cadre vide, d’une part, qui marque la pression rouge de l’invisible sur l’écran du tableau, redoublant ainsi le dispositif de « l’atelier rouge » lui-même. Mais, tout autant, tendu entre transparence et reflet, le verre posé sur la table s’impose comme un véritable écran qui encadre et reflète simultanément. Stéphanie Katz (28 Janvier 2004)

Les tableaux de Matisse  exposés sur le mur du tableau "l'atelier rouge".

"Le luxe (I)" 1907, Henri Matisse, huile sur toile, 210 x 138 cm

Musee National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris

"Le luxe (II)" 1907, Henri Matisse, caséine, 208 x 139 cm

 Collection J. Rump, The Royal Museum of Fine Arts, Copenhague

"Nu à l'écharpe blanche" 1909, Henri Matisse

Dation Maguy Glass, musee National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris

"Le jeune marin (II)" Collioure, hiver 1906-1907 ou printemps 1907, Henri Matisse

Huile sur toile, 100 x 81 cm, The Jacques and Natasha Gelman Collection, Mexico

"Cyclamen pourpre" Issy-les-Moulineaux, début 1911 (et printemps 1912?)

Henri Matisse, huile sur toile, 73 x 60 cm, collection particulière, New York

La nature morte qui figure au mur de "l'atelier rouge" est une deuxième version du même sujet. Une note au dos d'une photographie de cette dernière, dans les archives Matisse, indique : "peinte après le cyclamen pourpre, plus légèrement, rapidement, dans des tons plus clairs".

"Figure décorative" Paris, Couvent du Sacré Coeur, printemps-été 1908

Henri Matisse, statuette en bronze , 71,5 x 30 x 40 cm

Courtesy Thomas Gibson Fine Art Ltd, Londres

"Un m² de rouge est plus rouge qu'un cm² de la même couleur."

                               Henri Matisse

"Grand intérieur rouge" 1948, Henri Matisse, huile sur toile, 73 x 116 cm

Musée National d'Art Moderne, Paris

Il n'est plus question ici de lumière selon une approche traditionnelle, mais d'un intérieur de couleur rouge uniforme. Si un lecteur inattentif peut confondre les termes couleur et lumière, le spectateur lui, doit bien se rendre à l'évidence :  une couleur rouge carmin passée uniformément sur un fond blanc ou jaune couvre les 4/5 de la toile. Seul un trait noir (on ne peut parler ici de cerne, car il n'y a rien à cerner) permet de dégager, au sein de cette mer rouge, un mur, un sol, une table esquissée en perspective. Parler de lumière en l'occurrence constitue un abus de langage. Parlerait-on de lumière à propos d'un fond rouge posé à plat sur une fresque funéraire égyptienne ?

La simplification de Matisse constitue une trouvaille aussi ingénieuse que l'oeuf de Colomb :  elle consiste à éliminer un problème au lieu de le résoudre.

Les "plats" introduits par les Fauves et les Cubistes de l'époque "synthétique" évitent sans doute les recours à l'illusion figurative, mais ils éliminent la notion même de lumière et par conséquent celle de son double : l'ombre. Dans l'ivresse euphorisante d'une libération à l'égard des normes d'écriture traditionnelle, les peintres d'avant-garde rejetaient successivement la perspective, la composition, la figuration, la couleur, le graphisme, bref le rythme, le souffle de l'oeuvre. A partir de cette entreprise d'effeuillage, la peinture devait se retrouver elle-même, dégagée de tout apport étranger et superflu et ne reconnaître que ce qui la renvoyait à elle-même. Alexandre  Bourmeyster

"la Desserte rouge (harmonie rouge)" 1908, Henri Matisse

Huile sur toile, 180 × 220 cm, musée de l'Hermitage, Saint-Pétersbourg

Le thème central d’un intérieur avec un paysage apparaissant par une fenêtre, récurrent dans l’œuvre de Matisse, se combine avec celui de la servante, déjà utilisé plus tôt dans la carrière du peintre, de façon naturaliste (la Serveuse bretonne, 1896, collection particulière, et la Desserte, 1897, collection particulière). Il s’agit ici d’une salle à manger tendue d’un papier peint rouge éclatant à larges motifs de ramages bleu-violet, identique à la nappe de la table où une servante s’affaire autour d’une coupe de fruits qui voisine avec quelques fruits épars, une autre coupe surmontée d’un bouquet, une carafe de vin blanc et une autre de vin rouge. Dans le cadre de la fenêtre s’inscrivent le ciel et une prairie (bleu et vert) avec des fleurs (jaune), des arbres (dominante blanche) et une maison (rouge) d’une simplification très stylisée. Ce thème apparaît comme une synthèse des quatre genres pratiqués par Matisse : intérieur, nature morte, figure et paysage.

Le motif décoratif est dominant, inscrit dans un rapport bleu / rouge très vibrant visuellement. Il annule la profondeur, envahit l’espace et le réduit au plan pictural ; le paysage, « encadré », dépourvu d’effets d’atmosphère, intervient en tant qu’élément décoratif. Cette volonté décorative — « il faut être d’abord décoratif », disait le peintre — se manifeste comme non-naturaliste : couleurs pures, arabesques abstraites, composition centrifuge engendrée par la scansion rythmique. Même si les traces d’un réalisme tridimensionnel demeurent (objet en perspective, ombre portée du visage sur le cou du personnage), l’unité décorative est affirmée par de multiples correspondances (chevelure de la servante / arbre, ramages / troncs et branches des arbres, dossier de la chaise / toit de la maison, fleurs ou fruits jaunes intérieur / extérieur, etc.). Selon ses propres termes, l’artiste ne peint pas « les choses, mais les rapports entre les choses ». Ce sont ces rapports qui relèvent du langage pictural.

Cette toile, dite parfois Harmonie rouge puisque le peintre avait auparavant travaillé le même sujet en harmonie verte puis bleue, forme une paire avec la Conversation (musée de l’Ermitage) en harmonie bleue, qui, en 1911, trouve son rythme et son unité dans la seule monochromie sans le secours de la scansion des motifs décoratifs. Comme la paire constituée par la Danse et la Musique de 1911 (musée de l’Ermitage), les deux œuvres ont été achetées par le collectionneur russe Sergueï Chtchoukine.

"Paysage à Collioure" 1906, Henri MATISSE (1869-1954)

Huile sur toile, 59,5 x 73 cm, musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg

"Il y a deux catégories d'artistes, les uns qui font à chaque occasion le portrait d'une main ... par exemple Corot, les autres qui font le signe d'une main, comme Delacroix."

                                               Henri Matisse

L’été 1905, Matisse et Derain travaillent ensemble à Collioure, une petite commune des Pyrénées orientales sise au bord de la Méditerranée. Animés de la même intention d’accorder le primat à la couleur sur la forme, ils jettent là les bases d’un nouveau mouvement pictural, le fauvisme, qui fera scandale au Salon d’automne.

L’expérience de Collioure a été déterminante dans l'histoire du fauvisme. Matisse et Derain inventent sans le savoir ce qui allait devenir le fauvisme. D’autant plus que, si Derain n’y a séjourné qu’une seule fois, cet été 1905, Matisse y est revenu à trois reprises : longuement, de fin mai 1906 à fin août 1907, un séjour important pour sa peinture, entrecoupé par deux voyages l’un à Paris, l’autre en Italie ; épisodiquement, de fin août au 13 octobre 1911 et de septembre à octobre 1914, deux séjours sans conséquence particulière sur son travail. Si Matisse passe très vite pour le chef de file du nouveau groupe qui éclôt au Salon d’automne, comme en témoigne le scandale du fameux portrait de son épouse, La Femme au chapeau, il n’en reste pas moins à l’inverse qu’il doit beaucoup à la fréquentation de ses jeunes amis et, à Collioure, d’abord et avant tout, à celle de Derain. Leur complicité et leurs échanges constituent le socle du fauvisme naissant.

Durant ces deux mois passés ensemble, Matisse et Derain ne vont pas cesser de travailler, animés par le même désir de se laisser porter par la lumière et les couleurs du pays. S’ils se saisissent des mêmes motifs, ils ne les traitent jamais ensemble dans le même instant, ne les captent jamais à la même heure, ni ne les abordent sous le même angle. Ils vont chacun à leur rythme, l’un multipliant les dessins et les esquisses, des aquarelles surtout, l’autre abattant toile après toile, dans une sorte de fougue et d’excitation déterminées. Il en résulte un véritable festival haut en couleur de vues de Collioure, des toits du village, du clocher de l’église, du phare et des bateaux dans le port, des paysages environnants de la mer et des montagnes, etc., auquel s’ajoute toute une série de portraits, notamment croisés, et de natures mortes qui sont autant de morceaux de peinture incroyablement libres. Mais tandis que Derain fait des grands formats et règle très vite son compte au divisionnisme « pour de magnifiques aplats aux couleurs osées et chatoyantes qui font chanter les magnifiques paysages de Collioure » (J. Matamoros), Matisse peint quant à lui plutôt des petits formats, hésitant encore entre pointillisme et aplats. Composant comme une sorte de cartographie de la commune, l’ensemble des tableaux qu’ils réalisent cet été 1905 – ou qu’ils terminent, pour certains, à leur retour à Paris – témoigne d’une quête de la couleur pure et d’une distanciation du réel qui fait écho par-delà le temps et l’espace au « droit de tout oser » jadis proclamé par Gauguin.

Matisse en quête d’expression 

Originaire du Nord, natif du Cateau-Cambrésis, Matisse a trouvé dans le Sud et dans cette expérience à Collioure le lieu idéal à la réalisation d’une peinture franche, claire et expressive à laquelle il aspirait depuis longtemps. Rien d’étonnant aussi qu’il y revienne. Quand il y retourne au printemps 1906, beaucoup de choses se sont passées : le fauvisme s’est imposé et l’artiste a mûri. Matisse, qui dit avoir une « envie de peindre à tout déchirer » (idem), s’est définitivement débarrassé de tous les modèles du passé et s’engage dans une peinture radicale de tons purs et de larges touches. Rien ne le préoccupe plus que « l’expression », comme en témoignent la série du lieu-dit de La Moulade ou le portrait de ce jeune marin qu’il brosse l’hiver 1906. Sans doute désireux de s’installer à Collioure de façon à partager son temps entre le Sud et la capitale, il y loue un atelier à l’année – qu’il ne gardera en fait qu’un an – dans lequel il réalise l’été suivant les deux versions de Luxe, I et II, dont la différence de style marque son évolution vers une peinture résolument décorative. Ce faisant, il abandonne le fauvisme au bénéfice d’une autre aventure, plus personnelle, dont « le fauvisme n’aura été que le commencement » (idem), présageant d’une simplicité formelle et d’une réduction chromatique qui seront, bien plus tard, les caractéristiques de ses papiers découpés. Piguet Philippe

"Fenêtre ouverte, Collioure" 1905, Henri Matisse

Huile sur toile, 100 x 78 cm

Cette "fenêtre ouverte" dans laquelle Matisse opère la fusion du pointillisme de Seurat et des aplats de Gauguin. C'est la naissance d'un thème qui ne fera que s'enrichir pour devenir fondamental.

Le fauvisme

Le fauvisme est un courant du début du XXe siècle qui suit le Pointillisme et le post-impressionnisme.
Son nom provient du critique Louis Vauxcelles, qui compara la salle du Salon d’Automne de 1905 de Paris à une « cage aux fauves ».

Les peintres fauvistes attachent plus d'importance à la couleur qu'au dessin et en séparent sa référence à l'objet afin d'accentuer l'expression. Ils réagissent de manière provocatrice contre les sensations visuelles et la douceur de l'Impressionnisme, et répondent avec violence par l'emploi de couleurs pures et vives. Le fauvisme fait un usage intensif des larges aplats et de la simplification systématique du trait et de la composition.

Fauvisme et Cubisme coexisteront et s'influenceront mutuellement.

Artistes représentatifs :
Henri Matisse, George Rouault, Henri Charles Manguin, Albert Marquet, Maurice de Vlaminck, Raoul Dufy, Kees van Dongen, Charles Camoin, André Derain, Georges Braque, Othon Friez.

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