"Les Marches de l’été" 1938, René Magritte

Huile sur toile, 73 x 60 cm, centre Georges Pompidou

Le corps, et encore une fois le corps féminin qui hante l’imaginaire surréaliste, se prête ici à la transformation subtile de la pierre inanimée en être vivant. Sur un porche dont des portions géométriques s’envolent dans le ciel d’été, pour y prendre sa couleur et sa vie, advient la « transsubstantiation » de la statue en femme, qui se dresse devant l’azur du paysage. L’air lui-même semble se pétrifier en gros cubes de bleu, tandis que les nuages le traversent. Inanimé et animé se mêlent à plusieurs niveaux de l’image où tout n’est que passage, transformation. L’art et la vie s’interpellent finement à l’enseigne d’un nu féminin troublant.

"Mes tableaux sont valables, à mes yeux, si les objets qu'ils représentent résistent à des interprétations par symboles ou par autres explications."
                                             René Magritte, 1957

"La folie des grandeurs(Mégalomania II)"  1948, René Magritte

Huile sur toile, 99.2 x 81.5 cm

"La folie des grandeurs(Mégalomania)" 1962, René Magritte

Huile sur toile, 100,4 x 81.3 cm, The Menil Collection, Houston

Magritte recompose l'anatomie féminine à partir d'éléments répondant à des canons disparates. D'un torse antique, il fait une poupée russe dont les trois morceaux creux s'emboîtent les uns dans les autres. Parallèlement à cette démesure du corps, il répond au miroir de Brunelleschi en géométrisant les nuages de l'azur. Par ce jeu de perversion, Magritte vise à émanciper son art de la tutelle du savoir positif.

Architecte passionné par les mathématiques Filippo Brunelleschi ( né en 1377 à Florence et mort en 1446) peint des monuments. Pour parfaire l'illusionnisme de son image, il place dans la partie supérieure de son tableau un fragment de miroir destiné à refléter le ciel.   

"Jaune-rouge-bleu" 1925,  Vassily Kandinsky
Huile sur toile, 128 x 201, 5 cm
Donation Nina Kandinsky 1976, centre Georges Pompidou

Le retour à la ligne courbe et aux dégradés de couleurs
Etabli à Weimar de 1922 à 1925, Kandinsky, sous l’invitation de l’architecte Walter Gropius, s’associe à l’équipe des professeurs du Bauhaus.[1] Sa peinture devient rigoureusement géométrique. En 1925 le Bauhaus quitte Weimar pour Dessau. La peinture de Kandinsky renoue alors avec la ligne courbe, les dégradés de couleur nuancent à nouveau ses compositions. Jaune-rouge-bleu, est l’œuvre la plus importante de cette période.

Cette grande toile est un rectangle  aux dimensions parfaites évoquant la « divine proportion », elle tranche avec les formats plus exigus de la période du Bauhaus. Le tableau pourrait apparaître comme une transposition des théories que l’artiste vient de fixer dans son ouvrage, Point, ligne, plan [2], mais sa complexité l’éloigne d’une simple œuvre manifeste. Kandinsky veut à ce moment ouvrir la peinture non figurative aux possibilités d’un système formel qui dépasse celui du cercle et du carré où les constructivistes russes, issus du Bauhaus, voulaient faire sombrer l’abstraction. Les couleurs primaires mélangées au noir et au blanc s’opposent au couple exclusif noir et blanc de Malévitch ou de Mondrian.

Deux parties qui s’opposent
L’œuvre est composée de deux parties qui s’opposent : lignes géométriques à gauche, formes libres à droite.  L’accent principal est mis sur les trois couleurs primaires qui, de gauche à droite et dans l’ordre : jaune, rouge, bleu, articulent la composition. L’opposition du jaune chaud, lié au mouvement, et du bleu froid, stable, lié à la forme du cercle y est mise en jeu. La partie jaune est lumineuse, légère, des fines lignes droites et noires l’accompagnent. Elle s’inscrit sur un fond pâle aux bords bleu-violet où la peinture est appliquée de manière à produire la sensation d’un ciel avec ses nuages évanescents qui semblent se prolonger au-delà du tableau. A l’opposé, la partie droite est sombre, le cercle bleu se détache sur un fond jaune clair, rythmé par la ligne serpentine noire  d’épaisseur variée. Entre les deux polarités du jaune et du bleu, se déploie une multiplicité de formes : rectangles rouges, se lisant derrière les transparences des formes biomorphiques, damiers en couleurs et noirs et blancs.

L’équilibre des éléments
L’essentiel de ce tableau est dans l’équilibre des éléments qui se répondent dans un jeu d’oppositions et de complémentarités. Au géométrisme solaire de la partie gauche, évoquant l’astre diurne par la couleur et par les obliques qui, tels des rayons, sortent à deux reprises des demi-courbes, répond à droite l’obscure rotondité lunaire d’où s’échappe une myriade de formes : surfaces qui se chevauchent et se lisent en transparence, sans parler des deux formes biomorphiques aux multiples nuances grises qui, comme deux plumes, coiffent le cercle bleu.

Soleil et lune se donnent rendez-vous
Mais ce tableau suggère aussi une autre lecture. Dans ce rectangle aux dimensions parfaites, « Soleil » et « Lune » se donnent rendez-vous. Soleil sous la forme d’un visage vu de face et de profil, lune qui se diffracte dans l’échantillonnage des bleus, violets, roses, en un bouillonnement de courbes et contrecourbes, de lignes obliques et ondulées, d’opacités des damiers en perspective et de transparences des surfaces biomorphiques, auxquelles s’ajoutent rectangles et carrés en suspension comme un jeu de cartes flottant dans la vacuité des aires.

La naissance des couleurs
Loin de n’être qu’un simple manifeste-synthèse des différentes périodes de l’art de Kandinsky, ce tableau miroitant et mystérieux n’arrête pas d’interpeller le spectateur. En effet dans des notes de cours Kandinsky s’exprime à propos des couleurs et de leur « naissance » : « Jaune et bleu par rapport au rouge… Phébus et la Lune s’évitent et se retrouvent quand même entre jour et nuit comme l’aurore et le couchant. Naissance mystérieuse du rouge par la tendance simultanée à l’éloignement et à l’ascension du jaune et du bleu. »

Au centre de la composition, entre les extrêmes du jaune et du bleu qui montent, il s’agirait ici d’une naissance du rouge et de la couleur à laquelle Kandinsky redonne toute sa force expressive.

[1] Le Bauhaus était une école allemande d’architecture et d’arts appliqués qui, au début du siècle, bouleversa le domaine de l’architecture et de l’art en général

[2] Avec Point, ligne, plan, publié en 1926, Kandinsky élabore méthodiquement une théorie de l’abstraction où les éléments géométriques élémentaires, le point, la ligne, le plan, sont mis en relation. Tous ces éléments formels de l’œuvre évoquent chez le spectateur des sentiments différents que l’artiste veut ici analyser de manière presque scientifique. Si le point, « élément premier de la peinture », peut prendre plusieurs formes et « résonner » différemment dans le plan, la ligne a deux qualités substantielles : la « tension » et la « direction ». Il en va de même pour les formes et les couleurs qui, après un test mené auprès de ses étudiants pour vérifier le caractère scientifique de l’expérience, se trouvent associées dans cet ordre : le cercle au bleu, le carré au rouge, le triangle au jaune.

Margherita Leoni-Figini

On sait que la perception de la couleur est culturelle.

"Le vert est la couleur la plus calme qui soit […], elle s’accompagne ni de joie, ni de tristesse, ni de passion. Le vert est la couleur dominante de l’été […]. Le blanc est la parure de la joie et la pureté sans tache, le noir celle du deuil, de l’affliction profonde, de la mort."

                                                 Wassily Kandinsky

Que signifie le vert pour les esquimaux ou des tribus vivant dans le désert, que penser du blanc quand on sait que c’est justement la couleur du deuil et de l’affliction en Extrême-Orient ?

Du spirituel dans l’art
Son ouvrage, Du Spirituel dans l’art, écrit en 1910, où l’artiste médite sur les rapports entre la forme et la couleur, la peinture et la musique, tentant de définir la valeur expressive des formes et des couleurs et de leurs combinaisons, fera date.
Couleurs et formes, déterminent des impressions particulières, véhiculent des sensations et des sentiments différents. Au bleu mystique et froid s’opposent le jaune chaud et agressif, le vert paisible, les différents silences des blancs et des noirs, la passion du rouge, couleurs qu’il met en relation avec ronds, triangles et carrés, lignes ouvertes ou fermées. Le spirituel est du ressort de la peinture qui agit  directement sur les sens et sur l’émotion. 

"L'évidence éternelle" 1930, René Magritte, huile sur 5 toiles distnctes

26 x 16, 22 x 28, 30 x 22, 26 x 20, 26 x 16 cm

Courtesy The Menil Collection, Houston

"Un objet ne fait jamais le même office que son nom ou que son image."

                                            René Magritte

"L'évidence éternelle" 1948, René Magritte

Huile sur 5 toiles distnctes contrecollées sur bois

22 x12, 19 x 24, 27 x 19, 22 x 16, 22 x 12 cm

Collection particulière, Etats-Unis

L'évidence éternelle reste un "objet" à une seule face et c'est bien ce terme que Magritte emploie lorsqu'il en parle à Nougé dans ses lettres. L'oeuvre est également qualifiée d'"objet surréaliste" ou de "tableau objet" dans les catalogues de 1937-1938.

Nous avons à faire à un véritable portrait de femme nue, celui de Georgette, l'épouse de Magritte.

"La représentation" 1937, René Magritte, huile sur toile contrecollée sur contre-plaqué

48,5 x 44 cm, encadré 54 x 49,2 cm, National Galleries of Scotland

La peinture était à l'origine carrée, mais plusieurs mois après, Magritte a décidé de le diminuer et avoir un nouveau cadre à contour façonné pour s'adapter à la forme du  bassin.

La peinture de Magritte est figurative et aussi fidèle que possible à l'objet qu'elle présente et non représente. L'oeuvre d'art n'existe qu'au présent, toujours actualisée par le regard, et elle s'affinne comme une «évidence éternelle». C'est, à l'évidence, le sens de ces démonstratifs ironiques qui circulent sous des pipes ou des pommes ou des tartines de confiture ( Une image n'est pas à confondre avec quelque chose de tangible. L'image d'une tartine de confiture n'est assurément pas quelque chose de mangeable et, à l'inverse prendre une tartine de confiture et l'exposer dans un salon de peinture, ne change rien à son aspect effectif[... ]. «ceci n'est pas une tartine de confiture» .Une façon de dire aussi que la peinture ne donne à manger qu'aux yeux et ne peut procurer le plaisir que donneraient une pipe ou une pomme  qu'à la condition expresse de s'affirmer par sa présence/réalité de peinture ou d'image, et non de faux-semblant. Barthes dit ceci du «plaisir du texte» qui est tout autant celui du tableau: Il faudrait d'ailleurs distinguer entre la figuration et la représentation. La figuration serait le mode d'apparition du corps érotique (à quelque degré et sous quelque mode que ce soit) dans le profil du texte. [...] La représentation, elle, serait une figuration embarrassée, encombrée d'autres sens que celui du désir: un espace d'alibis (réalité morale, vraisemblance, lisibilité, vérité, etc)  Certes, il arrive très souvent que la représentation prenne pour objet d'imitation le désir lui-même; mais alors ce désir ne sort jamais du cadre du tableau. (...La représentation, c'est cela: quand rien ne sort, quand rien ne saute hors du cadre: du tableau, du livre, de l'écran). Or, si une chose est assurée, c'est bien la volonté de Magritte de fonder sa peinture sur le plaisir en créant du «charme» et de faire sortir quelque chose du cadre.

Françoise Chenet

Annette Messager (1943-)

Annette Messager, qui revendique la dimension féminine de son art, intègre l’univers domestique dans lequel le regard masculin a cantonné la femme : travaux à l’aiguille, carnets précieusement intimes, revues de beauté, pour en faire son langage plastique en même temps qu’une critique de la condition féminine. Des Pensionnaires, 1972, à Mes petites Effigies, 1988, aux Piques, 1992, son travail affectionne l’esthétique du fragment et révèle un univers de l’intime à l’écoute des mouvements contradictoires de l’inconscient.

"Mes Vœux" 1989, Annette Messager,
262 épreuves gélatino-argentiques montées sur verre et accrochées à des ficelles
Hauteur : 320 cm, diamètre : 160 cm, centre Georges Pompidou

1 épreuve 24 x 17cm
50 épreuves 20 x 14cm
57 épreuves 15 x 11cm
50 épreuves 13 x 9cm
105 épreuves 8 x 6cm

"Mes Vœux" 1989, Annette Messager, détail

"Mes Vœux" 1989, Annette Messager, détail

Cette oeuvre est constituée de photographies, petits formats en noir et blanc, suspendues à des ficelles représentant différents fragments de corps (oreilles, bouches, yeux, pieds)

Cette série interroge le visiteur sur son propre rapport au corps. Accumulation de parties du corps photographiées, représentant des lieux corporels très charnels sensuels et sexuels. Leur installation dans ce sentiment d’empilement et de proximité emplifie ce côté érotique.

Cette œuvre, qui s’inscrit dans une série, se présente comme une myriade de photographies de corps fragmentés, assemblées de manière à constituer un rond suspendu par des ficelles où les différents formats photographiques et les différents détails de visages et de corps se juxtaposent. Il semble que ce serait l’influence du tableau de Magritte intitulé L’Evidence éternelle, de 1930, où un nu féminin se divise en quatre parties peintes sur quatre toiles différentes, qui aurait amené Annette Messager à utiliser ce procédé.

Contrairement à d’autres installations, où les différents éléments de l’œuvre - jouets en peluche, photos, inscriptions murales - sont espacés et accrochés au mur (Mes petites Effigies), ou dressés agressivement sur des longues tiges d’acier (Les Piques), ici, les gros plans des bouches, des sexes, des genoux, des pieds, etc., se recouvrent souvent les uns les autres. Disposés comme au hasard d’une chute, ils sont néanmoins reliés à des fils qui en orchestrent habilement la composition en tondo, format souvent associé au genre du portrait à la Renaissance.
Mais le portrait se révèle impossible. Le miroir, invoqué par la forme globale de l’œuvre ainsi que par l’éclat du verre qui recouvre chaque photo, est désavoué par l’image éclatée.

"La condition Humaine" 1935, René Magritte, huile sur toile, 100 x 81 cm

Collection Simon Spierer, Genève

Description

Au 1er plan, se trouve un chevalet jaune sur lequel est posé un tableau représentant le sable et la mer. Le tableau fait la continuité du paysage situé en arrière-plan. Sur le sol rouge se trouve un boulet noir.
Le chevalet se situe à droite est le boulet se situe à gauche du tableau.
Au 2 ème plan, se trouve un mur beige ayant une ouverture à gauche du tableau . A travers cette ouverture on peut voir le ciel bleu, la mer et le sable, ces mêmes élements qui sont représentés sur le tableau.
Au dernier plan, se trouve la mer, calme, le ciel bleu sans nuages, vu à travers l’ouverture du mur.
Le tableau fait la continuité du paysage. Les couleurs sont nettes et se démarquent les unes des autres. Les formes sont très géométriques et les traits sont précis.

Interprétation

La Condition humaine reprend un thème que Magritte a travaillé à de multiples reprises : le tableau dans le tableau. La mer semble parfois entrer dans la pièce pour s’unir au tableau, tandis qu’à d’autres moments la toile paraît trouer le mur pour aller rejoindre l’océan. Ces deux interprétations contradictoires et successives n’ont rien d’hallucinatoire, puisque nous les voyons clairement lorsque nous cachons certains morceaux de la peinture. Ainsi, à masquer la partie gauche jusqu’au milieu du chevalet, le tableau reste entièrement dans la pièce, tandis qu’à cacher la partie droite jusqu’à l’embrasure de la porte, la toile s’éloigne pour se confondre avec son modèle. Magritte joue sur le réel et l’irréel, il nous montre des éléments réels ; une toile qu’on imagine être peinte par l’artiste, un paysage en temps que modèle, ces traits précis, et ces formes geométriques qui renforcent cette idée. Mais en réfléchissant bien nous voyons un tableau dans un tableau, la toile qu’on s’imaginait peinte par Magritte fait en réalité partie de son tableau. Il joue avec le fait que l’on passe du réel à l’irréel sans arrêt. Et pour ce qui est de l’interprétation du boulet , on pourrait penser qu’il représente le poids de la condition humaine. Lami Estelle, Rousset Charlotte, T Marvin

"L'art de la peinture ne peut vraiment se borner qu'à décrire une idée qui montre une certaine ressemblance avec le visible que   nous offre le monde..."

                                                     René Magritte

"La condition Humaine"  1933, René Magritte, huile sur toile

100 x 81 cm, The National Gallery of Art, Washington, DC, USA

"L'appel des cimes" 1942, René Magritte, huile sur toile

66 x 56 cm, collection particulière

"La clé des champs" 1933, René Magritte, huile sur toile

80 x 60 cm, collection Thyssen-Bornemisza, lugano

"La corde sensible" 1960, René Magritte, huile sur toile, 115 x 146 cm

Collection particulière, courtesy Galerie Isy Brachot, Bruxelles-Paris 

Une énorme coupe en cristal est tranquillement posée au bord d'une rivière, dans une plaine cernée de montagnes. Majestueuse et délicate, elle se profile sur le ciel bleu, par dessus les sommets ; un nuage blanc la couronne, léger et onctueux à souhait, un vrai nuage de chantilly. La coupe est « dépaysée » dans cette vallée, où elle paraît disproportionnée par rapport aux autres éléments du tableau ; l'objet est déplacé , dans tous les sens du terme. Remarquons aussi qu'à part le nuage qui flotte sur ses bords, cette coupe est vide : serait-ce que l'eau de la coupe s'est transportée dans l'espace (un peu plus haut) et s'est transsubstantiéeen vapeur d'eau ? Il ne s'agit   pas ici d'un objet pour un autre ou d'un objet pour une idée, mais d'un objet autre part, d'un objet autrement, d'un objet autre qui se donne à voir et fait voir le monde autrement. 

"Mon désir en peignant se borne exactement au désir de représenter fidèlement l'image qui m'est apparue et que j'estime devoir être peinte."

              René Magritte, Les mots et les images, Bruxelles, Labor, Espace nord

Dumarsais définit la métaphore comme « une figure par laquelle on transporte, pour ainsi dire, la signification propre d'un mot à une autre signification qui ne lui convient qu'en vertu d'une comparaison qui est dans l'esprit ». Dans son sens étymologique, la métaphore est un « transport » : le sens passe d'un terme à un autre.

Le terme « transport » peut s'appliquer aux tableaux de Magritte, ce n'est pas un transport de sens qui s'y opère, mais bien un transport d'objets : les objets sont découpés, isolés, agrandis ou rétrécis, transformés, dépaysés ou associés à d'autres d'une façon inattendue. Les tableaux de Magritte sont peuplés d'objets autrement, d'objets autre part, d'objets autres.

L'objet banal, comme la coupe en cristal de La corde sensible, rompt avec son environnement et provoque la surprise, la réflexion, l'émotion, interrompant ainsi le ronronnement quotidien et rassurant des objets familiers. Les images de Magritte sont « des rêves qui ne sont pas faits pour nous endormir mais pour nous réveiller », écrivait Camille Goemans, un autre complice bruxellois. « Grâce à Magritte, ajoute Scutenaire, la peinture abandonne son emploi d'amuseuse d'oeil, d'excitant ou d'exutoire sentimental pour commencer à aider l'homme à se trouver, à trouver le monde ». La peinture devient ainsi un instrument de connaissance et de libération. La métaphore établie comme une rupture acquiert une fonction cognitive : elle est un moyen de donner à voir le mystère, de redécrire le réel pour faire voir l'envers du décor.

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