A travers les oeuvres ou les écrits d'artistes d'hier et d'aujourd'hui, chercher à comprendre leur démarche artistique et à interroger le protocole créatif de ces artistes. 

http://www.artabus.com/lamiral 

"Passage (Autoportrait)" 2005, Gérard Garouste

Huile sur toile, 260 x 205 cm, collection Wilhem

Gérard Garouste pose avec Passage la question de l'interprétation des textes de la Bible par l'Église et de leur pervertissement par les pouvoirs totalitaires.

«Je refuse quasiment tout. Montrer mes tableaux fait partie de la routine professionnelle, mais ne me rend pas heureux. Paradoxalement, ce n'est pas la peinture qui m'intéresse, mais le sujet de la peinture.»

Gérard Garouste

Souvent qualifié de peintre « post-moderne », Gérard Garouste se situe hors des courants et des modes artistiques. Passionné par les mythes, les contes et légendes, les religions et l’iconographie religieuse, il aborde la notion de « sujet » dans la peinture et explore le mystère des origines et de la transmission. Défenseur d’un retour à la figuration, il ne craint pas les citations des grands maîtres, tels que le Tintoret ou le Greco, une parenté qui saute aux yeux à la contemplation des toiles du Greco au Prado à Madrid. Les toiles de Garouste, souvent aux formats importants, mettent en scène des personnages aux corps morcelés dans des compositions énigmatiques très élaborées.  C.R.

Gérard Garouste dans son atelier

"Le masque de chien (autoportrait) " 2002,Gérard Garouste, huile sur toile, 92 x 73 cm

Fonds National d’Art Contemporain, Ministère de la culture et de la communication

l’Académie de France à Rome consacre une grande exposition à Gérard Garouste, l’un des peintres français les plus internationalement reconnu, qui propose un parcours autour de soixante-dix œuvres. L’exposition commence par la série des portraits de commande d’anonymes, de personnes connues ou de proches. Ces toiles opèrent un retour classique à la tradition : une confrontation au réalisme et à la ressemblance de ses modèles. Viennent ensuite les œuvres représentant les différents thèmes abordés par l’artiste durant plus d’une vingtaine d’années : textes classiques tels que Rabelais (la Dive Bacbuc), Dante (La Divine comédie), Cervantès (Don Quichotte), ou même son histoire personnelle. Des sculptures, des petites huiles et indiennes (grands panneaux de toiles suspendus à la manière des tapisseries) complètent l’exposition.
L’atelier du Bosco clôt la rétrospective avec des tableaux inspirés par Tal la Rosée, une histoire inspirée du Pentateuque.

Gérard Garouste, vue de l'exposition "Gérard Garouste. La Bourgogne, la famille et l'eau tiède"

à la galerie templon à Paris photo Olivier de Champris

Un proverbe chinois affirme : « Quand le sage montre la lune, le sot regarde le doigt. » Tentons de transposer : confronté à un tableau, le même sot ne regarderait que le tableau en tant qu’objet, s’arrêterait au premier degré, celui du graphisme, de la composition, de l’harmonie des couleurs, sans tenter de comprendre le message de l’artiste, les forces qui le sous-tendent, l’histoire dans laquelle il s’inscrit.

Michel Onfray n’a rien d’un sot. Dans un essai passionnant au titre énigmatique (lire l’ouvrage permet de résoudre cette énigme), L’Apiculteur et les Indiens (Galilée, 128 pages, 24 €), le regard qu’il porte sur l’œuvre du peintre Gérard Garouste ne se limite donc pas à ce « premier effet rétinien ». Comme il le souligne, « la rétine, c’est aussi et surtout du cerveau projeté en interface du monde et de l’être. De sorte qu’il existe un effet rétinien second, celui du sens. Après l’effet du saisissement plastique pur, on débouche, normalement, dans la clairière de la signification. »

Mais, avec Gérard Garouste, face à son œuvre baroque, complexe et tourmentée, se trouve-t-on vraiment dans une clairière ? Peut-être, mais, pour y parvenir, il faut auparavant traverser une forêt dense, accepter de s’égarer un peu, de s’égratigner aux ronciers du questionnement et, surtout, savoir lire les signes qu’il a déposés tout au long du chemin – en d’autres termes, interpréter les indices qu’il a discrètement placés dans ses toiles. Michel Onfray nous aide à parcourir ce labyrinthe, avec, pour fil d’Ariane, la vie du peintre, son terrible secret – de ces secrets de famille qui font les délices de Claude Chabrol lorsqu’il croque, dans tous les sens du terme, l’honorable bourgeoisie.

Ces signes, quels sont-ils ? L’auteur les identifie dans une liste non exhaustive : « Créatures fantasques, anamorphoses de corps pneumatiques, physiologies oniriques, chimères mentales, créatures extravagantes, situations abracabrantesques, visages grimaçants sur des corps fragmentés, schémas corporels réinventés, bestiaires magiques, flore mystique, danse de figures talmudiques et autres révolutions plastiques du réel –, emportés dans un vortex sans fin. » On pense à Jérôme Bosch, à Goya, à Francis Bacon. J’y reviendrai.

Car, avant d’aller plus loin, il faut lever le voile sur ce secret : le père de l’artiste appartient à la « catégorie du salaud » : farouchement antisémite par conviction, il avait construit sa fortune (dans l’industrie du meuble) par spoliation des biens des Juifs pendant l’Occupation et en tirait plus de fierté que de remords. Garouste naît juste après la Libération, il n’est pas responsable de son ascendance mais qu’importe, la figure de ce père, violent, cynique, le hante, le ronge, le détruit. Jusqu’à la folie – une folie temporaire, dépressive, mais qu’il faut toutefois prendre au sens asilaire du terme.

Avec la sympathie évidente qu’il éprouve pour le peintre, Michel Onfray se livre à l’exploration de plusieurs de ses tableaux, dont la plupart sont reproduits dans le cahier d’illustrations. Il en décrypte les symboles, à l’aide d’informations livrées par Gérard Garouste lui-même. Cette approche n’a rien de simple car, si le peintre sème quelques cailloux blancs sur son sentier, il en dissimule d’autres parfois, obligeant à un constant jeu de piste qui, tout le long du livre, tient le lecteur en éveil.

On comprend vite quelle importance occupe le secret de famille dans l’œuvre de l’artiste. Ce fils d’antisémite, élevé par lui dans un catholicisme rigoureux, voire étouffant, va apprendre l’hébreu pour lire et étudier l’Ancien Testament et le Talmud dans le texte, pour échapper à la traduction fautive – issue de « traductions de traductions » ou volontairement erronée – qui en est donnée par l’Eglise : « Mais comment l’Eglise pourrait-elle entendre la vérité de Gérard Garouste, qui est vérité pure, quand il affirme, à juste titre, que le christianisme se constitue par la spoliation du texte vétérotestamentaire dans le dessein de prouver la vérité de l’existence de son Messie en l’affublant des qualités dont le texte ancien disait qu’elles seraient celles de l’homme attendu pour sauver l’humanité ? » Un exemple ? La traduction délibérée d’almah par « Vierge », en lieu et place de « jeune fille nubile ».

Il serait difficile d’énumérer ici les symboles relevés par l’auteur ou d’en livrer ses interprétations sans risquer de dénaturer son propos et dérober au lecteur le plaisir de sa lecture. En revanche, on ne peut passer sous silence la belle définition que Michel Onfray donne de cet artiste : « un marrane inversé », et qu’il justifie ainsi :

« Certes, il ne se convertit pas, mais il pratique la sagesse juive au grand jour en se faisant l’exégète scrupuleux et très savant de quelques versets du Talmud sur lesquels il travaille longtemps pour en peindre l’aventure. De sorte que son projet de déchristianiser le judéo-christianisme le conduit à inverser la position habituelle du marrane qui est officiellement catholique, mais judaïsant en secret : lui paraît judaïsant dans son œuvre de peintre, mais catholique, non pas en secret, mais par la grâce pénible du baptême familial et du formatage de sa psyché par la religion de son père antisémite. »

L’Apiculteur et les Indiens est nourri d’érudition, mais aussi d’un enthousiasme chaleureux. Il offre un bel exemple de lecture de l’œuvre peint de Gérard Garouste. Pourquoi « de lecture » et non « de la lecture » ? Tentons de définir la nuance. L’œuvre d’un artiste est le fruit d’une rencontre entre l’histoire (la sienne, ici marquée par le secret de famille), l’Histoire (la grande, dominée ici par le XXe siècle) et l’histoire de l’art, dont la connaissance reste déterminante pour que l’œuvre puisse s’y inscrire, mais aussi par les jeux d’influences, d’inspirations, de références qu’elle dévoile. Méfions-nous toutefois des mots. Influences, inspirations, références ne signifient ni plagiat, ni copie. L’œuvre de Gérard Garouste s’impose dans son originalité propre. Mais le regard que peut porter sur elle l’historien de l’art différera forcément de celui du philosophe. Entre ces deux regards, il ne saurait être question de hiérarchie, encore moins d’opposition, mais bel et bien de complémentarité. Michel Onfray réagit en philosophe et en ami, il cherche à percer les secrets de l’œuvre à travers les fêlures et les fractures de l’homme, sa recherche d’identité ; il s’intéresse donc davantage à l’histoire et à l’Histoire. Sans négliger ces paramètres, l’historien de l’art s’arrêtera plus longuement sur les aspects relevant de son domaine : le grand mouvement d’évolution de l’art, les passerelles lancées, à travers le temps et l’espace, entre les créateurs.

C’est pourquoi, devant les toiles de Garouste, je ne puis m’empêcher de penser à Bacon (et à ses souffrances), à Chagall (ses personnages comme suspendus dans l’air, la présence fréquente d’animaux, son interprétation de la peinture juive qu’il avait parfaitement assimilée). Cependant, j’ai le sentiment que les inspirations de ce peintre illustrateur de Don Quichotte viennent de plus loin et, avant tout, d’Espagne. Difficile, en effet, de ne pas rapprocher son graphisme et sa palette de ceux du Gréco ; mêmes cieux tourmentés, gammes approchantes de rouges, d’ocres, de bleus, manières voisines de traiter le derme et, souvent, l’ombre et la lumière.

Difficile aussi de ne pas associer à ces corps fragmentés, disloqués, la Prémonition de la guerre civile de Dali (1936) et certains tableaux de Picasso (Guernica bien sûr, mais pas seulement). La guerre semble consubstantielle à bien des tableaux de Gérard Garouste. Et, d’ailleurs, comment tenter d’expliquer sa manière de peindre ses personnages (bras et jambes inversés, parfois mutilés, têtes posées dans un hasard étudié à de multiples endroits du corps…) sans se référer à la guerre ? Plus précisément, où trouver une scène bien réelle offrant cette même représentation de corps et de membres démantelés, livrés au désordre de l’amoncellement, sinon dans les photographies des charniers d’Auschwitz ? Et comment ne pas songer à leur lien, direct ou indirect, avec un père dont le fils s’est fixé comme but de réparer les erreurs ?

Mais il est plus difficile encore de comprendre certaines peintures reproduites dans L’Apiculteur et les Indiens sans se référer à Goya et, plus spécifiquement, à sa célèbre série de 80 gravures réunies sous le titre Les Caprices (Los Caprichos, 1799) qui lui valut interdiction de la censure et confrontation avec l’Inquisition. En voici un exemple parmi d’autres : dans son essai, Michel Onfray donne une intéressante interprétation de l’âne – exactement opposée à la symbolique populaire – en le présentant comme une métaphore du sage, de la sagesse. Evoquant une toile, L’Etudiant et l’autre lui-même, il écrit : « L’étudiant, Garouste lui-même, arbore le visage attentif et tendu de celui qui apprend ; en même temps qu’il est chargé, non pas comme un baudet, mais d’un baudet. » Or, on retrouve dans Les Caprices plusieurs gravures (notamment les planches 37 à 42) qui viennent étayer son propos. Ainsi en est-il de la planche 37 (Si sabrá más el discípulo?) dans laquelle un âne enseigne l’alphabet à un ânon. Quant à la planche 42 (Tú que no puedes), il suffit de la comparer à L’Etudiant et l’autre lui-même pour que la communauté d’inspiration devienne évidente ; elle prouve que Garouste a assimilé Goya pour se livrer, en toute liberté, à sa propre création, originale entre toutes.

Michel Onfray s’agace que des commentateurs fassent « de Gérard Garouste un peintre réactionnaire, conservateur, emblématique d’un retour à la figure comme antidote arrivant fort à propos pour guérir de la modernité issue de Marcel Duchamp. » Retour à la vieille querelle des anciens et des modernes ! Il a raison. Loin de jouer à rassurer, cet artiste questionne. Ses compositions déroutent et inquiètent d’autant plus que sa technique se rapproche précisément de celle des classiques. Il invite à la réflexion dans chacune de ses toiles. Et il nous invite, finalement, à nous rapprocher de la vraie sagesse de l’âne. Savatier

Entretien avec Gérard Garouste
Propos recueillis par Michela Greco

Cette exposition est la première rétrospective de vos œuvres en Italie, et notamment à la Villa Médicis. Qu'est-ce que cela signifie pour vous ?

La Villa Médicis est l'endroit de l'académisme par excellence, mais aussi de son contraire. C'est ici que, à l'origine, on envoyait les Prix de Rome et c'est ici que l'on formait de bons artistes académiques. Plus tard André Malraux a cassé ce système, tout en soulignant qu'il ne suffit pas d'être un bon artisan pour être un bon artiste, comme le dit également Marcel Duchamp. Malraux a donc opéré une rupture avec le passé et une ouverture vers le futur, en déclenchant une aventure moderne. Aujourd'hui les artistes, et parmi eux les pensionnaires de la Villa Médicis, profitent de tous les media tout en gardant un lien étroit avec le passé. Les différentes catégories et disciplines n'ont plus la même valeur qu'à l'époque : moi-même, je m'exprime avec la peinture parce que c'est ce que je suis en mesure de faire, mais je pourrais aussi bien utiliser le cinéma en tant que moyen d'expression. Grâce à Malraux et à Duchamp, en effet, on s'est débarrassé des catégories, on est sortis de dogmes de l'avant-garde. Et l'Académie de France à Rome est une institution-symbole, qui invite les artistes à prendre conscience de leur passé et en même temps à faire des propositions pour l'avenir, sans pourtant tomber dans le piège du passéisme.

Quel est le parcours proposé par cette exposition ? Qu'y a-t-il en elle de « classique » et d'« indien »

Dans le cadre d'une rétrospective, c'est "classique" d'illustrer et de disposer les tableaux d'une manière chronologique. Parmi les peintures exposées à la Villa il y a une "Annonciation" - qui, par rapport à la lecture biblique, devrait représenter le début - et une " Véronique ", ou " Vraie Icône ", qui serait parfaite pour conclure le parcours. En commençant, comme ici, par la fin, ce parcours devient "indien" car il casse la chronologie traditionnelle. Dans cette exposition, le fait que la peinture ne soit pas au centre de mes préoccupations est aussi "indien" : je ne la considère que comme un outil au service des interrogations que je pose avec mon art. Normalement, devant l'art et la beauté, on est toujours passif : ce qui m'intéresse, c'est de susciter un esprit critique, de provoquer des questions, de me débarrasser des concepts de beau et de laid pour dépasser l'impasse de la société moderne. Ceci dit, il ne faut jamais aller dans une seule direction, mais plutôt trouver un équilibre entre " classique " et " indien ", entre raison et intuition : si l'on n'était que " classiques", on serait trop rigides ; par contre si l'on n'était qu' "indiens", on risquerait d'être fous.

Les mythes, et la religion en particulier, sont au centre de nombre de vos œuvres...

Mon propos n'est pas tout à fait religieux, la transcendance et la révélation ne sont pas les sujets de mon exposition. Ce qui m'intéresse, c'est plutôt l'exégèse, l'étude des textes  originaux, car chaque traduction est une trahison. Il faut que les textes - et notamment la Torah, fondamentale pour le Judaïsme mais aussi pour le Christianisme et pour l'Islam - soient visibles et donc critiquables. Il faut revenir à l'ontologie, à l'étude de la relation entre les êtres, et éliminer des textes religieux leur fonction d'instruments de pouvoir. Il faut qu'on leur rende leur dimension physique et philosophique. L'artiste a pour tâche de restituer cette signification métaphysique que la religion a tendance à supprimer.

Quel est votre rapport à l'art italien et à ses protagonistes ?

Mon premier succès, je l'ai eu en Italie, pas en France. Giancarlo Politi, le directeur de Flash Art, une prestigieuse revue d'art internationale, avait vu mes peintures et avait dit : tu ne pourras pas avoir de succès en France, car là-bas il n'y a que l'art conceptuel qui marche, il faut que tu exposes en Italie ...

"L'homme invisible" 2007, Philippe Perrot

Huile et antiseptique sur toile, 80 x 100 cm

Les peintures de Philippe Perrot rassemblées ici ont été réalisées durant les dix dernières années. Elles sont avant tout caractérisées par leur homogénéité stylistique : couleurs criardes, aplatissement de l’image, bouleversement de la perspective, superposition de scènes et d’éléments disparates, brouillage des contours, mélange des huiles et des aquarelles avec des désinfectants médicaux (bétadine, éosine)…

Les tableaux de Philippe Perrot, tels des micro-récits picturaux « explosés », interpellent notre regard et notre imagination à la manière des plans séquence d’un film surréaliste. S’il est difficile de comprendre ce qui se passe dans ces scènes, il est possible d’en deviner ou d’en interpréter le contenu, comme lors du réveil, lorsque nous tentons d’expliquer nos propres rêves. Qui sont ces personnages si monstrueux et familiers à la fois qui semblent s’écraser sur la surface des tableaux/écrans ? Que signifie tous ces objets qui flottent autour d’eux, pourquoi ces taches de couleurs acides, violentes ?

Des hommes blessés, des femmes à moitié nues, des corps défigurés, désintégrés et informes cohabitent avec des poissons et des oiseaux. Ils engorgent des courgettes, jouent avec des allumettes ou des objets phalliques, le tout sans autre explication que celle qui nous est livrée par un titre souvent énigmatique : Joystick, ta mère n’est pas ta mère, La pipe : mamie attend un bébé, Baignade la nuit par crainte du jour… Les oeuvres de Philippe Perrot sont autant de représentations d’états d’âme, de visions complexes et télescopiques issues d’hallucinations quotidiennes, que de secrets de famille soigneusement refoulés. V. Th.

"Rouge, blanc, bleu" 1980, Robert Malaval

Acrylique et paillettes sur toile, 150 x 150 cm

"Je me suis mis à peindre comme on fait des chansons : je joue un dessin, je le chante"

Robert Malaval

Robert Malaval est un peintre autodidacte né à Nice en 1937 et mort à Paris en 1980, ce dandy magnétique a bâti son oeuvre au diapason de la culture rock.

À l'âge de 16 ans, il découvre la peinture, notamment celle de Van Gogh et le mouvement surréaliste. Il entame un séjour « initiatique » à Paris en 1956. À son retour, pour des raisons idéologiques (« le retour à la terre »), il s'installe à la campagne.

En 1961-1962, les Carnavaliers de Nice inspire Robert Malaval. Dans ses œuvres apparaissent des reliefs de papier encollé. Cette technique conduit Robert Malaval a réalisé une série d’œuvres qu’il intitule des Aliments Blancs. Cette œuvre est accompagné par des sons qu’il réalise lui même. Toutes ses œuvres sont accompagnés d’une musique rock. Il est l’un des seul artiste à avoir pris en compte la culture rock dans son travail.

En 1965, il entreprend un cycle de sculptures et reliefs comme Rose-Blanc-Mauve. Sa sculpture La Dormeuse, moulage de corps en polyester stratifié, prolonge son travail de mise en volume sur l’aliment blanc. Sa série l’Aliment Blanc, qui donnait à voir au spectateur une atmosphère calme, annonce les angoisses profondes de l’artiste.

Il réalise plusieurs travaux avec des dessins à l’encre, de l’écriture, de la bande dessinée, des graphismes méticuleux, de l’humour, de la poésie, des taches et du collage.

A partir de 1969, il abandonne le relief et commence à utiliser de nouvelles techniques. Il fait naître une série d’empreintes réalisées par des pochoirs déterminés par un modèle vivant, à même la toile. L’emploi du pochoirs et du pistolets permet à Robert Malaval d’appliquer l’acrylique sur la toile.

En 1970-1973, il écrit un livre sur les Rolling Stones mais ne trouve pas d’éditeur.

En 1973, l’artiste accueille un nouveau matériau, les paillettes. Il l’utilise d’abord comme simple pigment puis l’utilise comme matière qui devient sujet du tableau. Le fond noir de ses œuvres, qui symbolise son vide intérieur, met en relief le mouvement et l’éclat des paillettes. Sa série Poussière d’étoiles devient l’écho de la brièveté de la vie de l’artiste.

Robert Malaval se penche ensuite sur des dessins pointilleux, des objets déformés et des petits tableaux en relief qui laisse apparaître un mal-être, un vide, une impression d’insuffisance dans la vie de l’artiste.

L’humeur de Robert Malaval influe beaucoup sur son travail. Quelque peu ombrageux, il produit des œuvres jugées glauques, des sculptures "agressives".

Durant les années 1970, Robert Malaval se dévore lentement. Entre alcool et drogue, il pousse son corps aux extrémités physiques et mentales.

À partir de 1977, Robert Malaval qui s’ennuie de l’habitude, la répétition décide de s’intéresser à l’inconnu, la rencontre inattendue.

Après quelques expositions dans les musées et les galeries, il s’installe à Carrières sur Seine avec des amis musiciens en 1978.

À 43 ans, il réalise son dernier travail Carte postale du fantôme après une dernière performance à la Maison des arts et de la culture de Créteil, "Peintures-Express".

En 1980, sa personnalité multiple, son désir constant de se surprendre lui même et de se réinventer, le mène à se suicider d’une balle dans la bouche dans son atelier parisien, qu’il appelle son « bunker », au 15 rue du Pont Louis-Philippe. Il laisse derrière lui une prolifération de matière et un foisonnement de couleurs qui plonge le spectateur dans l’univers d’un destin tragique.

"Sans titre" 1989, Bernard Piffaretti, acrylique sur toile, 192 x 198 cm, Frac Franche-Comté

"Sans titre" 1984, Bernard Piffaretti, acrylique et huile sur toile sur toile, 188 x 187 cm

Collection du Frac Franche-Comté

Le Frac Franche-Comté possède à ce jour deux tableaux de Bernard Piffaretti réalisés dans des périodes assez significatives pour qui veut comprendre et les sources et l’évolution de son travail. On a coutume, aujourd’hui d’identifier Piffaretti, au moins sur le plan visuel, comme le peintre de la duplication. Celui qui, après avoir séparé sa toile en deux moitiés par une ligne verticale, peint une partie puis la reproduit approximativement sur la partie restante. Tantôt il commence par la droite, tantôt par la gauche. Cette méthode, il l’applique systématiquement depuis 1986. Le tableau de 1989 en est un exemple. C’est un grand format qui utilise assez librement le motif de la grille, faisant jouer malicieusement les barres de motif avec la barre verticale dans la reprise du même vert pâle. L’amateur de catégories ne manquera pas d’y voir une peinture abstraite. En fait, toutes les peintures de Piffaretti sont «abstraites», y compris celles où apparaissent des figures identifiables. «Abstraites» parce que leur sujet ne provient jamais de la nature et du réel mais bien de l’esprit c’est-à-dire de la peinture. Cette méthode a produit une infinie variété de tableaux et chaque peinture est un pied de nez à ce préjugé qui veut que la méthode engendre la monotonie. Plus tard, l’artiste surprendra encore en produisant quelques pièces qu’il nomme Inachevé, parce que seule une moitié a été peinte. Il réalise également des dessins «après tableau», rejetant ainsi l’idée d’esquisse au profit d’un outil de mémoire, d’un relevé, report d’une œuvre elle-même fondée sur cet autre report qu’est la duplication.

Ce qu’il appelle la «duplication comme méthode» ne s’est pas imposée d’un coup. Si 1986 peut être considérée comme l’année de son adoption définitive, on en trouve des exemples dans des œuvres antérieures, soit strictement sous cette forme, soit plus librement dans une organisation bipartite de l’espace. Dès sa sortie des Beaux-Arts de Saint-Étienne, il n’a de cesse de prendre ses distances vis-à-vis d’un expressionnisme abstrait qui, outre son épuisement historique, n’aurait été qu’une réaction crispée à la déferlante figurative du début des années 80. À l’inverse, ce que Piffaretti cherche à poser, reprenant là certaines pistes ébauchées par BMPT, mais séduit également par l’activisme d’un John Armleder, c’est la peinture comme fait. Une peinture sans qualité particulière et sans héroïsme ; sans subjectivité. Une peinture qui n’affiche d’autre processus que l’expérience du temps. Une peinture de la durée en effet, plus encore sans doute que de l’espace. Ce souci, on le perçoit dans la toile de 1984, une œuvre d’un seul tenant où cependant la surface se divise dans une tension entre horizontales et verticales, annonçant là, malgré quelques relents de fougue encore indomptée, la voie qu’il ne va pas tarder à emprunter, celle de la mise à plat des principes mêmes de la peinture, celle, pour reprendre l’heureuse expression d’Inès Champey, d’une «abstraction sans regrets ni progrès». Car, à partir de 1986, Bernard Piffaretti ne peindra plus de tableaux récents. Jean-Marc Huitorel

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