A travers les oeuvres ou les écrits d'artistes d'hier et d'aujourd'hui, chercher à comprendre leur démarche artistique et à interroger le protocole créatif de ces artistes. 

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"Vent" 1954, Zao Wou-Ki, huile sur toile, 195 x 96,5 cm

Achat à l'artiste en 1985, centre Georges Pompidou, Paris

"Ce fut le premier tableau qui ne racontait rien, si ce n'est l'évocation du bruissement des feuilles ou du moutonnement de la surface de l'eau au passage de la brise"

     Zao Wou-Ki

Zao Wou Ki, né à Pékin en 1921, est un descendant de l'illustre famille Song qui régnait sur la Chine du Nord à l'époque médiévale. La position particulière qu'il occupe aujourd'hui dans le cercle des artistes contemporains, où il entra à petites touches et à grands traits, il y a un demi-siècle, ne doit cependant strictement rien à ses origines, aussi prestigieuses qu'elles puissent être.  

Ainsi, son départ de Chine en 1947 pour l'Occident ne peut être apprécié comme une simple volonté d'expatriation à l'heure où la guerre civile déchire son pays. Cette décision n'est rien d'autre que le choix réfléchi d'un artiste, éduqué à l'Académie des Beaux Arts d'Hangzhou, dans le culte de la peinture chinoise traditionnelle, et qui subit un jour une fascination, celle de la peinture occidentale moderne, que Malraux a appelé “la plus grande entreprise de destruction et de création de formes de notre temps” et que l'œuvre de Picasso incarnera aux yeux du public, presqu'à elle seule et tout au long de la vie de l'artiste.  

Prisonnier, comme tout homme, de son passé, Zao Wou-Ki, à son arrivée dans le quartier Montparnasse, est très nécessairement conduit à devenir un “artiste de synthèse”, mariant deux traditions picturales, celle de sa terre natale, celle de son pays d'adoption, apportant ainsi un démenti au célèbre adage de Kipling selon lequel “Vent d'Est et Vent d'Ouest ne se rencontrent jamais”.
Est-ce à la terrasse de la Coupole ou dans son petit atelier rue du Moulin-Vert, où il voisinait avec Giacometti, que Zao Wou-Ki fit la connaissance d'Henri Michaux… peu importe. Ce qui est sûr, c'est que la rencontre entre l'un des princes du surréalisme et le jeune exilé pékinois sera décisive pour ce dernier.  

Michaux, explorateur de l'inconscient et du rêve, n'a guère de mal à convaincre Zao Wou-Ki de renoncer à représenter le monde visible. Dès lors, tout caractère anecdotique ou descriptif des motifs disparaît des toiles de l'artiste pour laisser place à la lumière, quelquefois tamisée par les nuages ou la pluie, quelquefois éclatante avec des couleurs de feu d'artifice, dans des structures tourbillonnantes de queues de comètes.  

Si sur les conseils d'Henri Michaux, mais aussi de Paul Klee, Zao Wou-Ki s'est détourné de l'art figuratif où il eut peut être excellé, une autre rencontre dans les années 60 avec l'un des personnages les plus excessifs du siècle va donner à l'œuvre de notre artiste un nouvel élan. Ancien colonel d'aviation dans l'armée républicaine de la guerre d'Espagne, mais présentement Ministre des Affaires Culturelles, André Malraux, se prend d'amitié pour Zao Wou-Ki dont il admire le style raffiné. Il lui confie la tâche d'illustrer la réédition de sa première œuvre majeure : “la Tentation de l'Occident” publiée en 1926. Claude Taittinger 

"Hommage à André Malraux" 1976, Zao Wou Ki

Huile sur toile (triptyque), 200 x 524 cm

"Marrano (le secret juif)" 1976, R.B. Kitaj, huile et fusain sur toile, 121,9  x 121,9 cm 

Marlborough International Fine Art 

"Il y a des livres où figurent des tableaux et des tableaux où figurent des livres."

               R.B. Kitaj

"If Not, Not" 1975-76, R. B. Kitaj, huile sur toile, 152,4 x 152,4 cm

Scottish National Gallery of Modern Art, Edinburgh

Kitaj a inventé le terme d' "école de Londres" pour désigner sa peinture et celle d'autres artistes figuratifs et indépendants.

Pendant les années soixante, R.B.. Kitaj se rapproche du  Pop Art ; très intellectuel, il ne peint pas l'univers quotidien mais un monde plein d'allusions liitéraires et mythologiques. Il entremêle des fragments de poèmes dans des collages peints et très colorés. A partir de 1970, son travail devient plus autobiographique. Il est constitué de confessions et de réminiscences centrées sur l'Holocauste, sur l'exil mais aussi sur des propos intimes. dans ces séries de toiles, il dévoile métaphoriquement et symboliquement les secrets de ses figures humaines.

"Communist and Socialist" 1975, R. B. Kitaj, pastel sur papier, 38,5 x 56,5 cm

"The Oak Tree" 1991, R. B. Kitaj, huile sur toile, 152.7 x 152.4 cm, collection privée

"Je me suis mis dans la tête d'essayer de refaire Cézanne, Degas et Kafka après Auschwitz"

                                     R. B. Kitaj

Le peintre américain Kitaj, de son vrai nom Ronald Brooks Kitaj, né dans l’Ohio en 1932, est mort le 21 octobre 2007 à Los Angeles, quelques jours avant son 75e anniversaire. Il est plutôt assimilé à la peinture Pop britannique puisqu’il a fait ses études au Royal College of Art de Londres et qu’il y a rencontré David Hockney, Patrick Caulfield ou Allen Jones, autres chantres d'un retour à la figuration. Dès 1963, la galerie Marlborough expose ses peintures où des figures inspirées de la culture populaire véhiculent un contenu social ou politique. Il ira même jusqu’à incorporer des photographies à ses tableaux aux couleurs éclatantes. Elu à la Royal Academy de Londres en 1991 et Lion d’or à la Biennale de Venise en 1995, il bénéficie entre temps d’une grande exposition à la Tate Gallery. En 1997, il s’installe en Californie où il enseignait déjà à l’Université de Berkeley.

"Amerika (Baseball)" 1983-84, R. B. Kitaj, huile sur toile, 152.4 x 152.4 cm

Collection privée, New York

                   R.B. Kitaj (1932-2007)

                                          L'atelier de R.B. kitaj

"La plupart de ces images étaient sur ses murs de cuisine - c'était la seule pièce dans la maison qui avait vraiment des chaises appropriées et une grande table" Pilar Ordovas 

                           David Hockney avec  R.B. Kitaj 

"Petite boîte carrée" 1955, Jean Fautrier

Huile sur papier maroufle sur toile, 33 x 41 cm

Désigné en son temps comme l'un des pionniers de l'art « informel » - courant issu de l'abstraction lyrique et mis au jour en France, en 1951, par le critique Michel Tapié -, le peintre Jean Fautrier, qui fut aussi graveur et sculpteur, exprima en plusieurs occasions sa perplexité vis-à-vis de cette allégation, allant même jusqu'à mettre en doute la réalité d'un art « informel » spécifiquement moderne. Ainsi qu'il l'écrit en 1958 : « le tourment intérieur qui secoue la peinture d'aujourd'hui n'est [...] pas neuf ». Si « les peintres d'intérieurs et de natures mortes sont ceux qu'on ne regarde plus - exception d'autrefois faite règle », selon lui, « le vrai rôle du tableau » demeure le même : « être placé sur le meuble pour remplir l'espace nu ». L'artiste précise par ailleurs : « Ce qui compte est le besoin de peindre. » Aussi Fautrier affirmait-il que vouloir scinder, comme on le fait parfois, son œuvre en deux phases, figurative puis informelle, revenait à décréter l'existence d'un point de rupture là où ne s'était jamais jouée qu'une réinvention perpétuelle « de ce qui est ».

Jean Fautrier ; photo de Robert Descharnes

S’interrogeant sur les médiums traditionnels de la peinture, Jean Fautrier y discerne une impasse. Il réfute cet usage des matériaux traditionnels, car il y perçoit un divorce avec le monde contemporain : l’emploi d’outils usés qui condamnent la peinture à un monologue inaudible.

"De toute manière, aussi longtemps que le peintre se limitera exclusivement à une technique rassie, usée par quatre siècles - la peinture à l’huile - il sera conduit à une œuvre précieuse dont la magie a cessé de nous trouver - l’œuvre unique - avec tout ce qu’elle comporte déjà, pour nous, de dégoût dans sa touche sacrée et éphémère ; œuvre qui, par sa rareté, vient en contre-sens de la poussée d’une civilisation qui fabrique ; par sa rareté, conduit à cette sorte de démonstration historique – le musée - où elle s’expose dans un vide."

                                       Jean Fautrier    

"Tête d'otage" 1945, Jean Fautrier

Peinture encadrée d'une baguette, montée sur panneau peint

Huile sur papier marouflé sur toile, 35 x 27 cm

Centre George Pompidou, Paris
 

"L'irréalité d'un informel absolu n'apporte rien. Jeu gratuit. Aucune forme d'art ne peut donner d'émotion s'il ne s'y mèle pas une part de réel. Si infime qu'elle soit, si impalpable, cette allusion, cette parcelle irréductible est comme la clef de l'oeuvre. Elle la rend lisible, elle en éclaire le sens, elle ouvre sa réalité profonde, essentielle, à la sensibilité qui est l'intelligence véritable." 

                                          Jean Fautrier

    Jean Fautrier

L’artiste réalise à partir de 1943 la série des Otages, pour laquelle il trouve son style et sa technique définitifs, en mettant l’accent sur la matière comme première source d’inspiration. Ici la destruction du corps fait écho à la négation de l’humain à laquelle les Nazis s’évertuent au même moment. Ses Têtes tragiques sculptées témoignent également de ce traumatisme.

Sur des papiers marouflés sur toile, il appose un enduit épais à base de blanc d’Espagne et de colle. Cette pâte ne recouvre pas la totalité de la surface du support, elle détermine un champ sur lequel l’artiste peut appliquer d’autres couches de pâte qu’il travaille à l’aide d’une spatule. Des poudres de couleur sont également apposées sur l’enduit ou aux alentours et peuvent être retravaillées au pinceau et donner à voir tracés, contours. 

Cette exploration de la matière trouvera sa pleine expression dans la série des Otages.

Composée d’une cinquantaine d’œuvres, cette série a été réalisée de 1943 à 1945 alors que l’artiste séjourne à Châtenay-Malabry à proximité d’une clairière où les Allemands fusillent des prisonniers. Quotidiennement, Fautrier entend les exécutions. Ce serait ce traumatisme qui aurait donné naissance aux Otages.

Pour Fautrier, témoigner de son émotion profonde face à la barbarie passe par cette matière épaisse qu’il triture, laboure, mais aussi par le travail des couleurs. Ce qui prime, c’est ce champ brouillé d’où peuvent émerger des éléments de corps informes, des faces tragiques comme dans Otage, 1943 et Otage n°3, 1945 où matière, couleurs et dessin participent  à une défiguration. 

Ainsi, dans l’œuvre de Fautrier, toute référence au réel n’est pas écartée.

"Otage" vers 1943, Jean fautrier, huile sur toile marouflé sur toile, 26 x 22 cm

Musée de l'Ile de France, Sceaux

Tour à tour professeur de malgache, philosophe, essayiste, éditeur et Académicien, Jean Paulhan a aussi exercé la critique d’art à travers la publication de nombreux textes. Grâce à sa personnalité singulière, il y formule des questions fondamentales, en inscrivant les œuvres de son temps dans la perspective de problématiques esthétiques essentielles. Mais sa critique ne se réduit pas au seul point de vue intellectuel. Tout comme il s’est engagé politiquement durant sa vie, et en particulier sous l’Occupation, par exemple en fondant Les Lettres françaises et en collaborant aux Editions de Minuit, Paulhan présente avec ferveur les artistes qu’il aime et en lesquels il croit.

C’est tout d’abord Jean Fautrier qu’il défend contre l’accusation d’esthétiser l’horreur par la série des Têtes d’Otages dans son texte Fautrier l’enragé de 1949. Puis il explique les œuvres post-cubistes de Georges Braque dans des articles et une monographie qu’il lui consacre en 1958. Enfin, il écrit un éloge de l’Art informel en 1962 dont il dévoile la nouveauté, cet art opérant selon lui un renversement inédit du rapport entre l’image et le concept : « Les anciens peintres commençaient par le sens et lui trouvaient des signes. Mais les nouveaux commencent par les signes, auxquels il ne reste plus qu’à trouver un sens ». (L’Art informel, Paris, Gallimard, 1962, p.11.) Car ce que défend Paulhan à travers sa critique d’art, c’est la primauté du sensible sur l’idée, de la matière sur le sujet.

Ce qui semble attirer Paulhan dans la peinture de Fautrier, c’est tout d’abord la matière, dont il fait un éloge à propos d’œuvres représentant des fruits, de quelques années antérieures aux Otages : « C’est une étrange pâte, et fort gênante à détailler. Ce qui forme tant de vapeurs et de poudroiements, les plus subtils peut-être mais les plus violents qu’on ait jamais vus dans un tableau, ce sont d’épais grumeaux aplatis, un badigeon de fard, un écrasis d’huile et de pastel, tout un sabrage de craie grasse. L’on découvre alors que Fautrier s’est fabriqué une matière à lui […]. L’ambiguïté en quelque sorte y quitte le sujet. Elle se fait peinture ». (Fautrier l’enragé, p.22.)

Puis, plus loin dans le même texte, lorsqu’il en vient aux Têtes d’Otages, il précise que la matière y est encore « plus opulente » et « magnifique », ce que l’on a justement reproché à Fautrier. Réalisées de 1943 à 1945, après une exécution massive par la gestapo à deux pas de la maison du peintre, ces toiles, 33 en tout, donnent à voir des têtes sans visage et des chairs meurtries, peintes dans des tons pastels vert et rose. La tension entre l’anonymat des visages et la singularité de la chair était particulièrement sensible lors de la première exposition de ces peintures à la galerie Drouin en 1945 car les pièces étaient alignées sur des cimaises noires, insistant sur l’effet de répétition des figures claires sur fond de ténèbres. Cette mise en scène ainsi que la beauté de la matière picturale ont fait accuser Fautrier d’inconséquence en conciliant la séduction avec l’horreur.

Paulhan explique pourquoi, au contraire, elles s’articulent avec le plus grand à propos. « Nous venons de connaître, dit-il, un temps où les hommes se sont trouvés soudain plus convulsés que des hommes. Un temps où l’homme vaincu se trouvait très exactement en proie à des ogres et des géants haineux – qui ne se contentaient pas de le torturer, qui le souillaient encore. Le corps disloqué, le sexe tordu, le coup de couteau dans les fesses, c’était à la fois la pire insulte, la plus immonde – et tout de même la plus nôtre : celle qui pouvait le moins se nier ; celle que tout en nous (dès l’instant que nous avions choisi d’avoir un corps) appelait. Ce n’était plus seulement la flétrissure et la décrépitude en quelque sorte normale – c’était la décrépitude provoquée, précipitée. Enfin c’est là qu’il fallait particulièrement à chacun de nous se défendre, tenir le coup, transformer tant d’immondices et d’horreurs. »

Ce que Fautrier s’attache à figurer avec les Têtes d’Otages est si paradoxal, mêlant l’atroce douleur et la volonté de résister, qu’il lui faut travailler la peinture moderne pour en tirer un pouvoir expressif intense, ce qu’a permis l’élaboration de la matière propre à ces peintures. Vanessa Morisset

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