"La main" 2005,  Ronan Barrot, huile sur toile, 195 x 130 cm

Ronan BARROT

du 5 avril au 16 août 2009

A  l'Espace  d’Art  Contemporain  Fernet  Branca
2, rue du Ballon,  68300  Saint-Louis

Ronan Barrot devant ses oeuvres au  musée de Sérignan en mars 2008

au cours de l'exposition collective "Silhouettes" photo Jean-Planchon

"Blaue Blume (fleur bleue)" 2007, Ronan Barrot, huile sur toile, 250  x 200 cm

Collection privée

Ce n’est pas un hasard si la première exposition en Alsace de Ronan Barrot vient installer ses toiles non loin du fameux retable de Grünewald, dans l’Espace contemporain Fernet-Branca qui a par le passé accueilli l’une des figures tutélaires de l’artiste, Paul Rebeyrolle. 

Car s’il s’affirme comme l’un des représentants éminents de la jeune génération des peintres contemporains, Ronan Barrot n’en revendique pas moins l’héritage, sans ordre particulier, de Tintoret et de Baselitz, de Courbet comme de Picasso, d’Eugène Leroy aussi bien que de Cézanne, et de bien d’autres encore. Cette filiation n’est cependant pas l’objet d’un respect transi : de chacun de ces prédécesseurs, le peintre fait au contraire un compagnon immédiat enrôlé dans l’élaboration des divers éléments constituant l’œuvre, quitte à ce que cet apport se retrouve à terme enfoui sous d’autres couches picturales.

Peut-être est-ce même là l’une des caractéristiques les plus manifestes de cette peinture vigoureuse, qui emprunte à tous les registres et n’hésite pas à raturer sa virtuosité vénitienne de moments vachards : dans ses grands formats en particulier, elle procède souvent par superposition d’espaces contradictoires ou opposés, où dessin et couleur semblent vouloir se contrarier comme pour déjouer l’image vers laquelle ils tendent. Le tableau final, en même temps qu’il est scellé d’une décision esthétique sans concession, s’offre alors simultanément en résultante de ces conflits dont l’artiste, défiant leur résolution, maintient la tension.

Les scènes, les visions qui s’en dégagent sont elles-mêmes marquées d’une rageuse violence dont la nature est pourtant, à son tour, ambiguë. On ne peut jamais déterminer de quoi, au juste, il s’agit chez Ronan Barrot : meurtres , étreintes ou viols, fins ou débuts du monde, dénonciations  de la barbarie ambiante ou méditations douloureuses sur les atrocités de l’Histoire ? C’est d’ailleurs ce balancement inquiet qui amène sans doute le peintre à traiter le même thème sur plusieurs toiles, chacune naissant en parallèle ou en succession de la précédente. Cette pratique se donne à voir de la manière la plus frappante dans la « série » (en est-ce une, ou une incessante réinvention ?) des crânes. Elle se rejoue de même sur de plus grands formats où, par exemple, dans plusieurs tableaux, des arbres semblables montent la garde sur des paysages tout à la fois tourmentés et sereins, tantôt nocturnes, tantôt frappés d’une lumière assourdissante.

La grande richesse chromatique de la palette de Ronan Barrot – chez qui même les noirs vibrent sourdement des strates de couleurs qu’ils ont moins recouvertes que digérées, devenant par là presque des volumes – renforce encore l’équivoque générale. On y trouve ainsi parfois des turquoise, des rouges, des roses (que l’on songe, par exemple, à la toile intitulée « La main » qui titre le catalogue), dont la crudité, traitée en aplat sans pour autant refuser la coulure, vient bousculer la profondeur du champ, l’impétuosité du geste et l’épaisseur des matières.

En une soixantaine de toiles, l’impressionnante exposition proposée par l’Espace contemporain Fernet-Branca offre un panorama à peu près entier de la production de Ronan Barrot. Elle permet d’apprécier aussi bien l’aisance avec laquelle il lâche sur de vastes toiles des compositions tourbillonnantes habitées d’êtres aux destinées indéchiffrables, que son traitement à la fois hiératique et emporté du paysage ; aussi bien la fougue avec laquelle il fouette ses portraits pourtant d’une étonnante ressemblance, que l’abrupte austérité formelle de ses « vanités ». Elle confirmera de façon éclatante, s’il en était besoin, que cette œuvre d’une rare intensité, enracinée jusqu’aux tréfonds de l’histoire de la peinture, participe d’un œil et d’une main à la sûreté incomparable au travail de rupture, de continuation, d’exaltation et de sape de la modernité – et compte parmi les plus essentielles de notre temps.

     Vue de l'exposition à l'Espace d’Art Contemporain Fernet Branca

Le pinceau de Ronan Barrot le mène sur les traces des grands maîtres, Manet ou Cézanne, Goya ou Courbet. Il peint avec insolence, les sujets abordés ne laissent pas indifférents.
Ronan Barrot qui a été l’élève de Baselitz et cite aussi Rebeyrolle, est une exception sur la scène artistique française d’aujourd’hui. L’expressionnisme, la matière, la chair, sont abordés franchement, presque à bras le corps sur ses toiles. Cet artiste ne suit pas de mode, il va au-delà, pour progresser, pour créer son propre univers pictural.

DU 2 MAI AU 17 AOÛT 2009

FRANCIS GRUBER, L'OEIL A VIF

Musée des Beaux-Arts, Nancy

Francis Gruber (1912-1948) occupe une place de premier plan sur la scène artistique des années d’avant-guerre, aux côtés de Giacometti, Balthus, Tal Coat, Fautrier et Buffet.

La ville de Nancy, particulièrement attachée à cet artiste qui est le fils de Jacques Gruber, célèbre maître-verrier de l’Art Nouveau et de l’Ecole de Nancy, a souhaité marquer les soixante ans de la mort du peintre en organisant une grande exposition au musée des beaux-arts.

Cette rétrospective qui rassemble près d’une centaine d’oeuvres de Francis Gruber et de son entourage immédiat, est l’occasion d’une réflexion sur la notion de modernité au XXe siècle qui s’inscrit entre figuration et abstraction.

Francis Gruber, la réalité nue
Confronté à la crise sociale et esthétique des années trente, Francis Gruber s’engage dans la voie de la « Grande Peinture », particulièrement sensible aux leçons de la tradition de la peinture classique. Indifférent aux recherches plastiques pures de l’art abstrait, il prône un retour à la figuration en privilégiant la figure humaine qu’il traite par un dessin particulièrement ciselé et intense. La guerre saura bien évidemment exacerber ses représentations. Hanté par le visage, ses grimaces, passions et souffrances, il découvre, dans la catastrophe mondiale, le pouvoir de la tragédie humaine et sa propre compassion.
Mais il est également des sujets plus ordinaires, des personnages debout dans l’atelier, une jambe sur une chaise, qui font tout autant écho aux désordres terrestres.
Soutenue par des couleurs à la fois sourdes et acides, quelquefois violentes, sa peinture saisit une réalité qui se mêle volontiers à une imagination inspirée des maîtres anciens des Ecoles du Nord, Bosch, Grünewald ou Dürer.
En pleine maturité, Francis Gruber pratique une écriture griffée, resserrée et vibrante, proche de celle de son ami Giacometti qui réduit volontiers ses personnages à la ligne. Ce réalisme sans concession sera partagé par un certain nombre de peintres, qui sauront ainsi témoigner de ces années d’avant-guerre en préférant la belle manière et la belle peinture au sujet.

Il est donc tout à fait légitime que le musée des beaux arts de Nancy revienne, depuis l’exposition de 1976*, sur cette oeuvre admirable et donne ainsi l’occasion de redécouvrir la démarche de Francis Gruber à l’heure où certains artistes d’aujourd’hui se réfèrent à lui. Parmi eux, Georg Baselitz qui exprime dans le catalogue de l’exposition le vif intérêt qu’il porte au peintre.

"Job" 1942, Francis Gruber, huile sur toile, 1620 x 1300 cm

Tate Gallery, Londres

L’exposition présente une centaine d’oeuvres dont environ 80 huiles sur toile, une vingtaine de dessins et quelques sculptures. 70 sont de Francis Gruber retraçant son travail des années 30 à sa mort en 1948, les autres sont signées Giacometti, Balthus, Tal Coat, Fautrier, Dubuffet, Hélion, Marchand, Taslitzky …

Nouvellement entré dans la collection du musée grâce à la générosité exceptionnelle d’un collectionneur, L’Hommage à Jacques Callot (1942) est l’une des oeuvres majeures de Gruber.

Si l’illustre représentant de la Renaissance lorraine, Jacques Callot est un véritable chroniqueur de son temps en saisissant d’un seul coup d’oeil d’une pointe alerte et spirituelle les bouffons de cour, grotesques, farceurs et autres personnages de la Commedia dell’arte, l’artiste du mitan du XXe siècle convoque ce même coup d’oeil perspicace qui croque son environnement familier à la manière du graveur d’un trait vif et pointu, sans hésitation ni repentir. Claudine Colin

"Coin d'atelier" 1942, Francis Gruber, huile sur toile, 92 x 73 cm 

Peintre français, originaire, comme son contemporain Raoul Walch, de l'est de la France, Francis Gruber appartient à ce courant « expressionniste français », dont parle Jean Cassou (Panorama des arts plastiques contemporains, Paris, 1960), chargé à la fois de pathétique, de vibrations affectives et expressives, ainsi que d'une revendication d'individualisme, propres aux cultures nordiques et germaniques. S'il reçoit très jeune les conseils de Braque et de Bissière, puis, à l'Académie scandinave, ceux d'Othon Friesz, ceux-ci marqueront peu son œuvre, et seule sera déterminante l'influence de Giacometti, rencontré en 1938.Les premières œuvres de Gruber, vedette à dix-huit ans des Salons d'automne et des Tuileries, sont des sortes de kermesses bruyantes et volubiles, où se lit la transposition des tumultes d'une existence turbulente. Cependant, le style du peintre évolue peu à peu. Miné par la maladie, il se retire de la vie artistique et, tandis que le hante l'absurdité de la guerre, le monde truculent de la fête fait place à un univers allégorique empreint de fantastique et de tragique. N'utilisant que de très grands formats, visant au monumental, Gruber peint d'un trait intense et incisif, avec une vigueur qui délimite des formes dures et cassées.

"Le port de Doëlan" 1939, Francis Gruber, huile sur toile, 74 x 93 cm 

Acquis auprès de l'artiste par l'Etat en 1942 ; collection du Musée National d'Art Moderne ; déposé au musée de Quimper en 1993

"Ressentiment" 1947, Nicolas de Staël
Huile sur toile, 100 x 81 cm, Galerie Jeanne Bucher

Les lignes sombres, verticales et obliques, dominent et forment un réseau dense. Dans l’épaisseur de la pâte surgissent des accents colorés, blancs et bleus, ocre ou brique. Un mouvement, presque une palpitation, émerge de la profondeur grasse de la matière. L’œil éprouve émotion et plaisir sensuel à voir ces couches de peinture accumulées, granulées et striées. Derrière les barres sombres de la grille du premier plan frémissent des tons délicats, gris irisés, verts déclinés dans une gamme subtile. Les baguettes ou bâtonnets s’enfouissent les uns sous les autres et se perdent comme dans un jeu de mikado.
La structure, d’un gris métallique presque noir, encadrant des plages de couleur bleue et ocre, évoque un vitrail.

"Toute ma vie, j'ai eu besoin de penser peinture, de voir des tableaux, de faire de la peinture pour m'aider à vivre, pour me libérer de mes impressions, de toutes les sensations, de toutes les inquiétudes auxquelles je n'ai trouvé d'autre issue que la peinture."

                           Nicolas de Staël

En peignant ses premières toiles abstraites, en 1942-43, Nicolas de Staël utilise, classiquement, une matière encore fluide, comme dans Composition,1943.
En passant à l’abstraction, il est à la recherche de plus de liberté. Cette liberté, il va la trouver en alourdissant progressivement la pâte. La matière, soudain détachée de la référence au monde et du poids de la figure, acquiert une surprenante densité, presque une autonomie.
C’est en 1945-46 qu’il “entre” véritablement dans la matière et que, dès lors, cette matière - la texture même de la peinture avec son épiderme, son encroûtement, son feuilletage - domine et entraîne le reste. Il se lance dans un corps à corps sans réserve avec la toile. Il lutte avec la pâte et “attaque” l’espace à la manière d’un sculpteur, en taille directe.

Si la peinture classique utilisait une matière discrète, inversement, les “objets de la peinture moderne “saignent”, répandent sous nos yeux leur substance…” (Maurice Merleau Ponty, La Prose du monde). Avec et après l’impressionnisme, la transparence du signe pictural laisse la place au foisonnement de la pâte, à la densité de la matière. La couche devient relief, la couleur le sujet même de la peinture. Désormais, ce qui est en question c’est “l’être physique du tableau”.
La peinture de Nicolas de Staël, son combat avec la matière, s’inscrit dans cette histoire du matériel et de l’immatériel dans l’art moderne. Sa pâte rugueuse et charnelle s’étire, se dilue, se fait opalescence à la fin de sa vie. Certaines de ses dernières toiles, aussi “figuratives” soient-elles, ne sont-elles pas le signe d’un passage du matériel à l’immatériel?

La Matière

Depuis sa première rupture avec la figuration, en 1942, Nicolas de Staël est convaincu de l’impossibilité d’une abstraction radicale. En effet, très attaché à la peinture classique, il tente à tout prix de sauvegarder le rapport au monde exprimé à travers elle. Mais comment retrouver cette relation au monde dans le contexte de l’art moderne? Le recours à la peinture comme matière vivante (comme “substance animée” selon son ami Van Gindertael) constitue sans doute la réponse du peintre.
Nicolas de Staël se situe à l’aboutissement d’un développement historique dans lequel il s’incarne. Fidèle au tableau, il appartient - selon André Chastel - au dernier âge de la peinture, qui reste traitement de la pâte et recherche d’épiderme.
Si la matière est bien au cœur de la problématique staëlienne, elle est une préoccupation commune aux peintres des années 50, de Dubuffet à Soulages, dont certains - et Staël lui-même - furent regroupés sous le nom d’Ecole de Paris.
La pâte est exaltée, n’en finit pas de dévoiler ses secrets. Pâtes stratifiées de Poliakoff, matières tourbillonnantes de Messagier, lamelles, stries et grumeaux martelés chez Lanskoy (venu comme de Staël de Russie), pâtes épaisses, filamenteuses et rainurées de Fautrier: l’infinie variété de la touche a pour corollaire l’épaisseur du pigment, la marque de l’instrument. “La notion même de matière, disait Bachelard, est, croyons-nous, étroitement solidaire de la notion de pâte” (L’Eau et les Rêves).
L’abstraction américaine, elle aussi, développe ces années-là amalgames de pâtes épaisses et richesses pigmentaires (Pollock, De Kooning, ou le Canadien Riopelle).
Après la mort de Nicolas de Staël la peinture va, dès la fin des années 50, prendre le large et les matières seront alors aussi peu travaillées ou transformées que possible. Klein expose en 1957 un plein bac de pigment, le bleu IKB. Chez Manzoni (les Achromes) ou Ryman (Untitled) ne subsiste plus que la pure matière du tableau, à savoir la touche ou et le grain de la toile. Danièle Rousselier

"La vie dure" 1946, Nicolas de Staël, huile sur toile, 142 x 161 cm

Centre George Pompidou, Paris 

"Longue, très longue, bonne visite de Braque. Il est content de ce que je fais. Je lui ai parlé de ma façon de suggérer l'espace qui est, à mon sens, toute nouvelle"

                            Nicolas de Staël

Nicolas de Staël (baron Nicolaï Vladimirovitch Staël von Holstein, né le 5 janvier 1914 à Saint-Pétersbourg, mort le 16 mars 1955 à Antibes (il repose toutefois dans le cimetière de Montrouge), fut un peintre français originaire de Russie dont la méthode le rapproche d'un sculpteur, où même le noir était lumière, et la texture unique de ses toiles ont exploré des lignes de force inédites.

Dans les années 1930, il voyage à travers l'Europe, vit à Paris 1934 et au Maroc 1936 (où il rencontre sa compagne, la peintre Jeannine Guillou, qui apparait dans ses peintures de 1941 et 1942). Il rejoint la Légion étrangère en 1939 et est démobilisé en 1941.

Il vit alors à Nice où il rencontre Alberto Magnelli, Jean Arp, Sonia Delaunay et Robert Delaunay qui inspirent ses premières peintures abstraites, les Compositions. En 1943 (sous l'occupation nazie), De Staël retourne à Paris avec Jeannine; ces années de guerre sont très difficiles (Jeannine meurt en 1946). Il rencontre alors Braque et une première exposition en 1944 avec Kandinsky et Magnelli attire sur lui la critique. Il connait un grand succès aux États-Unis et en Angleterre au début des années 1950 mais en 1953 une dépression l'isole dans le sud de la France puis à Antibes), où il se suicide en se jetant de la fenêtre de son atelier en 1955.

La carrière de de Staël s'étale sur 15 ans à partir de 1940 et sur plus de mille œuvres, influencées par Cézanne, Matisse, Picasso, Fernand Léger et Chaim Soutine, aussi bien que par les maîtres néerlandais Rembrandt, Vermeer et Hercules Seghers.

A partir de 1942, de Staël rompt avec la peinture classique, figurative, pour une abstraction radicale. Pendant dix ans, il travaille une pâte sur-nourrie d’huile, l’alourdissant ou l’allégeant, à l’aide de couteaux, de truelles ou même de taloches à mortier (Grand Parc des Princes, 1952). Ces épaisseurs et ces opalescences se trouvent parfois rassemblées, comme éléments de la composition, dans une seule toile (Ciel à Honfleur, 1952).

Après avoir vu le match France-Suède au parc des Princes en 1952, il peint la série des Footballeurs.

Puis il revient à la fluidité du pinceau, à la dilution de l’huile étalée au coton ou à la gaze, et la matière de ses toiles, d’accidentée et rugueuse, se fait de plus en plus légère, impalpable. Elle se dissout comme dans son ultime toile, Le Concert. 

"A-1204" 1989, Maurice Estève

Dessin, Aquarelle sur papier, 43.8  x 55.2 cm

En 1986, la Poste reproduit, sur un timbre, "Skibet", une des oeuvres de Maurice Estève.

Skibet est une ville du Danemark.  

"Je ne me sers jamais d'esquisse, je peins directement sur la toile, sans dessin préalable. La couleur s'organise en même temps que les formes. Tout se cherche dans le format en chantier... Chaque œuvre est une suite de métamorphoses... En vérité une toile est pour moi une somme de reprises incessantes qui dure jusqu'à ce que je me trouve devant un organisme que je sens vivant (...) Il n'y a pas chez moi d'image préalable; pas de forme que je souhaite a priori sur une toile. Au moment même où je peins, il s'opère un échange, une conversation s'établit entre moi et le tableau au fur et à mesure que celui-ci s'organise."
   

              Estève, in Estève, Zodiaque, avril 1979 

Maurice Estève est élevé par ses grands-parents en pleine campagne berrichonne et acquiert, très jeune, la fibre artistique. Dès 8 ans, il dessine, préférant s'enfermer que de jouer avec ses camarades. A l'occasion d'un séjour à Paris, il visite le musée du Louvre, y rencontre les oeuvres de Chardin, Corot et Courbet, et y découvre sa vocation. A 19 ans, il part en Espagne, pour se libérer de la pression de son père, ouvrier syndicaliste, qui veut faire de lui un typographe.
De retour en France, il vit, pendant près de 20 ans, de petits boulots et se forge sa propre culture artistique. Après avoir subi toutes les influences artistiques majeures de la première moitié du vingtième siècle, parmi lesquelles le surréalisme et le cubisme, l'autodidacte trouve son propre style. Et laisse parler son imagination, à travers ses peintures, mais aussi ses aquarelles, ses dessins et ses papiers collés. Ses oeuvres, entre abstraction et figuration, ont souvent en commun de jouer sur les contrastes, par le choix de couleurs souvent chaudes et vives. En 1970, il reçoit le Grand Prix National des Arts. En 1986, une exposition lui est consacrée au Grand Palais. Et en 1987, il voit s'ouvrir, à Bourges, un musée à son nom.

Maurice Estève en 1960 dans son atelier

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