"Paysage à Collioure" 1906, Henri MATISSE (1869-1954)

Huile sur toile, 59,5 x 73 cm, musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg

"Il y a deux catégories d'artistes, les uns qui font à chaque occasion le portrait d'une main ... par exemple Corot, les autres qui font le signe d'une main, comme Delacroix."

                                               Henri Matisse

L’été 1905, Matisse et Derain travaillent ensemble à Collioure, une petite commune des Pyrénées orientales sise au bord de la Méditerranée. Animés de la même intention d’accorder le primat à la couleur sur la forme, ils jettent là les bases d’un nouveau mouvement pictural, le fauvisme, qui fera scandale au Salon d’automne.

L’expérience de Collioure a été déterminante dans l'histoire du fauvisme. Matisse et Derain inventent sans le savoir ce qui allait devenir le fauvisme. D’autant plus que, si Derain n’y a séjourné qu’une seule fois, cet été 1905, Matisse y est revenu à trois reprises : longuement, de fin mai 1906 à fin août 1907, un séjour important pour sa peinture, entrecoupé par deux voyages l’un à Paris, l’autre en Italie ; épisodiquement, de fin août au 13 octobre 1911 et de septembre à octobre 1914, deux séjours sans conséquence particulière sur son travail. Si Matisse passe très vite pour le chef de file du nouveau groupe qui éclôt au Salon d’automne, comme en témoigne le scandale du fameux portrait de son épouse, La Femme au chapeau, il n’en reste pas moins à l’inverse qu’il doit beaucoup à la fréquentation de ses jeunes amis et, à Collioure, d’abord et avant tout, à celle de Derain. Leur complicité et leurs échanges qu’illustre à travers leurs œuvres l’exposition de Céret constituent le socle du fauvisme naissant.

Durant ces deux mois passés ensemble, Matisse et Derain ne vont pas cesser de travailler, animés par le même désir de se laisser porter par la lumière et les couleurs du pays. S’ils se saisissent des mêmes motifs, ils ne les traitent jamais ensemble dans le même instant, ne les captent jamais à la même heure, ni ne les abordent sous le même angle. Ils vont chacun à leur rythme, l’un multipliant les dessins et les esquisses, des aquarelles surtout, l’autre abattant toile après toile, dans une sorte de fougue et d’excitation déterminées. Il en résulte un véritable festival haut en couleur de vues de Collioure, des toits du village, du clocher de l’église, du phare et des bateaux dans le port, des paysages environnants de la mer et des montagnes, etc., auquel s’ajoute toute une série de portraits, notamment croisés, et de natures mortes qui sont autant de morceaux de peinture incroyablement libres. Mais tandis que Derain fait des grands formats et règle très vite son compte au divisionnisme « pour de magnifiques aplats aux couleurs osées et chatoyantes qui font chanter les magnifiques paysages de Collioure » (J. Matamoros), Matisse peint quant à lui plutôt des petits formats, hésitant encore entre pointillisme et aplats. Composant comme une sorte de cartographie de la commune, l’ensemble des tableaux qu’ils réalisent cet été 1905 – ou qu’ils terminent, pour certains, à leur retour à Paris – témoigne d’une quête de la couleur pure et d’une distanciation du réel qui fait écho par-delà le temps et l’espace au « droit de tout oser » jadis proclamé par Gauguin.

Matisse en quête d’expression Originaire du Nord, natif du Cateau-Cambrésis, Matisse a trouvé dans le Sud et dans cette expérience à Collioure le lieu idéal à la réalisation d’une peinture franche, claire et expressive à laquelle il aspirait depuis longtemps. Rien d’étonnant aussi qu’il y revienne. Quand il y retourne au printemps 1906, beaucoup de choses se sont passées : le fauvisme s’est imposé et l’artiste a mûri. Matisse, qui dit avoir une « envie de peindre à tout déchirer » (idem), s’est définitivement débarrassé de tous les modèles du passé et s’engage dans une peinture radicale de tons purs et de larges touches. Rien ne le préoccupe plus que « l’expression », comme en témoignent la série du lieu-dit de La Moulade ou le portrait de ce jeune marin qu’il brosse l’hiver 1906. Sans doute désireux de s’installer à Collioure de façon à partager son temps entre le Sud et la capitale, il y loue un atelier à l’année – qu’il ne gardera en fait qu’un an – dans lequel il réalise l’été suivant les deux versions de Luxe, I et II, dont la différence de style marque son évolution vers une peinture résolument décorative. Ce faisant, il abandonne le fauvisme au bénéfice d’une autre aventure, plus personnelle, dont « le fauvisme n’aura été que le commencement » (idem), présageant d’une simplicité formelle et d’une réduction chromatique qui seront, bien plus tard, les caractéristiques de ses papiers découpés. Piguet Philippe

"Fenêtre ouverte, Collioure" 1905
Huile sur toile (100 x 78)

Cette "fenêtre ouverte" dans laquelle Matisse opère la fusion du pointillisme de Seurat et des aplats de Gauguin . C'est la naissance d'un thème qui ne fera que s'enrichir pour devenir fondamental.

Le fauvisme

Le fauvisme est un courant du début du XXe siècle qui suit le Pointillisme et le post-impressionnisme.
Son nom provient du critique Louis Vauxcelles, qui compara la salle du Salon d’Automne de 1905 de Paris à une « cage aux fauves ».

Les peintres fauvistes attachent plus d'importance à la couleur qu'au dessin et en séparent sa référence à l'objet afin d'accentuer l'expression. Ils réagissent de manière provocatrice contre les sensations visuelles et la douceur de l'Impressionnisme, et répondent avec violence par l'emploi de couleurs pures et vives. Le fauvisme fait un usage intensif des larges aplats et de la simplification systématique du trait et de la composition.

Fauvisme et Cubisme coexisteront et s'influenceront mutuellement.

Artistes représentatifs :
Henri Matisse, George Rouault, Henri Charles Manguin, Albert Marquet, Maurice de Vlaminck, Raoul Dufy, Kees van Dongen, Charles Camoin, André Derain, Georges Braque, Othon Friez

On retrouve aussi dans ce tableau l'incertitude sur la façon de lire l'espace : tout est-il ramené sur un même plan comme le suggère le traitement de la lumière et des aplats colorés ? Ou s'agit-il d'un véritable espace en perspective, incluant non seulement la mer et les bateaux s'éloignant dans le lointain, mais aussi les battants de la fenêtre et le mur à gauche qui se rapprocheraient de nous ?
Il s'agit de l'expression a4 du "regroupement réussi / raté".
On revient avec une toile assez précoce dans l'oeuvre de Matisse, et l'on y retrouve cette incertitude quant à la distance : les bateaux sont-ils donc dans le même plan que le balcon, du moins si l'on en croit la luminosité et le traitement similaire par petites touches des deux endroits ? Ou sont-ils dans le lointain, comme notre compréhension intuitive de la scène nous y invite ?
Il s'agit de l'expression a6 du "regroupement réussi / raté".

"Shaolin Art Center" 2007, Martin Bissière, acrylique et huile sur toile, 200 x 200 cm 

Salon Réalités Nouvelles 2009

Parc Floral de Paris 

63e édition

400 artistes exposent chacun une œuvre.

Le Salon des réalités nouvelles est le lieu d’exposition de l’abstraction, sous toutes ses formes et dans tous ses courants. Chaque printemps, il dresse un état des lieux de l’art abstrait contemporain en proposant à quatre cents artistes, d’horizons variés et internationaux d’exposer chacun une œuvre dans un lieu entièrement dédié à l’abstraction unique en Europe. Historiquement centré sur la peinture et la sculpture, le Salon réalités nouvelles s’ouvre aujourd’hui à toutes les formes d’art, notamment avec l’invitation (…) faite aux jeunes artistes diplômés des écoles des beaux-arts qui seront les invités de cette édition 2009.

Fondé en 1947, ce laboratoire où s’inventent de nouvelles formes abstraites renaît chaque année au printemps pendant dix jours. Né après la Seconde Guerre Mondiale, le Salon Réalités Nouvelles porte en lui la question de la résistance en terme d’image grâce à l’abstraction qui le fonde. Le nom du salon fait référence à ce que les oeuvres ne se référent à aucune réalité existante et reflètent, suivant le fameux mot de Guillaume Apollinaire, une réalité nouvelle..Cette dimension novatrice – un formidable espace de liberté d’expression au sortir de la guerre – est toujours perceptible dans le champ actuel de la création artistique. A la différence des foires, les salons d’artistes n’ont pas une vocation commerciale, et le Salon Réalités Nouvelles propose un formidable état des lieux de la création artistique dans le champ de l’abstraction. Quatre cents artistes d’horizons variés et internationaux viennent présenter leur travail, se confronter, échanger des idées, débattre de propositions avec exigence, dans le seul lieu entièrement dédié à l’abstraction en Europe. “L’Abstraction face à l’esthétique « Hollywoodienne » : quels chemins pour l’Art Abstrait demain ?” : c’est le thème du colloque organisé cette année par le Salon Réalités Nouvelles. Il y sera question de la place de la « pensée abstraite » confrontée à une forme émergente d’art ludique, un art spectaculaire et touristique proposé par les institutions et le marché, comme l’exposition Jeff Koons au château de Versailles ou la vente Damien Hirst à Londres. Dans les années 1930, Elie Faure, annonçant la mort de la peinture, recommandait expressément à ses amis peintres d’abandonner cette pratique et de devenir cinéastes, au moment même où de jeunes peintres américains nés en Californie se révoltaient : ils s’appelaient Philip Guston, Jackson Pollock, entre autres, et adoptaient la peinture abstraite comme mode d’expression face à un système dévolu au « glamour ». A l’époque, ces artistes se sentaient isolés, écrasés tant par une terre d’élection de la culture populaire où le matérialisme était la tradition, que par le manque d’intérêt qu’accordaient les institutions à leur peinture. En ces temps, le cinéma régnait en maître. Comment ce théoricien de la peinture, cet historien de l’art, a t-il pu s’aveugler à ce point et ne pas voir ce dont il était l’exact contemporain ? L’art abstrait prenait alors sa place dans l’histoire de l’art du XXe siècle à travers les abstractions « géométrique », « construit », « concret », « lyrique », « l'expressionnisme abstrait » ou la « postabstract painterly ». Un Art à la recherche formelle que Clement Greenberg opposait au kitsch de la Culture.   

Une toile coupée en 2 parties égales par 1

trait, une peinture reproduite sur chacune de

ces 2 moitiés: voici la griffe de Piffaretti. Ce

ne sont pas 2 peintures mais 1 seule perçue

dans son dédoublement. Une sorte de remise

en question de l’art. Pour cette exposition,

l’artiste Piffaretti a sélectionné 20 de ses

tableaux et 50 de ses dessins mis en relation

avec l’oeuvre du peintre Henri Matisse qui,

«Je ne peins pas les choses, je

ne peins que les différences entre les choses.»

�� A.K.

Bernard Piffaretti présente des oeuvres monumentales en écho à des phrases emblématiques de Matisse. Cette démarche créatrice s'inscrit autour du dialogue de la couleur et du dessin, de la notion du décoratif, et de la question du modèle. Les phrases constituent le fil conducteur de l'exposition, une sorte de scénario dont Bernard Piffaretti va se servir pour prendre de la distance avec sa propre production et en même temps se rapprocher de Matisse.

L'oeuvre de Bernard Piffaretti s'inscrit à bien des égards dans un jeu de mémoire.
Son processus de création picturale est depuis plus de vingt ans fondé sur la duplication : après avoir divisé la toile en deux et peint d'un côté ou l'autre du large trait vertical, il duplique le motif sur l'autre pan, non pas en le copiant, mais en essayant de retrouver les gestes successifs qui ont guidé le premier acte créatif.
Le résultat n'est donc jamais identique de part et d'autre du trait ; l'impression de double est fausse ; le spectateur se trouve toujours face à un seul tableau. Ou comment "1 + 1 n'égale pas 2, mais 1 + 1 égale 1", comme l'artiste se plaît à le souligner.

Puis, tous les 6, 8 ou 12 mois, il interrompt sa peinture et se met à dessiner ses tableaux peints. Ce travail de duplication n'a rien à voir avec celui qui caractérise l'élaboration des tableaux, et, intervenant a posteriori n'a aucune valeur de genèse. Bernard Piffaretti explique qu'au fil des ans, la reproduction des tableaux en dessins lui est devenue nécessaire, comme d'un temps de "désœuvrement" pour régénérer sa création.
En écho aux oeuvres peintes, de grandes dimensions, ces petits dessins au crayon de couleurs ne manquent pas d'évoquer un album photos, le recueil d'images que l'on constitue à un point d'étape pour tenter de rassembler les enregistrements des épisodes précédents.
A cette remarque l'artiste sourit et approuve, mais rappelle que, comme entre les deux parties du tableau "ici aussi, il y a un écart, le dessin ne peut être la photographie du tableau".
Peut-être une autre façon de dire que rien ne peut être refait à l'identique, mais tout au plus, "fait une nouvelle fois".

Enfin, à travers cette magnifique exposition, Bernard Piffaretti rend hommage à la mémoire d'Henri Matisse, figure fondatrice du Musée.
C'est davantage aux mots de Matisse qu'à sa peinture que l'artiste fait référence, en associant à vingt de ses tableaux déjà peints une phrase extraite des Ecrits et propos sur l'art d'Henri Matisse.
L'idée ? Pas de juxtaposition de phrases aux accrochages, mais un film (présenté en début d'exposition et inséré dans le catalogue) offrant des vues sur les tableaux de Piffaretti et sur lesquelles les phrases de Matisse apparaissent en sous-titrage (d'où le titre de l'expo).
Le résultat est très réussi, d'autant que la résonance de l'influence de Matisse dans les toiles de Piffaretti est tout à fait visible, notamment dans la combinaison des aplats de couleurs vives et du trait noir, dans les motifs de grilles, points et arabesques. Une jolie et originale marque de l'héritage décidément très large laissé par l'enfant du pays.

Bernard Piffaretti V.O. (version originale sous-titrée)
Jusqu'au 15 juin 2008
Musée Matisse Le Catau-Cambrésis
Palais Fénelon - 59360 Le Cateau-Cambresis
tél. : 00 33 (0)3 27 84 64 64
Tlj sauf le mardi, de 10 h à 18 h
Entrée 4,50 € (TR 3 €), gratuit les 1ers dimanches du mois
Visites guidées sans réservation le samedi à 15 h et le dimanche à 10 h 30
Accès : à 90 km de Lille et 170 de Paris ; les week-ends et jours fériés un train Corail Intercités fait la liaison Paris/Le Cateau-Cambresis
Catalogue : Emilie Ovaere, Bernard Marcadé, Michel Giroud, 120 p. avec le DVD du film, 25 €

Image : Bernard Piffaretti Sans titre, 1993 Acrylique sur toile, 181 x 222 cm Atelier de l’artiste, Paris © ADAGP, Paris 2008 Photo Bertrand Huet/Tutti
Henri Matisse « Les moyens les plus simples sont ceux qui permettent le mieux au peintre de s’exprimer. S’il a peur de la banalité, il ne l’évitera pas en se représentant par un extérieur étrange, en donnant dans des bizarreries du dessin ou les excentricités de la couleur. »
Toutes les citations d'Henri Matisse sont extraites de Ecrits et propos sur l'art, Editions Hermann, Paris 1972

L'exposition Bernard Piffaretti, V.O. (version originale sous-titrée) présente vingt œuvres monumentales choisies par l'artiste en écho à des phrases emblématiques de Matisse. Ces phrases constituent le « scénario » grâce auquel Bernard Piffaretti dialogue avec son illustre aîné.
Depuis sa réouverture en 2002, le musée départemental Matisse s'est engagé dans une programmation d'expositions d'artistes contemporains qui se revendiquent de Matisse ou de Herbin et de l'abstraction géométrique.
Chacune de ces expositions fait découvrir aux visiteurs l'héritage sensible de ces artistes au travers de la création contemporaine.
Le service pédagogique du musée propose une large gamme d'animations et d'ateliers s'appuyant sur les œuvres exposées. En imaginant différents outils de médiation, il permet une vraie rencontre avec l'art. Et invite à la création.

L'oeuvre de Bernard Piffaretti s'inscrit à bien des égards dans un jeu de mémoire. Son processus de création picturale est depuis plus de vingt ans fondé sur la duplication : après avoir divisé la toile en deux et peint d'un côté ou l'autre du large trait vertical, il duplique le motif sur l'autre pan, non pas en le copiant, mais en essayant de retrouver les gestes successifs qui ont guidé le premier acte créatif. Le résultat n'est donc jamais identique de part et d'autre du trait ...

Texte de Bernard Piffaretti d’après “La question du double”, colloque donné en mars 1996, Ecole régionale des Beaux-Arts du Mans.

La duplication est une question

«C’est très difficile de «s’expliquer», une interview, un dialogue, un entretien. La plupart du temps, quand on me pose une question, même qui me touche, je m’aperçois que je n’ai strictement rien à dire.»

Ainsi s’explique Gilles Deleuze.

Si je le cite, c’est sans fanfaronnade.

Alors très humblement, je vais vous lire mon texte, pour essayer de vous expliquer ma question du double.

La duplication est une question, tel est le titre que j’avais donné aux organisateurs de cette rencontre, lors de notre première entrevue. Je fais remarquer que le titre générique du colloque est «la question du double». Ce qui peut se traduire par «la question de la question», car pour moi, le double est déjà une question.

Je donnerai ici ma parole d’artiste, ma parole de peintre. Pour éclairer mon propos, pour le redoubler, nous regarderons ensuite un petit film sur mon travail.

Mais avant de terminer, il faut bien commencer et je vous dirai comment et quand cette duplication s’est mise en place et ce qu’elle engage.

Vous verrez donc bien que ce n’est pas au départ une recherche ou une étude autour du double. Mais plutôt le double qui s’est en quelque sorte imposé. Ce n’est donc pas une idée.

Lorsque je commence réellement à travailler, à peindre, au début des années quatre-vingt, quel était le contexte ? Car un travail (je tiens à cette notion) s’inscrit déjà par rapport à un contexte. Nous pouvons noter que le plus souvent, il se fait d’ailleurs contre.

La Transavangarde en Italie, les Nouveaux Expressionnistes en Allemagne, la Figuration Libre en France, tel était le panorama de notre Europe.

Je trouvais là peu de réponses à mes interrogations. Ce n’était bien souvent que des expressions qui ne prenaient valeur que par l’injection de mythologies personnelles ou historiques.

Des réponses majeures m’avaient été apportées bien sûr avec la peinture des Maniéristes de la fin du 16e siècle, puis par Poussin. Ensuite «la belle et longue brochette»  Manet, Seurat, Cézanne, Matisse et Picasso. Puis Mondrian, Pollock, Newman, auxquels on pourrait ajouter Ryman, Hantaï, Richter. Même le Groupe BMPT et le mouvement Support-Surface qui eux aussi à leur manière, suivant leur idéologie, questionnaient la peinture.

Pour moi, faire de la peinture, devait être inévitablement une prise de conscience du tableau. Et là, la question de Pollock interrogeant Lee Krasner, prend toute sa signification. Devant un tableau qu’il venait de terminer le «est-ce que c’est un tableau» prend pour moi tout son sens. J’avais en mémoire deux autres phrases : la première de Matisse : «C’est pas une femme, c’est un tableau», et la deuxième de Newman : «Il y a une différence entre faire des tableaux et faire des images».

Les peintures de 1980-1982 étaient des mises à distance de l’expression par un système de collage de manière à retarder tout acte pulsionnel. Faisant cela, je disais qu’un tableau était toujours contrôlé. Il y avait une reconnaissance de l’espace. Les peintures montraient leur fabrication par le procédé du collage. Avec la série suivante, dont le titre était «Factice» (factice doit être pris en tant que «faux» et «fabriqué»), le geste avait été arrêté par l’interposition d’un écran plastique recouvrant la toile blanche. Peu à peu, ce plastique était découpé tout en marquant la toile avec la peinture. Je montrais en définitive une immédiateté retardée qui est devenue rapidement de plus en plus semblable à la première approche. Ce redoublement dans le temps a donné la série de 1983 «Paradigme, peinture du doute» où la gémellité des figures apparaît sur les tableaux.

Les tableaux de 1984 me permirent de comprendre la limite de l’expression commune à chaque tableau.

1984-1985 : les expressions deviennent différentes et la duplication apparaît comme un méthode ou plutôt comme procédé. C’est un fait. Et ce fait plastique ne pourra pas être décliné.

Nous en arrivons donc au coeur de notre propos. Qu’est-ce que cela engage. Cette duplication, ce bégaiement, montre déjà la perte d’origine. Lorsque l’on regarde un tableau il n’est pas possible de définir quelle partie est première. C’est un moyen de dire l’importance du sujet. On ne peut pas peindre sans sujet.

La duplication est une négation, non chargée de son pathos héroïque, qui viendra paradoxalement activer, questionner, montrer le tableau et dire la peinture. Lorsqu’il y a évidence ou charge suffisante de la peinture sur le premier côté du tableau (qui est soit à droite soit à gauche du marquage central), le simple acte de refaire presque à l’identique tout ce qui a été peint dans un premier temps va venir couper le tableau de tout effet subjectif au niveau de la forme, du style, de la couleur et n’être plus que de la peinture. Ce n’est pas une copie, car une copie se fait par rapport un état final. Il s’agit vraiment d’un déplacement, un temps entièrement dédoublé. Un «vol» pour citer encore Gilles Deleuze.

Ainsi les tableaux ne trouveront leur réalité que dans ce temps de passage d’un côté à l’autre. On ne peut plus établir de chronologie ou de série. Chaque tableau naîtra d’un contraste avec celui ou ceux qui les précèdent. Les tableaux seront alors tous différents mais assez semblables entre eux.

Vous l’aurez compris cette duplication, ce fait, ne peut avoir d’autre fin que de parler de l’exercice de cette pratique. De la matérialité du tableau jusqu’à sa monstration. Et c’est bien cela qui me fascine.

La duplication n’est pas une déconstruction puisqu’elle montre d’un coup toute la peinture. C’est une sorte d’apparition, une «hallucination consciente» (pour ne citer personne). Plus je montre la primauté du formel et plus j’échappe au formalisme.

Les formes mangent les formes. C’est un cas d’autophagie déclaré.

La duplication est une sorte de «remise à jour», et là je m’appuie sur les écrits de Pierre Schneider, où il place la psychanalyse comme emblème justement de cette «remise à jour». Je le cite : «Pour se libérer (de cette vision traumatisante), je suis invité à rebrousser le temps jusqu’à elle. Le moyen me dit-on est de la revivre, mais il faut aussi, à mesure, en faire l’historique, ce qui veut dire : en faire l’histoire».

Moi aussi je remonte vers l’arché en archéologue, convertissant pas à pas le passé vécu au savoir présent. En l’atteignant je la fais basculer du commencement dans l’histoire. La voilà désacralisée, banalisée, détruite...

La duplication montre un effet de rémanence, pour dire «la deuxième fois» qui existe dans l’histoire de la Peinture. Là encore, je redouble Pierre Schneider. L’écho des pietà, sera Marat assassiné de David. Le double du Christ debout devant son tombeau, de Fra Angelico, sera le Gilles de Watteau. La Peinture est pleine de cet acte de deuxième fois. La duplication est l’outil d’une constante négative qui m’impose de ne m’imposer aucune contrainte iconographique. C’est à travers ce paradoxe que peut se produire cette égalisation de tous les possibles iconographiques qui est le véritable «sujet» de ma peinture. Cette duplication va produire un nihilisme actif, dans le sens où le prônait Dubuffet. Il le dit lui même : «C’est le nihilisme qui seul est constructif».

Je me prends pas pour le Zarathoustra de la peinture, mais je peins dans l’acceptation de cet éternel retour qui aura une double signification. D’abord celle du tableau, juste des tableaux, puis de ma qualification de peintre, juste un peintre.

Et je laisse le reste à la perspicacité s’il y a lieu des critiques.

Je vous ai brossé là les raisons de cette duplication, qui est un outil faisant voir le tableau. Cette duplication induit la notion de ressemblance et entretient une grande proximité avec le néant. Un geste absurde, en quelque sorte, mais sans aucun cynisme.

Le redoublement des «faits picturaux» peut paraître vain, car il est chargé de plus de néant. Cependant, il est peut-être plus vrai que l’original.

Alors si tout à l’heure mon double aurait pu être Zarathoustra, il pourrait devenir Mastroianni dans le dernier film d’Antonioni, qui espère retrouver les mêmes gestes que Cézanne. Mais je ne suis pas encore «Par-delà les tableaux». Je n’ai pas assez ressassé ma question.

Références :

Dialogues - Gilles Deleuze - Claire Parnet, Editions Flammarion.

le Commencement et la Suite - Pierre Schneider, Editions Flammarion.

Un virtuose plat

"Le rideau Jaune" 1915, Henri Matisse, huile sur toile, 146 cm × 97 cm

Museum of Modern Art (MOMA), New York

Ils ont regardé Matisse / Une réception abstraite

États-Unis / Europe 1948-1968

15 mars - 14 juin 2009

Musée départemental Matisse
Le Cateau-Cambrésis

Ils ont regardé Matisse met en relation pour la première fois des oeuvres de Matisse avec celles des artistes abstraits de l’après-guerre aux Etats-Unis et en Europe.

À partir de prêts exceptionnels provenant de collections publiques et privées, l’exposition montre l’assimilation du travail de Matisse par les abstraits américains, et comment en retour, à partir des années 60, elle entrera en résonance avec les recherches des artistes européens et américains.

L’exposition analyse comment certaines avancées et problématiques développées par Matisse ont été assimilées dans les œuvres des expressionnistes abstraits américains, permettant ainsi aux deux générations suivantes, aussi bien aux Etats-Unis qu’en Europe de les utiliser et de les intégrer dans leurs propres démarches. L’un des aspects les plus fascinants de cette aventure est la façon dont ces générations ont principalement compris et lu Matisse à travers une interprétation abstraite de son œuvre, en ignorant presque totalement son utilisation de la figuration, tout en donnant un nouveau sens à la notion « décoratif » que leurs prédécesseurs avaient généralement rejetée.

L’exposition met en relation étroite un corpus d’œuvres significatif de Matisse (peintures, gouaches découpées, sculptures) et des œuvres précises d’artistes américains et européens réalisées entre 1948 et 1968.

Scandé par quinze oeuvres emblématiques de Matisse (peintures, gouaches découpées, sculptures, oeuvres raphiques), le parcours de l’exposition est composé d’une cinquantaine d’oeuvres réalisées entre 1948 et 1968. Certaines avancées et problématiques développées par Matisse ont été assimilées dans les oeuvres des expressionnistes abstraits américains, permettant ainsi aux deux générations suivantes, aussi bien aux États-Unis qu’en Europe de les utiliser et de les intégrer dans leurs propres démarches. L’un des aspects les plus fascinants de cette aventure est la façon dont ces générations ont compris et lu Matisse à travers une interprétation abstraite de son oeuvre, en ignorant presque totalement son utilisation  la figuration, tout en donnant un nouveau sens à la notion du décoratif que leurs prédécesseurs avaient généralement rejetée et que nombre d’entre eux porteront au-delà du tableau traditionnel. Daniel Buren, Ellsworth Kelly, François Rouan, Frank Stella, Claude Viallat et Jacques Villeglé se sont impliqués dans le projet, tant dans la sélection de leurs propres oeuvres (dont de nombreuses oeuvres inédites provenant de leurs ateliers) que dans celles de Matisse avec lesquelles elles dialogueront. Les collections du musée sont également valorisées, certaines oeuvres étant directement intégrées au parcours de l’exposition, comme Rue du soleil à Collioure qui sera mise en relation avec un grand tableau de Morris Louis ou encore la maquette du vitrail Vigne avec des oeuvres de Viallat et de Rouan.

Scandé par quinze oeuvres emblématiques de Matisse, le parcours de l’exposition est composé d’une cinquantaine d’oeuvres de

• Jackson Pollock,
• Mark Rothko,
• Barnett Newman,
• Raymond Hains,
• Jacques Villeglé,
• Simon Hantaï,
• Ellsworth Kelly,
• Sam Francis,
• Morris Louis,
• Frank Stella,
• Claude Viallat,
• François Rouan,
• Richard Tuttle,
• Daniel Buren,
• Blinky Palermo.

Les œuvres proviennent de collections publiques majeures européennes et américaines. Des musées prestigieux comme le Musée National d’Art Moderne, le Metropolitan Museum de New York, le Louisiana de Humlebaek, la Staatsgalerie de Stuttgart, la National Gallery de Washington accordent des prêts d’œuvres exceptionnelles (Rothko, Pollock, Newman, Morris Louis…) qui attestent de la position nationale et internationale du musée départemental Matisse..  

Comme un clin d'oeil, l'exposition s'ouvre par un tableau de Matisse "Porte-fenêtre à Collioure" de 1914, qui a tout à fait l'allure d'un tableau abstrait.

"Porte-fenêtre à Collioure" 1914, Henri matisse, Huile sur toile, 116,5 x 88 cm

Musée national d'art moderne de Paris

C'est avec les expressionnistes abstraits Jackson Pollock, Mark Rothko et Barnett Newman que l'apport de Matisse pour le travail direct de la couleur sans intervention du dessin est le plus évident.

Dans une salle, les trois tableaux "Harmonie", ocre, bleue, grise de Matisse sur la danse. A côté, comme un prolongement évident, le "Hors de la toile, numéro 7", une oeuvre monumentale de Pollock où le découpage d'une partie de la toile révèle le support d'aggloméré en suggérant des mouvements de danse.

Pour Rothko - qui a toujours proclamé sa "dette" envers Matisse - la similitude est plutôt à rechercher dans la construction de l'espace.

Selon le commissaire scientifique de l'exposition Eric de Chassey, certains comme Barnett Newman n'ont jamais fait référence à Matisse mais ont "pu s'inspirer de ses avancées alors qu'en retour leur travail a permis une plus grande compréhension des tableaux les moins figuratifs du maître français".

Du côté français, les "nouveaux réalistes" Raymond Hains et Jacques Villeglé se sont réappropriés les gouaches découpées de Matisse dans leur film inachevé "Pénélope" avec losanges et triangles animés.

Le Français d'origine hongroise Simon Hantaï et ses pliages de "Mariales", revient à Matisse par le biais de ses références à Pollock. Ellsworth Kelly retient le pouvoir de fragmenter un ensemble, développé par Matisse dans la version V de la sculpture "Jeannette".

La palette de tons purs avec une structure diagonale encadrant une scène centrale d'"Omega IV" de Morris Louis fait écho aux paysage de Collioure de Matisse. La référence de Claude Viallat à Matisse va jusqu'à la reprise d'un même titre "La vague", qui renvoie aux papiers découpés du maître.

"Matisse a déshinibé beaucoup d'artistes en utilisant les matériaux d'une façon totalement libre", souligne Emilie Ovaere, conservatrice adjointe du musée.

Le rapport avec Daniel Buren - qui affiche une détestation de certains tableaux de Matisse - est moins évident, mais Mme Ovaere retient "l'abolition de la distinction entre couleur et dessin et le goût du travail dans l'espace réel". AFP

À sa mort en 1954, Henri Matisse est unanimement reconnu comme l’un des géants du vingtième siècle. Mais tandis qu’en France il est considéré comme dépassé, loin de la vitalité juvénile du fauvisme, il est perçu aux États-Unis comme un acteur essentiel de l’art le plus récent. Le titre d’un article d'Art News de 1948 – « Henri Matisse. Est-il le plus grand ? » – a d’ailleurs inspiré celui qui, dans les pages du fameux magazine Life de 1949, annonçait pour la première fois publiquement le « triomphe » de la peinture américaine : « Jackson Pollock : est-il le plus grand peintre vivant aux États-Unis ? ».  

Ils ont regardé Matisse met en relation pour la première fois des oeuvres de Matisse avec celles des artistes abstraits de l’après-guerre aux Etats-Unis et en Europe. L’exposition montre l’assimilation du travail de Matisse par les abstraits américains, et comment en retour, à partir des années 60, elle entrera en résonance avec les recherches des artistes européens et américains. Scandé par quinze oeuvres emblématiques de Matisse (peintures, gouaches découpées, sculptures, oeuvres graphiques), le parcours de l’exposition est composé d’une cinquantaine d’oeuvres réalisées entre 1948 et 1968.  

Certaines avancées et problématiques développées par Matisse ont été assimilées dans les oeuvres des expressionnistes abstraits américains, permettant ainsi aux deux générations suivantes, aussi bien aux États-Unis qu’en Europe de les utiliser et de les intégrer dans leurs propres démarches. L’un des aspects les plus fascinants de cette aventure est la façon dont ces générations ont compris et lu Matisse à travers une

interprétation abstraite de son oeuvre, en ignorant presque totalement son utilisation de la figuration, tout en donnant un nouveau sens à la notion du décoratif que leurs prédécesseurs avaient généralement rejetée et que nombre d’entre eux porteront au-delà du tableau traditionnel.

Daniel Buren, Ellsworth Kelly, François Rouan, Frank Stella, Claude Viallat et Jacques Villeglé se sont impliqués dans le projet, tant dans la sélection de leurs propres oeuvres (dont de nombreuses oeuvres inédites provenant de leurs ateliers) que dans celles de Matisse avec lesquelles elles dialogueront. Les collections du musée sont également valorisées, certaines oeuvres étant directement intégrées au parcours de l’exposition, comme Rue du soleil à Collioure qui sera mise en relation avec un grand tableau de Morris Louis ou encore la maquette du vitrail Vigne avec des oeuvres de Viallat et de Rouan.

Présentation détaillée de l’exposition

À sa mort en 1954, Henri Matisse est unanimement reconnu comme l’un des géants du vingtième siècle. Mais tandis qu’en France il est considéré comme dépassé, loin de la vitalité juvénile du fauvisme, il est perçu aux États-Unis comme un acteur essentiel de l’art le plus récent. Le titre d’un article d’Art News de 1948 – « Henri Matisse. Est-il le plus grand ? » – a d’ailleurs inspiré celui qui, dans les pages du fameux magazine Life de 1949, annonçait pour la première fois publiquement le « triomphe » de la peinture américaine : « Jackson Pollock : est-il le plus grand peintre vivant aux États-

Unis ? ».

I. Jackson Pollock, Mark Rothko, Barnett Newman:

L’expressionnisme abstrait et l’oeuvre de Matisse

L’exposition Ils ont regardé Matisse présente tout d’abord les aspects matissiens négligés ou oubliés de l’expressionnisme abstrait en se focalisant sur les oeuvres de trois figures majeures de ce mouvement : Jackson Pollock (américain, 1912-1956), Mark Rothko (américain né en Russie, 1903-1970) et Barnett Newman (américain, 1905-1970). Les oeuvres de ces peintres sont fondées sur le libre dialogue du dessin et de la couleur, l’espace « ouvert », l’importance de l’échelle et de la surface (all-over), la capacité de créer un rapport physique direct entre l’oeuvre, le spectateur et le peintre. Ces caractéristiques peuvent être mieux comprises à la

lumière des tableaux et dessins de Matisse. Trois traits matissiens y sont particulièrement prégnants.

La palpitation expansive de l’espace, dont Matisse a notamment fait son sujet dans ses différentes versions de La Danse, revient chez Pollock comme un rythme global, résultat d’une danse littérale au dessus de la toile, qui met fin à ce que Matisse appelait « l’éternel conflit du dessin et de la couleur ». Dans une série méconnue de tableaux dont Out of the Web (Hors de la toile) est l’aboutissement, l’artiste américain va jusqu’à reprendre le principe du découpage de la

surface, faisant couler ses réseaux de peinture sur un fond dont il enlève des parties, vides devenus actifs.

Dans les oeuvres de la maturité, entreprises à partir de 1949 et jusqu’au milieu des années 1950, Rothko vise à créer une surface qui soit comme une respiration. Les rectangles de couleurs superposés y organisent l’échange entre un ailleurs métaphysique et l’espace concret où se trouve le spectateur. En cela, ses compositions, préparées par la série des Multiforms (Multiformes) de 1946-1948, revisitent le motif de la fenêtre abordé par Matisse dans l’ensemble de son oeuvre.

La réduction formelle et la capacité à situer le spectateur dans une relation concrète avec l’espace où il se tient, opérées par Newman à partir de la fin 1948, dans ses tableaux où un « zip » vient « déclarer l’espace », sont synthétisées dans le titre manifeste d’un tableau de 1962 – Not There, Here (Pas là, ici). Elles rejoignent les expérimentations menées par Matisse notamment dans ses oeuvres des années 1910. Elles manifestent une compréhension profonde du projet

matissien, qui a en retour permis que les tableaux les moins explicitement figuratifs du peintre français puissent être considérés comme des chefs-d’oeuvre de l’art occidental.

II. Raymond Hains, Jacques Villeglé, Simon Hantaï, Ellsworth Kelly, Sam Francis,

Morris Louis, Frank Stella : Une réception active

Dans un deuxième temps, l’exposition regroupe des artistes dont les débuts de l’oeuvre se situent à la fin des années 1940, à New York, San Francisco, Washington ou Paris : Raymond Hains (français, 1926-2005), Jacques Villeglé (français, né en 1926), Simon Hantaï (français né en Hongrie, 1922-2008), Ellsworth Kelly (américain, né en 1923), Sam Francis (américain, 1923-1994), Morris Louis (américain, 1912-1962) et Frank Stella (américain, né en 1936). Leur

intérêt pour l’oeuvre de Matisse leur a permis de transcender la transformation de l’expressionnisme abstrait en académisme. Raymond Hains est surtout connu pour avoir posé les prémices de ce qui allait devenir le Nouveau réalisme, quand avec Jacques Villeglé, à partir de 1949, il prélève des affiches lacérées

et déchirées dans la rue pour en faire sans autre transformation des tableaux. Une série d’affiches lacérées de 1957-1958 peut être comprise comme la réappropriation paradoxale des gouaches découpées de Matisse, revues à l’aune du ready-made. En 1950 déjà, le film Pénélope, réalisé en commun par les deux artistes, prenait appui sur des images de Matisse pour les déformer et les transformer en purs rythmes de couleurs.

À la fin des années 1950, Simon Hantaï s’affranchit de l’esthétique surréaliste puis gestuelle qui domine son oeuvre depuis son départ de Hongrie en 1947. Les historiens de l’art se sont généralement accordés pour penser que cette évolution n’avait intégré un rapport renouvelé aux gouaches découpées de Matisse et aux peintures « coulées » de Pollock qu’à la fin des années 1960. Un exceptionnel ensemble de Mariales de 1960-1963, premières oeuvres dans lesquelles

Hantaï a recours au pliage comme méthode exclusive de réalisation du tableau, montre que ce tournant dans son travail s’est opéré plus tôt.

Ellsworth Kelly quitte Boston pour Paris en 1948 où il restera jusqu’en 1954. C’est là qu’il met au point sa méthode artistique fondée sur la création de formes abstraites par prélèvement et transfert de la réalité. Son usage de la forme et de la couleur est lié aux oeuvres tardives de Matisse qu’il découvre et apprécie dès la fin des années 1940. Au tournant des années 1950-1960, il réalise des compositions faites de bandes de couleurs superposées ou d’aplats juxtaposés, ainsi

que des sculptures fondées sur une réduction du même principe, qui manifestent tout particulièrement son intérêt pour les pouvoirs de la fragmentation qu’il admire chez Matisse.

Après avoir été inspiré par Rothko, Sam Francis arrive à Paris en 1950 pour enrichir sa connaissance des artistes français qu’il admire et s’imprégner de l’ambiance des lieux où ils avaient vécu. Il va rapidement faire partie du groupe réuni autour du gendre de Matisse, Georges Duthuit, et être ainsi aux premières loges pour comprendre tous les aspects de l’oeuvre matissien. Ses séries de Peintures bleues [Blue paintings] de 1957-1961 témoignent tout particulièrement de ce

lien. Les formes abstraites, nées de gestes dont les giclures zèbrent la surface, y acquièrent une présence corporelle au vitalisme expansif qui est au coeur de l’esthétique matissienne.

La peinture de Morris Louis a été affectée par sa découverte de celle de Jackson Pollock au début des années 1950. Elle lui permet de dépasser et de transformer ce qu’il avait appris des oeuvres de Matisse qu’il pouvait voir à Washington où il vivait. La série des Unfurleds (Déployées) ainsi que les oeuvres plus hétérogènes qui s’y apparentent, montrent de profondes affinités avec les aspects fauves de l’oeuvre de Matisse, tant par la distribution des couleurs qui laisse la toile

vierge jouer un rôle actif que par la capacité à créer un espace centrifuge. 

Lorsque, en 1959, le public new-yorkais découvre les oeuvres du tout jeune Frank Stella, celles-ci ne peuvent apparaître, dans la mesure où elles se composent exclusivement de bandes concentriques noires, que comme un rejet de tout ce qui a précédé, revendiquant l’absence de sentiment et de signification. Mais les oeuvres qui avaient immédiatement précédé, faites d’aplats de couleurs vives, alliaient une touche expressionniste à une ambiance décorative. Cette dernière

se retrouve encore accentuée dans les séries peintes à partir du milieu des années 1960, systèmes dynamiques de bandes aux couleurs acides, en particulier celles dont les titres renvoient au Maroc et évoquent ainsi le séjour marocain de Matisse. S’y affirme la volonté, exprimée par l’artiste lui-même d’utiliser une ligne « vivante et souple » associée à un champ coloré uniforme, de « combiner l’abandon et l’indulgence de Matisse […] avec la force et la pureté de son invention

formelle ».

III. Viallat, Rouan, Tuttle, Palermo et Buren :

Au-delà de la surface

A la fin des années 1960, des artistes comme Daniel Buren (français, né en 1938), Blinky Palermo (allemand, 1943-1977), François Rouan (français, né en 1943), Richard Tuttle (américain, né en 1941) et Claude Viallat (français, né en 1936) portent un regard neuf sur Matisse : se fondant sur les réalisations des années 1940 et 1950, ils sont prêts à mettre en oeuvre les leçons matissiennes au delà de la surface plane du tableau. En France, la galerie Jean Fournier jouera un rôle essentiel dans ce ricochet d’influences : c’est là que Daniel Buren exposera ses premières toiles à rayures en 1966 et que Claude Viallat montrera en 1968 ses toiles non tendues couvertes d’une forme répétée. Ces « motifs-signatures » vont leur permettre d’utiliser de multiples supports et techniques, d’explorer la richesse de la

couleur et de déconstruire l’espace réel comme Matisse l’a fait avec l’espace du tableau.

Vers 1965 Daniel Buren emploie des tissus rayés de couleurs vives qu’il recouvre de peinture ou d’autres matériaux pour dessiner des formes qui ne sont pas sans rappeler celles des grandes gouaches découpées de Matisse. Lorsqu’il abandonne cette méthode pour exposer seulement des morceaux rectangulaires de tissu à bandes dont les deux extrémités ont été peintes, il met en place une logique de l’in-situ qu’il n’a pas cessé d’explorer depuis et dont l’insistance sur

l’importance de l’espace où les oeuvres et les spectateurs cohabitent opère un renouvellement de la notion de décoratif.

Pour réaliser ses premiers hommages à Matisse en 1965, Claude Viallat se tourne lui aussi vers les papiers découpés, et tout particulièrement La Vague de 1952. Il s’agit de toiles tendues sur châssis, rares dans l’oeuvre de l’artiste qui privilégie depuis 1968 la toile – et toutes sortes de tissus – non tendue. Viallat est l’un de ceux dans les années 1960 qui, de ce geste simple - découper à vif dans la couleur - tire les leçons les plus immédiates : le rapport au matériau et le

plaisir de faire. Dans les premières grandes toiles non tendues de 1968 qu’il considère aussi comme des hommages, Viallat combine l’effet plastique du grand format, la répétition all over du motif et la couleur contrastée. Il y transcende la majesté matissienne teintée d’une liberté très proche de Pollock. Si chez Viallat, les hommages à Matisse sont réguliers, ils ne sont pas tous créés avec sérieux et grandiloquence et certains peuvent être proches de la parodie et du détournement.

Ces oeuvres sont une tentative – réussie – de démystification de la notion d’hommage.

C’est le tableau lui-même, la surface plane, que déconstruit François Rouan. A partir de 1965, il réalise des collages de papiers colorés inspirés des gouaches découpés de Matisse et de Josef Albers. Ses oeuvres associent le collage et la peinture mais tendent aussi le tressage. Attaché à la notion de travail et de work in progress, François Rouan montre comment se fait l’oeuvre. Sa réflexion sur la déconstruction de la surface va l’amener à la technique du tressage de toiles entre

elles. Il réalisera une série de toiles tressées de grand format qui marquent une relation sensuelle à la couleur et à l’espace et dans lesquelles on retrouve ce même plaisir de faire, cette liberté face au matériau commune aux artistes qui ont à la fois assimilé Matisse et la peinture américaine.

Au même moment, aux États-Unis, Richard Tuttle conçoit ses monochromes avec une sensibilité toute matissienne, une subjectivité dans les couleurs et dans les formes qui définit un « post-minimalisme sensuel » très proche également de l’univers poétique de Kelly. Dans ses reliefs en bois peint ou dans ses oeuvres en tissu teint, il reprend lui aussi des formes observées et prélevées dans son environnement qu’il « décante ». En nommant explicitement leurs oeuvres,

Kelly et Tuttle transforment de façon poétique la réalité, comme le faisait Matisse dans ses papiers découpés si bien nommés, danseuses, lyre, vigne, vague…

À Düsseldorf, Blinky Palermo est doucement touché par la peinture américaine de l’après guerre, qui lui permet de revisiter profondément l’ensemble de la tradition abstraite. Dans ses Stoffbildern (Tableaux de toile) de 1966-1970, la peinture est littéralement absente puisqu’ils sont faits de l’assemblage de fins morceaux de tissus aux tonalités très délicates, échos des compositions rectangulaires de Rothko et des peintures faites de plusieurs panneaux d’Ellsworth

Kelly. Avec cette série, il rejoint et déplace la manière dont Matisse avait ouvert la couleur en l’allégeant, notamment dans ses intérieurs habités par des tissus et par des figures féminines.

Patricia Prevost