"Nu masculin" 1975, Georg Baselitz, huile et fusain sur toile, 200 x 161,9 cm, musée d’art de la Caroline du Nord, USA

Effectuer la bascule à 180°, simplement pour se rendre compte à quoi cela ressemble, une fois l’horizon revenu à son point de stabilité, notamment pour les peintures réalisées entre 69 et 75, est une expérience troublante en ce sens que les peintures ne souffrent nullement de ce retour d’aplomb ; d’une certaine manière, elles pourraient même, à l’exception de quelques traces de peintures ou de coulures, avoir été partiellement exécutées dans ce sens : ni l’anatomie, ni les jeux de lumière, ni même le décor du fond ne semblent avoir subi de déformations excessives. 

Seule la signature indique le sens de lecture obligé. Ce n’est qu’à partir du milieu des années 70 que le retournement qui semblait plutôt être une position de principe, une manière de se démarquer, est devenu une réelle contrainte de travail. 　

Ce mouvement d'une figuration qui se libère du sujet et du sens culmine en 1969 avec ce traitement inversé qui a fait la réputation internationale de Baselitz. Dans ses tableaux représentés la tête en bas, ses portraits, natures mortes, paysages ou animaux, l'artiste manifeste son goût pour une expérimentation formelle tous azimuts. Par la suite, ces toiles puissamment expressives feront place à une expression de plus en plus allégée. Des thèmes plus polysémiques, parfois assortis d'éléments de mémoire, allusions ou références renvoyant à l'histoire de l'art ou aux événements contemporains, confirment l'inventivité de Baselitz.

"Le renversement de la figure me donne la liberté d’affronter réellement les problèmes picturaux."

Georg Baselitz

Georg Baselitz photographié par Lothar Wolleh, Mülheim, 1971  

Le peintre et sculpteur allemand Georg Baselitz, de son vrai nom Hans Georg Kern, naît le 23 janvier 1938 à Deutschbaselitz un petit village de Saxe, où son père est instituteur. Depuis le début de sa carrière, il conçoit son œuvre comme un défi aux habitudes classiques de la perception. Sans jamais renoncer au sujet, Baselitz fixe de nouvelles conditions de perception de l'œuvre picturale.

En 2008 Baselitz participe à l'exposition "Quand l’art allemand du XXe s’invite au musée", organisée au Musée des Beaux-arts de Reims, en compagnie des artistes Jiri Georg Dokoupil, Rainer Fetting, Anselm Kiefer, Martin Kippenberger, Gerhard Richter et Vostell.

Dès les débuts de sa carrière, Baselitz a su faire voler en éclats les représentations et les catégories académiques de son époque. Son évolution personnelle est marquée par le dépassement de multiples formes de convention artistique, par la recherche de langages nouveaux, dans un renouvellement constant des formes et des sources d'inspiration.

Assiette de fruits et bouquet de roses à l’atelier 1927, Jean Dufy, huile sur toile, 73 × 92 cm, collection particulière

Entre influence réciproque et rejet de l’autre, cette exposition sur Raoul et Jean Dufy met en lumière la complexité des rapports entre les deux frères. L’ainé, Raoul Dufy, est un peintre ayant fourni au fauvisme quelques très belles plages colorées. Sa peinture se caractérise par de larges aplats vifs et une simplification des formes influencée par le cubisme, les deux - dessin et couleur - trouvant leur autonomie l’un par rapport à l’autre. Jean Dufy, plus traditionnel dans son traitement de l’espace, notamment dans le recours à la perspective, utilise une palette plus chaude que son frère, rappelant les tableaux de Cézanne. Après avoir exposé les différences plastiques entre les deux artistes, le musée met en avant leurs similitudes dans le choix des sujets. La côte normande, d’où ils sont originaires, la vie parisienne et ses cabarets ou encore la fenêtre ouverte sur le monde extérieur sont autant de thèmes communs aux Dufy. Enfin, La Fée Electricité (1937), ode picturale à la vie moderne, est l’unique tableau créé à quatre mains, à l’occasion de l’Exposition Internationale de Paris. Raoul s’en attribuant la paternité exclusive, les deux frères se brouillent définitivement et ne se parlent plus jusqu’à la mort de Raoul en 1953, même si leur styles convergent parfois, à l’image des vues de Nice réalisées à partir de 1945.

Pauline Mirete

"Intérieur à la fenêtre" 1928, Raoul Dufy, huile sur toile. 66 x 82 cm, collection particulière

Raoul et Jean Dufy,

Complicité et rupture

Musée Marmottan Monet, Paris

Du 14/04/2011 au 26/06/2011

Le musée Marmottan Monet organise pour la première fois en France une exposition consacrée à Raoul (1877-1953) et Jean (1888-1964) Dufy. Si l’on connaît bien l'œuvre de Raoul, celle de son frère Jean, peintre lui aussi, l’est moins. Cadet de 11 ans, Jean se forme à la peinture entre 1906 et 1914, encouragé par son frère qui participe alors aux aventures fauve et cubiste. À partir de 1920, date de ses premières peintures, Jean produit une œuvre riche et partage avec Raoul des préoccupations artistiques communes.

Les frères sont proches et entretiennent une correspondance régulière. Raoul et Jean développent des parcours parallèles et collaborent peu, à l’exception notable de La Fée électricité qui est aussi l’objet de leur rupture en 1937. Chacun d’eux crée une œuvre abondante (environ 2500 pièces), structurée en séries, traitant de thèmes plaisants, rendus par un sens de la couleur auquel on les identifie l’un et l’autre.

Regroupant une centaine de peintures, d’aquarelles et de céramiques provenant de musées et de collections particulières du monde entier, l’exposition cherche à mettre en évidence les liens qui unissent l'œuvre de Jean à celle de Raoul comme ce qui les singularise l’une de l’autre. Esquissant en préambule les périodes fauve et cubiste de Raoul, le parcours présente ensuite des grands thèmes communs aux deux frères et propose de comparer leur peinture : mer, fenêtres ouvertes et ateliers constituent la première partie du parcours ; puis les thèmes se singularisent à travers deux sections parallèles : à la palette chaude et à la touche vibrante des cirques peints par Jean répond la musique évoquée par Raoul ; aux courses et paddocks de Raoul font ensuite face les allées cavalières de Jean ; enfin, les tableaux ayant pour thème Paris et Nice sont consacrés aux œuvres tardives des deux frères et soulignent une évolution commune vers un style graphique initié par Raoul et subtilement revisité par Jean.

Cette exposition s’inscrit dans le champ des études dédiées à la filiation dans l’art et des manifestations qui lui sont consacrées depuis dix ans. Elle propose une lecture croisée de l'œuvre des deux frères et permet de mieux situer la peinture de Jean Dufy.

"Toile brûlée I" 1973, Joan Miró, huile sur toile lacérée et brûlée, 130 x 195 cm, fondation Joan Miró, Barcelone　

Joan Miró: The Ladder of Escape

"The Escape Ladder" 1940, Joan Miró, gouache et huile sur papier, 38 x 46 cm, Museum of Modern Art, New York

Miró est l’un des artistes modernes les plus iconiques, développant un répertoire surréaliste de symboles qui évoquent une sensation de liberté et d’énergie par son imagerie si fantastique et une couleur très directe. Souvent considéré comme un précurseur de l’Expressionisme abstrait, son œuvre est célébrée pour son attrait serein et coloré. Pourtant, dès ses premiers tableaux, il existe aussi un côté plus anxieux et engagé dans la pratique de Miró qui reflète les périodes de turbulences politiques dans lesquelles il a vécu. Cette exposition explore ses spécificités réactives et passionnées durant les six décennies de son extraordinaire carrière.

Joan Miró : The Ladder of Escape examine les différents degrés de son engagement au cours de sa vie. Ils sont enracinés dans les politiques identitaires complexes associées à la Catalogne, révélées dans la représentation de ces paysages et traditions par Miró. Ces représentations vont d’images de la vie rurale, telle que La Ferme 1921-2 qui fut un temps dans la collection de son ami Ernest Hemingway, à la séquence magistrale de la Tête de paysan catalan 1924-5. Les tensions qui ont émergé durant la Guerre Civile espagnole en 1936-9 ont suscité les protestations explicites de Miró dans Aidez l’Espagne et Le Faucheur 1937, ainsi que des réactions plus privées et troublées dissimulées dans les fameuses Constellations de 1940-1, réalisées durant la Seconde Guerre Mondiale.

Sous le régime franquiste, Miró travaille dans une sorte d’exil interne en l’Espagne tout en cultivant une réputation à l’étranger d’un héros de l’abstraction d’après-guerre. Joan Miró: The Ladder of Escape présente des chefs d’œuvre de cette époque, tels que le sublime triptyque de L’espoir du condamné à mort 1973. L’exposition révèle aussi comment il a réussi à retranscrire l’atmosphère de révolte de la fin des années 1960. Que ce soit en noircissant ou en mettant le feu à ses œuvres, comme Mai 1968 et Toile brûlée II 1973, ou en créant des explosions euphoriques de peinture dans Feux d’artifice 1974, Miró continue de refléter l’atmosphère politique dans son travail radical et pionnier.

"Réception canine dans un hôtel du quartier (Goutte d'Or)" 2011, Martin Parr, photographie  Copyright : Martin Parr/Magnum Photos

«The Goutte d'Or» de Martin Parr

A l'Institut des Cultures d'Islam à Paris

Du 5 avril au 2 juillet 2011

De L’Assommoir décrit hier par Zola aux colonnes de nos quotidiens d’aujourd’hui, la Goutte d’Or est sans doute le quartier de Paris qui jouit le plus d’une « mauvaise réputation ». Criminalité, trafic de drogues, insalubrité, prostitution, prières dans la rue, tels sont les mots qui reviennent en boucle à son évocation, quitte à oublier la beauté de ce nom hérité du vin qui y était cultivé au XIXe siècle. Pourtant, faut-il encore le rappeler, ce quartier en pleine évolution est irréductible à ces représentations qui habitent l’imaginaire collectif, quand bien même beaucoup de parisiens n’ont encore jamais eu l’occasion de franchir la barrière symbolique du boulevard Barbès pour découvrir par eux-mêmes un monde cosmopolite et attachant qui mérite d’être connu au-delà de stéréotypes sulfureux. La Nuit Blanche, cette manifestation populaire qui permet de (re)découvrir la ville à travers le regard des artistes contemporains avait initié avec succès ce point de vue décalé en 2006. L’émergence d’un lieu comme l’Institut des cultures d’Islam, aux côté des nombreux autres acteurs culturels qui vivent la Goutte d’or au quotidien, poursuit cette démarche en mettant en avant la création contemporaine d’artistes issus de cultures musulmanes ou portant sur ces cultures un regard éclairant. Martin Parr et la Goutte d’Or ou encore Martin Parr et l’islam, … Quelle association curieuse au premier abord ! Et risquée aux yeux de certains qui craignaient son œil parfois sans concession. Pourtant, comme il le dit lui-même à juste titre, il est avant tout un humaniste et c’est cet aspect de sa personnalité artistique qui ressort particulièrement ICI. Lorsque j’ai proposé ce projet à Martin Parr il y a un an, il l’a d’emblée accepté avec un enthousiasme au-delà de mes espérances, alors même qu’il refuse bien des propositions en France en raison d’un dispositif de droit à l’image très contraignant. Pendant une semaine fin janvier, le célèbre photographe anglais à fait sien le quartier, est allé à la rencontre de ses habitants, ses commerçants, ses lieux de vie et en a saisi avec l’humour et le décalage qui le caractérisent des images contrastant bien souvent avec les clichés usuels. Son regard anglo-saxon qui perçoit la place du religieux dans la ville sous un angle différent du nôtre permet d’apporter un souffle d’air frais dans un débat souvent étouffant. Une résidence de Martin Parr est déjà en soi un événement. Qu’elle se soit passée « chez nous », à la Goutte d’Or est un signe très fort. Dans un questionnement qui dépasse nos frontières, la réponse qu’apporte l’Institut des Cultures d’Islam suscitera certainement des regards curieux. Elle accompagne aussi merveilleusement et sans parti pris le changement positif des mentalités que nous vivons actuellement Alors, toutes et tous, soyez les bienvenus à The Goutte d’Or !

Véronique Rieffel, commissaire de l’exposition

Martin Parr est né à Epsom, ville de la banlieue sud de Londres (Surrey), en 1952. Sa passion pour l’image remonte à ses jeunes années, encouragé par son grand-père George Parr, photographe amateur. De 1970 à 1973, Martin Parr étudie à Manchester Polytechnic. Dès la fin de ses études, il travaille sur un nombre considérable de projets photographiques. Certains sujets sont récurrents dans son travail, tels que la société de consommation, le tourisme de masse, la mode, la publicité et son imagerie. Au premier regard ses clichés peuvent semblent exagérés, les motifs étranges, frôlant le kitch, et les perspectives inhabituelles. Mais derrière l’immédiateté de la scène – reflet du quotidien de nos contemporains, où chacun peut donc se reconnaître – derrière ce pouvoir de séduction de l’image, se cache un discours critique et une forme prononcée d’autodérision, marque de fabrique légendaire du « so british » Mr Parr. Son approche originale du documentaire social et son regard novateur lui permettent d’acquérir progressivement ses lettres de noblesse au niveau mondial. En 1994, il intègre Magnum Photos. En 2002, la Barbican Art Gallery et le National Media Museum présentent une rétrospective importante de son travail, exposition qui sillonnera l’Europe durant cinq années. Même si Martin Parr est régulièrement exposé en France (au Jeu de Paume en 2009), ses œuvres sont très rarement produites en France. Comme il le dit " Je photographie souvent l'Angleterre, où personne ne prête attention à mon travail; c'est l'inverse en France ! ". Welcome in " The Goutte d'Or " Martin !

L'«exotisme» de ces musulmans sonne comme un pied-de-nez au gouvernement en ce temps de débat sur la laïcité. Si Martin Parr dit être arrivé vierge de tout préjugé, sur la France dont il ne parle pas la langue, et sur le quartier qu'il ne connaissait pas, il repart en laissant les images d'un multiculturalisme qui fonctionne, de communautés vivant mélangées dans l'apaisement. «Le fait que l'exposition tombe en même temps que le débat sur la laïcité est un hasard» précise Véronique Rieffel, directrice de l'ICI. «Mais on en profite pour dire que l'Islam peut être évoqué autrement que comme un problème».

"Le déjeuner sur l’herbe" d’après Manet, Mougins, 17 juin 1961, Pablo Picasso, huile sur toile, 60 x 73 cm

Le Déjeuner sur l'herbe est un tableau d’Edouard Manet datant de 1862-1963, d'abord intitulé Le Bain, puis La Partie carrée, qui a provoqué un scandale lorsqu'il a été proposé au Salon de Paris.

La juxtaposition d'une femme nue « ordinaire » , regardant le public, et de deux hommes tout habillés a suscité la controverse lorsque l'œuvre a été exposée pour la première fois au Salon des refusés en 1863.

"La peinture, c'est une affaire d'intelligence, on la voit chez Manet"

Pablo Picasso.

"Le Déjeuner sur L'herbe" 1863, Edouard Manet, huile sur toile, 214 x 269 cm, Musée d’Orsay, Paris

"Le Déjeuner sur l'herbe  est la plus grande toile d'Édouard Manet, celle où il a réalisé le rêve que font tous les peintres : mettre des figures de grandeur naturelle dans un paysage. On sait avec quelle puissance il a vaincu cette difficulté. Il y a là quelques feuillages, quelques troncs d'arbres, et, au fond, une rivière dans laquelle se baigne une femme en chemise ; sur le premier plan, deux jeunes gens sont assis en face d'une seconde femme qui vient de sortir de l'eau et qui sèche sa peau nue au grand air. Cette femme nue a scandalisé le public, qui n'a vu qu'elle dans la toile. Bon Dieu ! quelle indécence : une femme sans le moindre voile entre deux hommes habillés ! Cela ne s'était jamais vu. Et cette croyance était une grossière erreur, car il y a au musée du Louvre plus de cinquante tableaux dans lesquels se trouvent mêlés des personnages habillés et des personnages nus. Mais personne ne va chercher à se scandaliser au musée du Louvre. La foule s'est bien gardée d'ailleurs de juger Le Déjeuner sur l'herbe comme doit être jugée une véritable œuvre d'art ; elle y a vu seulement des gens qui mangeaient sur l'herbe, au sortir du bain, et elle a cru que l'artiste avait mis une intention obscène et tapageuse dans la disposition du sujet, lorsque l'artiste avait simplement cherché à obtenir des oppositions vives et des masses franches. Les peintres, surtout Édouard Manet, qui est un peintre analyste, n'ont pas cette préoccupation du sujet qui tourmente la foule avant tout ; le sujet pour eux est un prétexte à peindre tandis que pour la foule le sujet seul existe. Ainsi, assurément, la femme nue du Déjeuner sur l’herbe n’est là que pour fournir à l'artiste l'occasion de peindre un peu de chair. Ce qu'il faut voir dans le tableau, ce n’est pas un déjeuner sur l'herbe, c'est le paysage entier, avec ses vigueurs et ses finesses, avec ses premiers plans si larges, si solides, et ses fonds d'une délicatesse si légère ; c'est cette chair ferme modelée à grands pans de lumière, ces étoffes souples et fortes, et surtout cette délicieuse silhouette de femme en chemise qui fait dans le fond, une adorable tache blanche au milieu des feuilles vertes, c’est enfin cet ensemble vaste, plein d'air, ce coin de la nature rendu avec une simplicité si juste, toute cette page admirable dans laquelle un artiste a mis tous les éléments particuliers et rares qui étaient en lui." 

Émile Zola, Édouard Manet, 1867 et lps 91

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