Sans titre, acrylique sur toile 144 x 139 cm, 1996
Collection du FRAC Basse Normandie.

Exposition "l'artiste et la contrainte" proposée par le service éducatif du FRAC de Basse-Normandie en 2000/2001

Piffaretti est né en 1955 à Saint Etienne. Depuis le milieu des années 80, Piffaretti utilise un procédé qui va devenir définitif et systématique dans son travail plastique. Une toile est tendue sur un châssis. Il peint un trait vertical à la moitié de son tableau, et obtient ainsi deux surfaces identiques. Puis il réalise une peinture sur un des deux côtés (il peut commencer par la partie droite ou par la partie gauche). Lorsqu'il trouve sa peinture suffisante, il la reproduit sur l'autre moitié en employant les même gestes, les même couleurs ... Le procédé étant manuel, Piffaretti obtient des différences inévitables entre les deux parties. Ce qui l'intéresse alors, c'est l'acte de refaire. Il peint dans sa première partie, un motif plutôt simple, gestuel ou non, avec des couleurs sans qualité particulière. Il ne s'attache à aucun style, à aucun manière de peindre. Lorsqu'il copie, il ne se pose plus la question du quoi peindre ni celle du comment peindre. Pour Piffaretti : ... "Ce n'est plus une copie ... Il s'agit vraiment d'un déplacement, un temps entièrement dédoublé ... La duplication montre un effet de rémanence, pour dire 'la deuxième fois qu'il existe dans l'histoire de la peinture ... Le deuxième côté ne cherche pas à imiter le premier, il devient peinture"...

Extraits d'entretiens avec Piffaretti : Bernard Piffaretti conférence du 11 février 1998 à l'école nationale des beaux-arts de Bourges : '' ...je suis un peintre traditionnel (le châssis, la toile, la peinture, les pinceaux)et je montre platement les principes essentiels et les questions de la peinture..." - "... rapport avec le tableau, échange physique, concentration du temps, etc..." "je fais des tableaux". - ...mes tableaux devront toujours être compris comme les éléments d'un ensemble." - les tableaux seront alors tous différents mais assemblables entre eux." - lorsque l'on regarde un tableau il n'est pas possible de définir quelle partie est première - tout est fait pour que le tableau reçoive une peinture sans qualité, des faits divers. Le deuxième côté ne cherche pas à imiter le premier, il devient, peinture." n'y a pas reconnaissance d'une forme particulière dans mes peintures ou d'un style véritablement identifiable ... c'est la duplication qui forme le tableau..." ''...le marquage central, cet instant, cet entre-les-deux, ni l'un, ni l'autre. Cette méthode de duplication jette à la poubelle l'évidence de la question de l'original et de la copie et fait apparaître la question temporelle." le tableau ne représentera finalement jamais quelque chose, il présentera la peinture"

Entretien entre Bernard Piffaretti et Werner Meyer Catalogue B. Piffaretti 1991 Co-Edition Villa Arson, Musée des Beaux - Arts de Nantes, Hôtel des Arts "... le redoublement me permet de refroidir tout acte gestuel ou pulsionnel."

Nous sommes devant des démarches artistiques qui se veulent systématiques et récurrentes, qui mettent à jour une « autre sensibilité ». Cette « autre sensibilité » (rigueur, série, répétition, système,...) semble mettre la personnalité de l'artiste à distance (une espèce de maîtrise qui dépossède l'artiste de sa création).

 Tous affichent une méfiance à l'égard de l'expression personnelle, de la sensibilité et s'imposent une contrainte, un système. Ils mettent en oeuvre un processus rigoureux et librement déterminé. Cette méfiance s'effectue donc à propos de ce qu'on appelle traditionnellement l'inspiration (de type romantique ou expressionniste).

Ces protocoles artistiques pré-établis ouvrent d'autres champs à l'investigation artistique en mettant en balance la maîtrise d'une règle face à l'aléatoire. De même, la répétition des protocoles évite à l'artiste la question angoissante du « quoi peindre ? » ou du « comment peindre ? ».

La duplication est une question. Bernard Piffaretti

La duplication est une question


«C’est très difficile de «s’expliquer», une interview, un dialogue, un entretien. La plupart du temps, quand on me pose une question, même qui me touche, je m’aperçois que je n’ai strictement rien à dire.»
Ainsi s’explique Gilles Deleuze.
Si je le cite, c’est sans fanfaronnade.
Alors très humblement, je vais vous lire mon texte, pour essayer de vous expliquer ma question du double.

La duplication est une question, tel est le titre que j’avais donné aux organisateurs de cette rencontre, lors de notre première entrevue. Je fais remarquer que le titre générique du colloque est «la question du double». Ce qui peut se traduire par «la question de la question», car pour moi, le double est déjà une question.
Je donnerai ici ma parole d’artiste, ma parole de peintre. Pour éclairer mon propos, pour le redoubler, nous regarderons ensuite un petit film sur mon travail.
Mais avant de terminer, il faut bien commencer et je vous dirai comment et quand cette duplication s’est mise en place et ce qu’elle engage.
Vous verrez donc bien que ce n’est pas au départ une recherche ou une étude autour du double. Mais plutôt le double qui s’est en quelque sorte imposé. Ce n’est donc pas une idée.
Lorsque je commence réellement à travailler, à peindre, au début des années quatre-vingt, quel était le contexte ? Car un travail (je tiens à cette notion) s’inscrit déjà par rapport à un contexte. Nous pouvons noter que le plus souvent, il se fait d’ailleurs contre.
La Transavangarde en Italie, les Nouveaux Expressionnistes en Allemagne, la Figuration Libre en France, tel était le panorama de notre Europe.
Je trouvais là peu de réponses à mes interrogations. Ce n’était bien souvent que des expressions qui ne prenaient valeur que par l’injection de mythologies personnelles ou historiques.
Des réponses majeures m’avaient été apportées bien sûr avec la peinture des Maniéristes de la fin du 16e siècle, puis par Poussin. Ensuite «la belle et longue brochette» Manet, Seurat, Cézanne, Matisse et Picasso. Puis Mondrian, Pollock, Newman, auxquels on pourrait ajouter Ryman, Hantaï, Richter. Même le Groupe BMPT et le mouvement Support-Surface qui eux aussi à leur manière, suivant leur idéologie, questionnaient la peinture.
Pour moi, faire de la peinture, devait être inévitablement une prise de conscience du tableau. Et là, la question de Pollock interrogeant Lee Krasner, prend toute sa signification. Devant un tableau qu’il venait de terminer le «est-ce que c’est un tableau» prend pour moi tout son sens. J’avais en mémoire deux autres phrases : la première de Matisse : «C’est pas une femme, c’est un tableau», et la deuxième de Newman : «Il y a une différence entre faire des tableaux et faire des images».
Les peintures de 1980-1982 étaient des mises à distance de l’expression par un système de collage de manière à retarder tout acte pulsionnel. Faisant cela, je disais qu’un tableau était toujours contrôlé. Il y avait une reconnaissance de l’espace. Les peintures montraient leur fabrication par le procédé du collage. Avec la série suivante, dont le titre était «Factice» (factice doit être pris en tant que «faux» et «fabriqué»), le geste avait été arrêté par l’interposition d’un écran plastique recouvrant la toile blanche. Peu à peu, ce plastique était découpé tout en marquant la toile avec la peinture. Je montrais en définitive une immédiateté retardée qui est devenue rapidement de plus en plus semblable à la première approche. Ce redoublement dans le temps a donné la série de 1983 «Paradigme, peinture du doute» où la gémellité des figures apparaît sur les tableaux.
Les tableaux de 1984 me permirent de comprendre la limite de l’expression commune à chaque tableau.
1984-1985 : les expressions deviennent différentes et la duplication apparaît comme un méthode ou plutôt comme procédé. C’est un fait. Et ce fait plastique ne pourra pas être décliné.
Nous en arrivons donc au coeur de notre propos. Qu’est-ce que cela engage. Cette duplication, ce bégaiement, montre déjà la perte d’origine. Lorsque l’on regarde un tableau il n’est pas possible de définir quelle partie est première. C’est un moyen de dire l’importance du sujet. On ne peut pas peindre sans sujet.
La duplication est une négation, non chargée de son pathos héroïque, qui viendra paradoxalement activer, questionner, montrer le tableau et dire la peinture. Lorsqu’il y a évidence ou charge suffisante de la peinture sur le premier côté du tableau (qui est soit à droite soit à gauche du marquage central), le simple acte de refaire presque à l’identique tout ce qui a été peint dans un premier temps va venir couper le tableau de tout effet subjectif au niveau de la forme, du style, de la couleur et n’être plus que de la peinture. Ce n’est pas une copie, car une copie se fait par rapport un état final. Il s’agit vraiment d’un déplacement, un temps entièrement dédoublé. Un «vol» pour citer encore Gilles Deleuze.
Ainsi les tableaux ne trouveront leur réalité que dans ce temps de passage d’un côté à l’autre. On ne peut plus établir de chronologie ou de série. Chaque tableau naîtra d’un contraste avec celui ou ceux qui les précèdent. Les tableaux seront alors tous différents mais assez semblables entre eux.
Vous l’aurez compris cette duplication, ce fait, ne peut avoir d’autre fin que de parler de l’exercice de cette pratique. De la matérialité du tableau jusqu’à sa monstration. Et c’est bien cela qui me fascine.
La duplication n’est pas une déconstruction puisqu’elle montre d’un coup toute la peinture. C’est une sorte d’apparition, une «hallucination consciente» (pour ne citer personne). Plus je montre la primauté du formel et plus j’échappe au formalisme.
Les formes mangent les formes. C’est un cas d’autophagie déclaré.
La duplication est une sorte de «remise à jour», et là je m’appuie sur les écrits de Pierre Schneider, où il place la psychanalyse comme emblème justement de cette «remise à jour». Je le cite : «Pour se libérer (de cette vision traumatisante), je suis invité à rebrousser le temps jusqu’à elle. Le moyen me dit-on est de la revivre, mais il faut aussi, à mesure, en faire l’historique, ce qui veut dire : en faire l’histoire».
Moi aussi je remonte vers l’arché en archéologue, convertissant pas à pas le passé vécu au savoir présent. En l’atteignant je la fais basculer du commencement dans l’histoire. La voilà désacralisée, banalisée, détruite...
La duplication montre un effet de rémanence, pour dire «la deuxième fois» qui existe dans l’histoire de la Peinture. Là encore, je redouble Pierre Schneider. L’écho des pietà, sera Marat assassiné de David. Le double du Christ debout devant son tombeau, de Fra Angelico, sera le Gilles de Watteau. La Peinture est pleine de cet acte de deuxième fois. La duplication est l’outil d’une constante négative qui m’impose de ne m’imposer aucune contrainte iconographique. C’est à travers ce paradoxe que peut se produire cette égalisation de tous les possibles iconographiques qui est le véritable «sujet» de ma peinture. Cette duplication va produire un nihilisme actif, dans le sens où le prônait Dubuffet. Il le dit lui même : «C’est le nihilisme qui seul est constructif».
Je me prends pas pour le Zarathoustra de la peinture, mais je peins dans l’acceptation de cet éternel retour qui aura une double signification. D’abord celle du tableau, juste des tableaux, puis de ma qualification de peintre, juste un peintre.
Et je laisse le reste à la perspicacité s’il y a lieu des critiques.
Je vous ai brossé là les raisons de cette duplication, qui est un outil faisant voir le tableau. Cette duplication induit la notion de ressemblance et entretient une grande proximité avec le néant. Un geste absurde, en quelque sorte, mais sans aucun cynisme.
Le redoublement des «faits picturaux» peut paraître vain, car il est chargé de plus de néant. Cependant, il est peut-être plus vrai que l’original.
Alors si tout à l’heure mon double aurait pu être Zarathoustra, il pourrait devenir Mastroianni dans le dernier film d’Antonioni, qui espère retrouver les mêmes gestes que Cézanne. Mais je ne suis pas encore «Par-delà les tableaux». Je n’ai pas assez ressassé ma question.


Texte de Bernard Piffaretti d’après “La question du double”, colloque donné en mars 1996, Ecole régionale des Beaux-Arts du Mans.

Cette démarche créatrice s'inscrit autour du dialogue de la couleur et du dessin, de la notion du décoratif, et de la question du modèle.

Des toiles coupées en leur milieu par un trait vertical, séparant le tableau en deux parties, à la fois similaires et dissociables... C'est l'atypique travail de Bernard Piffaretti, né en 1955 à Saint-Etienne. Une démarche picturale, relevant de l'abstraction géométrique, que l'artiste a adoptée depuis 1983. Son principe ? Créer en deux temps. Le peintre stéphanois commence par composer sur l'une des premières moitiés, gauche ou droite sans distinction, et répète son geste sur l'autre moitié vide, sans regarder la première, par mémorisation des étapes antérieures. L'intérêt de ce parti-pris réside dans l'acte de refaire, dans le processus de duplication picturale : " Ce n'est plus une copie, il s'agit d'un temps entièrement dédoublé. La duplication montre un effet de rémanence. Le second côté ne cherche pas à imiter le premier, il devient peinture ", explique-t-il. Une interrogation de l'acte de peindre qui passe par un dialogue intriguant entre la couleur et le dessin.

Textes d’Yves Michaud, Jean-Pierre Criqui et Didier Semin, publiés pour la première fois dans le catalogue de l’exposition Bernard Piffaretti, galerie Jean

Fournier, Paris, 1990.

Les origines, les manières et les fins

Les origines (texte d’Yves Michaud)

Il s’agit de savoir, ou plutôt de voir, comment quelqu’un, ici et maintenant, commence et recommence quand tout semble avoir été dit et fait. On ne sort pas de cette évidence nihiliste : à quoi bon commencer – et quoi commencer – quand toutes les questions paraissent avoir été posées et quand toutes les réponses picturales sont possibles – mais aucune nécessaire ? Situation d’indifférence où il ne paraît y avoir de place que pour les actes gratuits et cyniques. S’il n’y a plus le confort d’une histoire, linéaire ou cyclique, comment choisir sa place et sa manière, comment avoir une identité sans personne à qui s’identifier ? On pourrait imaginer que le commencement passe par le pastiche et le jeu, par le maniérisme des manières. Je sais que Bernard Piffaretti, dans ses tout premiers travaux, y a cédé. Mais c’est une drôle de distance, pas vraiment satisfaisante, que celle du savoir-faire. Il y a une sorte d’écœurement du don. On pourrait imaginer aussi que le commencement passe par une programmation arbitraire, par le choix d’une méthode, l’entêtement à suivre des procédures qui prédéfinissent le tableau et ses événements. Le dédoublement de la surface a chez Piffaretti cette fonction. A gauche la peinture, à droite son double, à gauche la spontanéité, à droite son immobilisation – mais à gauche aussi l’anticipation du redoublement, à droite la libération de cette anticipation. Dans cet usage d’un programme, Piffaretti est le fidèle héritier de Hantaï, du pliage comme méthode – à ceci près que le pli est non pas dans la toile mais à l’intersection de celui qui travaille la partie gauche et de celui qui la reprend à droite.

Qu’imaginer d’autre ? Plus simplement un laisser-aller, ou mieux un laisser-être distant et léger des formes et des couleurs. Pour y arriver, il faut avoir vécu les manières et les programmes comme des initiations et non comme des recettes, comme des aides et des tremplins ensuite oubliés. Ce qui me frappe aujourd’hui dans la peinture de Piffaretti, c’est la façon dont elle réunit inventivité et légèreté. La souplesse d’invention est partout : dans les formats, les formes, les couleurs. De là cette peinture aux couleurs fortes qui ne pèsent pas, cette peinture sans épaisseur, ces formes qui glissent les unes dans les autres. Pour Piffaretti comme pour quelques autres, la peinture doit se tenir en cette limite où la couleur ne s’immobilise ni dans la matière ni dans la coulure ni dans la forme. Grilles, faisceaux, points, arabesques, mais tout ceci est détaché du premier degré, sans origine, comme flottant.

Origines sans origines, recommencements banals et superbement neufs. Le paradoxe est celui d’une peinture qui refuse la peinture comme tradition et comme redite, qui se tient très distante du cynisme et qui trouve quand même à inventer, dans un mélange de rouerie et de naïveté matissiennes.

Les manières (texte de Jean-Pierre Criqui)

L’idée de manière renvoie dans la peinture de Bernard Piffaretti à deux réalités distinctes : à la structure bipartique des tableaux, à ce principe de redoublement que l’on constate en chacun d’eux et qui semble une sorte de manière générale ; mais également à un jeu délibéré d’écarts stylistiques qui place chaque œuvre aux antipodes de celle qui l’a précédée (en termes de composition, de facture ou encore de format) et qui relèverait plutôt, par sa volonté de déplacement incessant, d’une anti-manière. Bien entendu ces deux traits sont à interpréter conjointement, selon les paradoxes que leur combinaison suscite ou suppose.

“ Ce que je dis trois fois est absolument vrai”, déclare l’Homme à la Cloche dans La chasse au Snark  1, laissant entendre par là qu’entre la simple affirmation (le “une fois”) et l’absolue vérité s’étendrait une région incertaine, changeante, illusoire peut-être – celle du bis. Les tableaux de Piffaretti construisent cet espace, lui donnent corps et ce faisant formulent en peinture ce qui serait l’équivalent d’une interrogation ou d’une incertitude. Ils sont en suspens, à égale distance de l’événement singulier et de la prolifération, et cela suffit pour que naissent les questions (celle du modèle et de la copie, et même du modèle et du modèle ; celle du mobile de la duplication, qui apparaît ici comme duplicité). Quelques antécédents viennent à l’esprit, à propos desquels il convient aussi de noter la façon dont Piffaretti s’en sépare.

On se souvient par exemple que Rauschenberg réalisa en 1957 deux “combine painting” volontairement identiques, Factum I et Factum II (malheureusement désormais dans deux collections différentes) : dérision d’une certaine sincérité du faire chère, à l’époque, à l’expressionnisme abstrait, ou du moins à nombre de ses commentateurs. Et Warhol, tout au long de sa carrière, usa à diverses reprises d’un effet d’écho similaire à celui que l’on retrouve chez Piffaretti. Mais celui-ci, contrairement à Warhol, n’a pas recours aux procédés mécaniques de reproduction (en cela sa peinture s’inscrit bien au registre de la manière, au sens où ce mot sous-entend une intervention de la main), et ses œuvres n’entretiennent en apparence aucun commerce avec le flux d’images des médias (je dis “en apparence” car il me semble que c’est un point qui pourrait être dicuté). Le pied-de-nez de Rauschenberg, quant à lui, se voit transporté au fondement de chaque tableau de Piffaretti : l’insistance du stratagème équivaut alors à une modification de ton, du démonstratif vers l’interrogatif. L’ironie, devenue constitutive, se change en doute.

S’il fallait en déceler la trace dans ces œuvres, l’ironie serait plutôt du côté de l’application qu’elles mettent à éviter tout signe distinctif, à déjouer toute fixation du goût : tel tableau présente une sorte de compromis entre Degottex et Martin Barré, mais le suivant lorgne vers Polke ou Armleder. D’autres encore ne ressemblent à rien que l’on connaisse, comme cette toile incongrue qui montre sur fond vert deux formes bifides et bulbeuses, blanches à poids verts. On remarque dans certains cas une perversion des moyens plastiques typiques du modernisme : les grilles, assez systématiquement servent à occulter des motifs qui leur préexistent ; une trame de cercles blancs, loin d’homogénéiser une surface, se transforme grâce à quelques ovales ocres en terrain miné par les taupes. Très souvent le chromatisme des œuvres semble faussé, décalé par rapport à un accord plus plein, moins grinçant, que le tableau suggère en même temps qu’il le perturbe. On pourra voir là une forme d’humour non-figuratif, purement pictural. En peignant ainsi des manières, mille manières, sans autre programme que de n’adhérer à aucune, sans garantie d’authenticité ni promesse de direction à venir, Piffaretti déroge à l’exigence selon laquelle un artiste se doit de cultiver le mode réflexif et de proposer, à chaque nouveau pas qu’il entreprend dans son travail, un développement, une extension d’un état antérieur de son œuvre. Ce retour sur soi, Piffaretti ne l’exécute au fil des tableaux que de la façon la plus foncièrement réactive, à travers une tactique de différenciation extrême. Mais à l’échelle de chaque toile il s’y livre le plus littéralement et le plus étroitement qui soit, en peignant une seconde fois ce qu’il vient tout juste de peindre. De la sorte il met en doute son parti pris de disjonction, et la duplication se donne alors à lire comme la figure de cette réflexivité que la valse des manières tente allégrement d’abandonner derrière elle.

Les fins (texte de Didier Semin)

En acceptant de rédiger un petit texte de préface pour Bernard Piffaretti j’ai mordu à un hameçon pourtant classique et repérable, du modèle “pas cap”. Il s’agissait de respecter une règle du jeu, un sujet un peu obscur et contraignant (“les Fins…”), bref de renoncer à la dignité du ton critique pour retrouver le cadre de la dissertation – dont on croyait que l’âge et les efforts vous tenaient quitte. L’embarras de la copie blanche suggère souvent une citation ; en l’occurrence une définition de la peinture, extraite d’une lettre assez fameuse de Poussin à Monsieur de Chambray : “C’est une imitation faite avec lignes et couleurs en quelque superficie de tout ce qui se voit dessous le soleil, sa fin est la délectation.” Dans la petite édition que je possède il est précisé que “délectation” n’est pas à prendre ici comme synonyme de plaisir des sens mais plutôt, conformément à l’usage du latin delectatio, comme évoquant l’exaltation morale de l’esprit appliquée au déchiffrement d’une allégorie. Il faudrait donc rapprocher la “délectation” de Poussin de cette part du plaisir esthétique que les Grecs appelaient mathesis, le plaisir de comprendre, par opposition à la très physique catharsis.

On peut se demander si la (ou les) fin(s) de la peinture de Piffaretti ne sont pas de même à chercher dans l’intelligence – la compréhension – de sa méthode dont les procédures et la rigueur ont déjà été analysées en détail 2. Piffaretti n’est certes pas le premier à trouver dans un règlement contraignant l’absolution de cette folie qui consiste à vouloir aujourd’hui continuer à faire de la peinture : on trouverait un souci de même nature chez Hantaï, Buren ou Viallat (pour ne prendre d’exemples qu’en France et récents). Mais au lieu que chez ses aînés la méthode est devenue avec le temps signature, emblême – en tous cas : élément de reconnaissance – elle reste chez Piffaretti l’objet de la peinture ; ses résultats plastiques sont si divers et si singuliers que l’œil même accoutumé n’y retrouve pas d’emblée une identité stylistique ; ce qu’on entrevoit dans sa mécanique est à la fois l’étrangeté du geste qui consiste à enduire une toile de couleurs et notre impuissance à en percer le sens. Elle introduit en peinture une idée que n’y connaissant peut-être rien je lie à une éthique protestante : ne pas faire état de son habileté, produit du hasard, mais seulement de son travail, produit d’une volonté, hors de l’illusion d’une liberté qui nous serait laissée. Il se pourrait que la peinture de Piffaretti ne comporte pas de projet final à proprement parler : elle parierait plutôt sur la vertu de son exercice méthodique et quotidien, esquivant par en dessous les dilemmes qui balisent le territoire de l’art contemporain (ready-made ou tradition, exaltation de l’art ou son refus…).

Ainsi la réponse était dans la question : la règle que Piffaretti impose à ses préfaciers en dit plus long sur sa peinture que ce que l’un ou l’autre peuvent bien raconter. La formulation même de la commande compte plus que le hasard qui la fera traiter platement ou avec brio, longuement ou brièvement : et la plus ou moins grande séduction des formes qu’assemble la peinture importe moins que ce qu’on verra de la réflexion qui l’organise.

Texte de Bernard Piffaretti in catalogue de l’exposition “La figure de droite est à l’image de celle de gauche / la figure de gauche n’est pas à l’image de celle de droite”, Palais des Beaux-Arts de Charleroi, 2001.

Dans la peinture ! (au fil de l’image)

De manière évidente, se placer devant un tableau, regarder la peinture, c’est faire face à une “image”. Notre mémoire nous fait prendre conscience de notre expérience et nous pousse fondamentalement à reconstruire du temps, de la durée. Le tableau ne cache pas son jeu, il nous montre son montage, sa mise en œuvre et son rythme.

Nous sommes “dans la peinture” à contretemps et ce contretemps la fait apparaître un peu par surprise.

Nous sommes finalement toujours situés “après”. Mais cet “après” est continuellement rejoué, répété. Nous devons comprendre très vite que cette “image” se produit dans la mémoire vers un avenir toujours ouvert, toujours différent. “L’image” de la peinture devient bien ainsi une question vitale, sans effet magique, sans prouesse technique, arrivée là dans une certaine indifférence. Elle s’inscrit dans une généalogie bousculée et inachevée.

Peut-être plus que tout autre medium, la peinture s’affirme comme le medium de la tradition. Elle situe toutes les générations dans la transmission d’un itinéraire passé.

Les images photographiques, vidéo ou numériques, par leur rythme et leur effet de montage, peuvent souvent être très efficaces et justes. Ce n’est bien sûr pas une position réactionnaire que doit adopter la peinture. Pratiquer la peinture, c’est montrer ce qu’elle a d’archaïque et même d’anachronique. Archaïque dans le sens où on la perçoit comme fondation de notre “modernité” en utilisant des actes élémentaires ; ceux-ci ont articulé l’individu par rapport à son histoire. Force est de constater qu’ils ressurgissent et deviennent efficients. Ils ont très souvent un air de déjà vu qui les fait percevoir comme anachroniques. Ces “images abstraites” de la peinture convoquent la question de l’origine et s’imposent dans un perpétuel recommencement : la “chair” de la peinture. La question de la peinture c’est la peinture.

Mes tableaux sont des suites omnidirectionnelles, des bifurcationssur une voie unique. “Je peins la peinture”.

Peu à peu la duplication comme méthode et comme forme s’est imposée à moi de manière stable depuis 1986. L’origine est bien “maintenant”.

Le lieu de travail est donc une surface de toile, l’unité visuelle du tableau est “attaquée” par le marquage central. Ce seuil, cette zone, délimite le passage d’un état à un autre. C’est cet acte qui le gouverne, il est en même temps banal et très physique, semblable et neutre de tableau en tableau. Sans lui rien ne peut “commencer”. Ce marquage est le spectateur, le regardeur qui rend possible et provoque “l’arrivée” de “l’image” de la peinture. Chaque tableau est abordé en réaction au précédent. Les manières de peindre et les situations sont donc différentes. Ce premier temps de peinture s’installe soit à droite soit à gauche du marquage central et il est travaillé jusqu’à ce qu’il atteigne à mes yeux une charge picturale suffisante. Il est déjà la mémoire de ce qui se produira sur l’autre moitié du tableau. La subjectivité est déjà étranglée.

La duplication nous place devant le fait accompli. Il ne s’agit pas vraiment d’une copie, qui serait l’écho de l’image finale, mais bien d’une réitération de toutes les situations.

La duplication n’est pas une fin, elle est un outil. Le geste devient matrice. Il y a banalisation de l’acte pictural ; la création est déjouée. Certains tableaux conservent un côté “non-peint” : le tableau est achevé, le processus est inachevé ; la complexité, les actes trop nombreux ont rendus la totalité de la duplication impossible. Cet état d’abandon désigne par sa faiblesse la “méthode” habituelle en la mettant en défaut. Lorsqu’on regarde le tableau “virtuellement”, le “blanc” se charge de peinture.

Tout mon travail est placé sous le signe d’un “nihilisme actif”. Il n’est pas possible d’établir une réelle chronologie, il n’y a pas d’évolution : tous les tableaux sont équivalents. Les séries, qu’elles soient questions de formes, de manières ou de formats sont “distanciées” puisque les tableaux se succèdent par opposition. La duplication “nie” toute la subjectivité (comme je l’ai déjà dit) jusqu’à remettre en question la créativité. Vous comprendrez donc qu’il ne peut y avoir de dessins préparatoires aux tableaux. Ces dessins arrivent “après” pour notifier que le tableau est fait et banalisent davantage encore l’acte pictural ; ils sont à contretemps d’une chronologie créatrice habituelle et deviennent de simples “cartels”.

Finalement, tous ces états de “nihilisme actif” produisent pour le spectateur “l’image de la peinture”.

Ce sont bien les “regardeurs” qui font les tableaux comme le disait Marcel Duchamp ; son attitude aura peut-être permis une relance de la peinture. Vous saisirez bien vite que mes tableaux vous placent au premier rang. Vous êtes les acteurs d’une “origine” qui ne cesse de revenir, toujours inachevée, toujours ouverte.

C’est cela la force de la peinture : elle est reliée en permanence au monde dans un “come and go” perpétuel avec l’individu.

L’image ne doit pas son impact à un état de parfaite ressemblance mais elle tire sa force d’une situation.

Devant mes tableaux le passé n’arrête pas de se remettre en place. Il n’y a pas de tableau récent.

Cet état de “différence et de répétition” général à ma peinture convoque de manière incontournable une pensée du temps. C’est bien de là que naît l’image. Les tableaux se font littéralement “après-coup”.

Le marquage central, axe névralgique, est la “cheville ouvrière”, une ligne dialectique. L’histoire commence toujours deux fois. Ce deuxième temps de peinture est une restauration, une répétition.

Les tableaux ne sont pas à voir comme un résultat mais bien comme un processus en plein recommencement.

Chaque tableau cristallise une survivance et une rupture. Il dit bien que l’image n’est pas l’imitation. L’image c’est la différence rendue visible. Le tableau fait exploser ses modalités de créations et ce télescopage crée un assemblage qui amène l’image.

La duplication fabrique d’autres conditions de “regard” et nous plonge dans un malaise productif, parfois jubilatoire.

C’est bien le propos de l’image.

L’exposition du Palais des Beaux-Arts de Charleroi prend ici tout son sens.

"Le lac Léman vu de  Chexbres" 1905, Ferdinand Hodler, huile sur toile, 82,5 × 104 cm

 Kunstmuseum, Bâle

"La ressemblance doit être saisissante ! "

            Ferdinand  Hodler 

Peintre symboliste, né à Berne le 14 mars 1853 et décédé à Genève le 19 mai 1918, Hodler est considéré comme un artiste suisse majeur de la fin du XIXe et du début du XXe siècle. Après avoir achevé sa formation de peintre-décorateur, il s'installe à Genève en 1872. Inspirées par les peintres suisses d'Anker, de Koller et de Calame, ses premières toiles déconcertent la critique genevoise par leur réalisme âpre et leur originalité. Son séjour à Madrid en 1878 incite Hodler à se tourner vers l'abstraction et à remplacer sa palette terreuse par des couleurs plus aériennes, teintées d'impressionnisme. Le peintre se tourne rapidement vers le symbolisme, comme en atteste sa toile "La Nuit", très remarquée par Pierre Puvis de Chavannes au Salon du Champ de Mars en 1891. Ce dernier devient alors son maître et l'encourage à créer des compositions murales et des tableaux de groupes idylliques révélant des personnages vêtus à la mode antique, tel son "Dialogue avec la nature". Influençant les sécessions européennes, Hodler délaisse pourtant progressivement l'expressionnisme caractérisant ses figures géométriques des années 1880, et renoue avec le réalisme de la couleur. Ses plus fameuses toiles représentent alors des scènes rustiques, comme le célèbre "Bûcheron", conservé au Musée d'Orsay à Paris. Le peintre bernois est en outre un paysagiste hors pair comme le prouvent ses représentations de lacs et de massifs montagneux, véritables métaphores de l'énergie vitale, de la vérité et de la lumière. Il pratique aussi l'autoportrait, réalisant ainsi une sorte d'autobiographie à travers près de deux cents peintures et dessins. Exclu des sociétés artistiques allemandes pour avoir dénoncé les exactions réalisées par l'artillerie contre Reims, l'artiste est ensuite très affaibli par le décès de sa maîtresse Valentine Godé-Darel en 1915. Il meurt trois ans plus tard, laissant à la postérité des peintures inachevées des rues de Genève.