Notre Cinéma

Barrage, premier film de Raphaël Jacoulot n'a pas l'hésitation, l'aura balbutiante du commencement, du premier pas cinématographique. Le film se distingue par une tenue impressionnante dans son mélange des matières, à tous niveaux. Premier film, donc, commençons par le commencement.

Barrage débute comme un film d'horreur. Le thème musical grave, lancinant trouve toute sa résonance inquiétante dans ce plan sur les arbres défilant tandis que la voiture de Sabine roule en direction de sa future demeure: une maison, isolée au bout d'un barrage. Ce trajet d'un milieu peuplé (hôpital et école) à cette maison dépeuplée, matérialisé par ces arbres aux branches nues couverts par le léger voile de la musique tiède d'Olivier Pianko, fait presque office de cliché de genre horrifique. Par la suite, Sabine, dans cette maison vide et immaculée d'une lumière blanchâtre, croise un enfant, seul et terrifiant, car cet enfant est sans attache, apparaît dans l'espace vide et pour l'espace d'un instant puis disparaît sans laisser de trace. Apparition dénaturée et surnaturelle qui évoque une fois de plus une imagerie d'épouvante rodée. Tous ces éléments (la mère et le fils -que nous n'avons pas évoqué- ou l'absence présente du Père ; l'isolement ; la maison inhabitée depuis des années ; l'enfant-à-personne ; le trajet spacio-musical...) contribuent à installer -pour le moment- une atmosphère de pur film d'horreur, et pour cause, en occurrence à La dernière maison sur la gauche de Wes Craven, il s'en faut peu pour que l'on songe au fait que le film de Jacoulot aurait pu s'appeller La maison au bout du barrage.

Cette matière, ce genre cinématographique, cohabite avec un autre: le drame. Encore une fois, dès lors que l'on entre dans cette maison, on ne semble plus s'en sortir: nous sommes bel et bien dans un film d'horreur. Car cet autre, avec qui cohabiter, est aussi acteur de l'horreur de Barrage. D'ailleurs, qui cohabite chez l'autre? Est-ce l'horreur qui s'invite chez le drame familial ou est-ce le drame familial qui s'immisce insidieusement dans l'horreur? Est-ce que, tout simplement, les deux glissent l'un vers l'autre, comme deux fluides? Et alors, quelle forme donnent-ils en se rejoignant?

L'eau poisseuse, obstruée du canal de la maison est due à un bouchon de saleté que l'homme qui surveille le barrage va se charger de dégager dès l'emménagement de Sabine et son fils pour que tout puisse couler, à l'image de la vie familiale que Sabine veut mener. Il faut que ça aille. Une mère et son fils, c'est une vie de famille amputée. Aussi, et c'est là que va se jouer le drame du film, si tout coule et si tout va, c'est le risque pour Sabine d'ouvrir les portes de sa maison, qui sont comme autant de vannes pouvant laisser s'échapper les éléments du nouveau bocal et cocon familial. Thomas, le fils de Sabine, est un adolescent qui touche précipitamment l'âge adulte. Pourquoi précipitamment? Il faut considérer notre point de vue de spectateur et celui de Sabine. A l'échelle du film, nous voyons Thomas comme un corps qui tend à l'élévation, au mouvement, à l'émancipation. Timbre masculin, travail manuel et petite-amie à qui (il est préservé alors de cette information) il a faillit donner un enfant. C'est donc résolument un passage vers l'âge adulte que Thomas effectue, si toutefois ce passage n'est pas derrière lui. Quand bien même, cela nous renvoie encore à la cohabitation, celle de l'adolescence et de l'âge adulte dans le seul corps de Thomas physiquement hésitant entre l'enfant et l'homme. Du point de vue de Sabine, c'est la même chose à ceci près qu'elle prend conscience de ce changement après nous. Elle est la mère et il est la seule personne dans sa maison. Alors, dans la peur d'être esseulée, le personnage de Sabine envisage intérieurement d'une manière qu'on imagine violente et d'une brutalité inouïe, sa future cohabitation: avec un homme ou avec un enfant? La première voie est celle empruntée par Thomas lorsqu'il part le plus souvent possible hors de la maison pour vivre sa vie. C'est le cour fluide et naturel de la vie. La deuxième voie, elle, est une impasse. Elle consiste, non pas à ralentir, mais à stopper net le flux, à faire barrage. Le mélange des matières ne peut pas s'effectuer. Spatialement, cela ce voit. Il y a l'eau qui est l'élément de l'espace-maison, et il y a la pierre qui est celui de l'endroit où Thomas travaille. Un espace inondé d'une part, et un espace poussiéreux d'autre part.

D'abord en prétextant puis en se persuadant que Thomas est malade, Sabine va l'aliter, opposer aux mouvements et à l'élévation de son fils, le repos et l'allongement. L'immobilité contre la mobilité. La préservation contre la fuite tandis qu'au fil des minutes du films, cette préservation devient une conservation. La maison est alors un espace qui mute du foyer familial mouvant et vivant vers la boîte de conserve, plus que ça, le bocal de formol. La liquidité déjà envahissante du lieux trouve davantage moyen d'envahir les plans et les corps. La rivière déborde et coupe cette fois concrètement les voies, les routes de sorties et d'entrées, la moiteur envahit chaque pièce de la maison. Sabine et Thomas n'ont plus besoin d'être dans leur baignoire pour être plongé dans l'eau. La mutation de la matière liquide s'opère alors. Comme le réservoir obstrué du début du film, l'espace clos et immergé de la maison va faire baigner les corps dans des eaux psychologiques et corporelles stagnantes. Le mensonge de Sabine va se transformer en état psychosomatique, la convalescence de Thomas en agonie muette. Espace isolé, tout y est radicalement banni, les figures masculine -ou la figure du Père- en premier. Les hommes du film sont un à un écarté par Sabine. Ils ne peuvent pas ou plus approcher Thomas. Le père de Sabine reste dans sa carrière, le médecin reste dans son hôpital et jamais le surveillant du barrage ne pénétrera dans la maison malgré l'aide qu'il porte à la jeune femme. Tout ce mouvement du dehors vers le dedans voit le statut de Sabine changer, mais, contrairement à Thomas, ne laisse pas de place à la coexistence des vies. Dans un premier temps toutefois, elle est une confidente et une grande soeur (insouciance de l'émancipation prochaine et imminente de Thomas puis, prise en considération de Lydie, sa petite-amie, et jalousie qui va avec). Dans un second temps, c'est la mère envahissante qui comme un raz-de-marrée, va écraser sa vague maternelle sur son enfant, jusqu'à le noyer définitivement. Là où chez Thomas, il y a coexistence des corps, chez Sabine, c'est un bouillon existentiel qui semble l'engloutir dans et sur elle-même. Devenue mère à l'âge de 15 ans, les confusions de corps et d'esprit avec Thomas génèrent des rapports de proximité et de recul qui ne parviennent pas à se distinguer l'un de l'autre. Quelle attitude mentale adopter lorsque le corps maternel ne coïncide pas avec sa figure? L'annulation. Le retour annihilant sur soi-même. Repli absolu qui, comme ce plan de l'eau de la baignoire se vidant par le syphon, ne permet plus qu'un seul mouvement, aspirant, vers la Mère. Baigné dans le liquide désormais épais et formolé qui inonde la maison, le corps de Thomas renvoie l'image inévitable et effroyable, l'image d'horreur du foetus dans le bocal. C'est à cette atrocité d'anti-devenir que Thomas est condamné. D'abord mouvant, puis infantilisé (il rejoint Sabine dans son lit), il devient alors intouchable (rejet ultime et inverse de la figure masculine lorsque, quasi-inerte, il interdit Sabine de l'approcher). On est passé de l'adolescent/adulte à l'enfant, jusqu'à l'état foetal (intouchable, là, mais hors de portée). Noyé jusqu'à l'asphyxie, Thomas se liquéfie jusqu'à la perte de conscience. Corps lourd et mou, Sabine le sert contre elle. L'image dans le plan. La fusion de la mère avec son fils n'est pas. C'est un retour sur leur histoire qui foudroie le plan. La maternité prématurée et l'enfance avortée.

Le mouvement voulu par Sabine est allé au-delà des limites. Il a dépassé l'espace pour pénétrer les corps. Les eaux débordantes de la rivière regagnent leur lit, Sabine peut à nouveau ouvrir les vannes pour qu'elles redeviennent de simples portes. Le bocal de formol peut redevenir une maison. Les liquides s'écoulent, le corps noyé de Thomas avec. La maison est finalement vide, comme cela était prévisible et inévitable. On ne retient pas les flux indéfiniment. Quand les eaux débordent, le barrage ne peut pas les retenir, mais les relâche. L'inondation a parer à cette norme. Dérèglement mécanique allant de pair avec le dérèglement génétique à tous niveaux (la tragédie familiale consanguine de l'horreur absolue ; la psychose corporelle et physique ; la mutation étatique ). Au bout du barrage, tout est dévasté. Il ne reste plus rien. Il n'y a toujours pas de père, il n'y a plus de fils, il n'y aura plus jamais de mère. Il y a cette petite fille aux rêves adolescents, qui partage paisiblement avec son enfant, au bord de l'eau. Dans ce songe, la vie idyllique de Sabine avec Thomas s'épanouie. C'est seulement là qu'elle y trouve son mouvement et son temps idéal, jusqu'alors impossible: le temps suspendu dont s'emparaient sans cesse les flux.

Simon Lefebvre 

Barrage, 2006
Réalisateur: Raphaël Jacoulot
Scénariste: Raphaël Jacoulot ; Lise Macheboeuf
Interprètes: Nade Dieu ; Hadrien Bouvier ; Anaïs Demoustier ;

Réalisateur : Robert Guédiguian

Année : 2008

Acteurs : Ariane Ascaride (Muriel) ; Jean-Pierre Darroussin (François) ; Gérard Meylan (René) ; Giuseppe Selimo (Martin)

Synopsis : Muriel, François et René sont trois amis d'enfance qui ont fait de nombreux cambriolages dans leur jeunesse. Rendus célèbres dans leur quartier, ils cessèrent leurs activités lorsqu'un jour l'un d'eux tua le courtier en bijoux dans un parking. Depuis ces évènements, la bande d'amis se séparèrent et menèrent leurs vies chacun de leurs côtés. Un jour le fils de Muriel se fait kidnappé. C'est alors que Muriel demande de l'aide à ses trois amis. La bande est reformée pour une ultime affaire.

La vengeance appelle-t-elle la vengeance ?

Telle est la question à laquelle devrait répondre le spectateur lorsque ce dernier regarde le nouveau film de Robert Guédiguian. Lady Jane, nous replonge dans le film de gangsters ponctué d'une teinte de noirceur. Certains rangeraient ce film dans la catégorie du film noir cependant nous n'allons pas nous aventurer dans la refonte des genres. Le postulat de départ, c'est-à-dire l'enlèvement de cet enfant, aurait pu nous faire penser que cet évènement sera l'enjeu principal. Or, à la manière d'Hitchcock dans Psycho, Guédiguian décide de bifurquer son scénario vers une autre voie. Le fait de tuer son enjeu principal du film au bout d'une demi-heure de film est une réelle surprise. Prendre cette décision est un pari osé puisque par la suite, il est nécessaire de travailler son scénario de manière à engendrer un autre évènement. C'est ainsi que durant la seconde partie du film, les trois amis ne se verront plus et nous aurons de temps à autre une description de la vie de chacun d'entre eux. Portraits servants à combler quelques manques, le film redémarre lorsque le meurtrier continue de harceler Muriel. François et René vont donc mener leur enquête et découvrir le meurtrier. La scène de l'affrontement est la seule scène réellement intense du film avec un suspens qui place au-dessus de la séquence. Alors que le réalisateur a voulu inculquer une dose de noirceur dans son film après l'assassinat de son enjeu principal, il ne pousse bout cette notion et nous offre au final une fin de film teinté d'espoir. Néanmoins, il arrive à dresser trois portraits de gangsters totalement différents. D'un côté nous avons Muriel qui a bien mené sa vie et qui tient désormais une boutique. Alors que d'un autre côté nous avons François et René qui, eux, vont se laisser entraîner par ce nouvel appel du banditisme. C'est ainsi que François décidera de faire un dernier cambriolage qui lui sera fatal tandis que René retournera dans son club avec ses danseuses et son amie prostituée. La mort de l'un des personnages principaux à la fin du film vient ici combler, de manière évidente, le manque de noirceur à la fin du film dû à un affrontement final, certes bien mené, mais qui ne va pas jusqu'au bout. En effet, nous apprenons qu'un jour que Muriel tua un homme parce que ce dernier avait tué son père. Pourquoi ne tue-t-elle pas aujourd'hui celui qui a tué son fils ? Le temps est-il responsable de cela ? Est-ce que avec le temps, les gangsters perdent de leur efficacité ? En effet, François ne va pas réussir son cambriolage et Muriel aura pour seul souvenir de son fils, sa carte SIM. Le temps rend les corps fatigués dépourvus de réactions. Seul le personnage de François veut revenir sur le devant de la scène comme avant. C'est cette volonté de revenir à un temps passé et ainsi de nier le temps présent qui fera de ce personnage un personnage condamné d'avance. Le film de Guédiguian oscille comme cela entre des séquences intenses (l'affrontement), des scènes qui en disent un peu plus sur le caractère des personnages (René et son Bingo), et des scènes clichés, comme lorsque Muriel achète de l'herbe à de petits dealers qui entraîne ensuite une scène « rock » avec une mise en scène fouille dû au personnage qui fume de la drogue. De plus la scène ou Muriel prie dans l'église avec ce petit oiseau qui vient rappeler l'innocence de son fils et le flash du meurtre mis en parallèle oriente le film vers un pathos qui s'exprime trop. Le film de Guédiguian est inégal, il peut nous tenir en haleine durant quelques séquences, puis nous abandonner sur le bord de la route pour nous revenir nous chercher pour une nouvelle séquence intense. La mort du fils au début est une réelle surprise mais la découverte du meurtrier n'est pas très bien ficelé et se fait de manière très simple et rapide. En effet, après avoir assister à la mort du fils, le spectateur est en droit d'attendre une mise en place d'une vengeance mené par les trois gangsters. Or, le film se dirige vers une autre voie la découverte du meurtrier n'est pas bien annoncée et il n'y a plus de suspens comme dans la séquence de la gare par exemple. Il aurait été plus judiciable de mieux préparer la découverte du meurtrier en injectant une dose de suspense au film.

Au final, Lady Jane n'est pas un mauvais film mais les scènes traitées de façon inégales risquent de rebuter quelques spectateurs.

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                Anthony Boscher
 

Lubitsch et Mankiewicz sont deux auteurs de la période classique américaine. Lorsque l'idée de travailler sur deux films de ces réalisateurs respectifs nous est venue et plus particulièrement sur la question du montage et découpage il a fallu faire un choix dans leurs filmographies respectives.

Nous sont revenus en mémoire les deux films sur lesquels nous allons travailler tout au long de ce dossier c'est-à-dire Haute pègre (Trouble in paradise) et Le limier (Sleuth).

Le premier rapprochement possible entre les deux films c'est que suite à leurs projections nous avions eu un sentiment de « vitesse » dans les deux films que nous n'avions pas ressenti à un si haut point avec d'autres films de ces même hauteurs. Par « vitesse » nous entendons le nombre d'idées contenues dans chaque plan et la virtuosité du montage qui les enchaînent très rapidement.

Suite à un second visionnage de ces films cette impression première ne fut pas contredite bien au contraire. Alors il nous est apparu intéressant de mettre ces deux films là précisément, en regard l'un de l'autre, car ils avaient certains points communs aux deux comme la conscience aigue des différences sociales, et de leur conséquences dans les rapports humains, qui les construisait : la figure du retournement et du miroir. Enfin ce film de Mankiewicz ne contenait pas de flash-backs, alors qu'il est un des maîtres en la matière, et il n'y aurait pas eu de point de comparaison possible avec Lubitsch à ce niveau ce qui nous a poussé à travailler sur ces deux films. Il nous est apparu que dans cette comparaison sur l'utilisation du montage chez l'un et chez l'autre le plus intéressant serait dans un premier temps de travailler sur la continuité, ensuite sur la discontinuité, et, enfin sur les effets de miroir et de retournements.

La continuité

Lubitsch et Mankiewicz en tant que grands auteurs classiques américains travaillent dans leurs films essentiellement sur la continuité. On devrait d'ailleurs plutôt utiliser le terme de découpage plutôt que celui de montage chez l'un et l'autre car tout est fait dans leurs films pour la narration. C'est donc le découpage Griffithien tel qu'il a su s'imposer aux yeux du monde et surtout à Hollywood durant la période classique.

Commençons tout de suite avec l'étude des deux génériques.

Chez Lubitsch le logo « Paramount » apparaît avec des nuages qui se meuvent en arrière plan, puis fondu enchaîné qui fait disparaître la montagne, le ciel ne change pas, apparition du mot « Trouble In » et là apparaît un lit avec deux oreillers puis seulement le mot « Paradise ». Le nom du réalisateur, ainsi quelques informations entourent le titre et là, fondu enchaîné le ciel et le lit se transforme en pont dans Venise mais la mise au point n'est pas faite. Il y a une énorme fluidité dans le passage du lit dans le ciel au pont car il y une équivalence graphique entre les deux. La musique commence dès l'apparition du logo, elle est originale, composée pour le film, le chanteur a un fort accent italien ce qui nous prépare encore plus à Venise. Grâce à ce simple générique Lubitsch nous donne tout de suite le sujet dont traitera le film et le registre dans lequel il évoluera. Il s'agit bien de « sex comedy » parce que grâce au montage se voit associer l'idée du lit et du paradis.

Lubitsch trouve ici un moyen très ingénieux de passer outre le code Hayes. Il s'agira donc d'une histoire ayant trait aux couples et au septième ciel que ceux-ci peuvent atteindre dans un lit. Grâce au lien graphique entre le lit et Venise ainsi que la chanson Lubitsch est déjà en train d'installer le décor ce qui est remarquable c'est la fluidité avec laquelle il passe de la présentation générale de son film au décor de sa première scène. Nous sommes bien ici dans un souci de continuité alors qu'au premier abord il n'y en a pas vraiment.

Mankiewicz lui de son côté nous montre des maquettes de scènes de théâtres sur lesquels vient en surimpression le générique du film. Ces scènes de théâtres ont un côté expressionniste et surtout ne présentent à ce niveau là du film aucune justification, il se dégage alors d'elles un sentiment d'étrangeté d'autant que l'on peut reconnaître des scènes de meurtres et un côté cabinet de curiosité. Sur chaque tableau on a un zoom avant ou un zoom arrière puis cut on passe au suivant. En dernier apparaît la photo d'une prise de vue extérieure d'un manoir Elisabéthain avec au dessus comme dans les images précédentes le rideau rouge du théâtre, zoom avant fondu, et l'image prend vie avec une voiture rentrant dans le champ.

Ce qui fait le lien entre ces différents plans c'est la musique qui crée le sentiment de continuité et qui prend fin avec le fondu pour laisser place à une nouvelle mélodie. Le sentiment de continuité est aussi crée à travers la permanence du zoom.

Mankiewicz d'une certaine manière comme Lubitsch nous a déjà presque tout dit de son film et de son registre : il y aura à la fois « du policier » avec des histoires de meurtres ou de vols ainsi qu'un côté théâtral ou plutôt un jeu de mise en scène dans tous les sens du terme. Quant à l'esthétique générale du film le spectateur se voit dès le début de ce film habitué à la technique du zoom qui se retrouvera tout au long du film et est déjà dans une idée du montage qui est proche d'un montage musical. L'utilisation du fondu enchaîné comme Lubitsch montre le souci de fluidité et donc de continuité entre les plans, nous sommes bien dans les deux cas dans une conception classique du découpage qui est au service de la narration et ne doit pas se faire perdre le spectateur dans cette dernière.

Voyons maintenant quels sont les autres moyens pour eux de créer de la continuité alors que tout au cinéma est discontinuité.

Continuons avec le début de Trouble in paradise, suite à un fondu au noir on voit un gondolier vénitien qui vient chercher les poubelles ; panoramique, on voit cette action dans le cadre de la ville, une gondole passe dans l'arrière plan, puis cut, raccord dans le mouvement et d'un plan d'ensemble on passe à un plan moyen pour mieux voir son action et surtout la gondole pleine de déchets. Il commence à chanter et sort du champ en bas à droite et on le retrouve dans le même cadre qu'au début en train de continuer à chanter en bas à droite de celui-ci. La gondole de l'arrière plan a avancé et se retrouve exactement là où elle aurait dû être dans la réalité. Nous avons donc deux choses dans cette scène la première c'est le choix d'avoir une continuité importante entre ces trois plans car si Lubitsch utilise le raccord dans le mouvement, qui en plus est un raccord dans l'axe, il le double d'un raccord graphique quand à la position du personnage dans les trois plan les uns par rapport aux autres. Il y a donc une très grande fluidité entre chacun de ses plans.

La seconde force de cette scène est que grâce au chant du gondolier et aux gondoles qui dans le retour au plan d'ensemble ont avancé, le spectateur comprend immédiatement que le temps du récit correspond à celui de la diégése. La discontinuité des plans ne vient pas nuire à la continuité temporelle de l'action et c'est là toute la force du découpage classique.

Dans Sleuth Mankiewicz utilise à peu près le même procédé, prenons par exemple la scène qui nous fait découvrir le personnage d'Andrew interprété par Laurence Olivier, on entend sa voix depuis un moment bien que nous suivions le personnage Millow interprété par Michael Caine cherchant à le rejoindre dans le labyrinthe, qui n'est encore qu'un acousmètre. A la faveur d'un plan d'une statue dans le labyrinthe on passe grâce à l'élévation de la caméra à un plan où l'on voit pour la première fois Andrew : zoom avant, on le voit en profil perdu et nous l'entendons parler à côté de ce qui semble être un enregistreur cut, puis raccord dans le geste lorsqu'il tourne sa page. Si l'on veut bien accepter que nous étions dans une situation de discussion normal c'est-à-dire entre Andrew et son magnétophone, nous avons le contre champ du plan précédent et découvrons qu'Andrew ne parle pas mais écoute ce qu'il vient d'enregistrer. Laissons pour l'instant de côté l'idée du champ contre champ et concentrons nous sur le raccord dans le mouvement. Il est tout ce qu'il y a de plus classique sauf qu'à la différence de celui vu chez Lubitsch celui-ci ne fait pas en plus un raccord dans l'axe.

Attardons nous maintenant un instant sur la figure du champ contre champ technique fréquente lors d'une conversation entre deux personnes. Dans cette scène de Sleuth ce qui est intéressant c'est le détournement que Mankiewicz fait subir à cette forme très codée. On ne voit pas dans le premier plan Andrew parler mais la voix que l'on entend est immédiatement rattaché à lui par le spectateur, puisqu'il est le seul être humain dans le plan. Suite au contre champ, qui se fait grâce au raccord dans le mouvement, comme vu précédemment ce qui rend plus fluide le passage du champ au contre champ, le spectateur découvre que la voix n'émane pas de lui mais du magnétophone et afin qu'aucune ambiguïté ne subsiste Mankiewicz ajoute un gros plan sur l'enregistreur filmé dans le même axe que celui du premier plan.

Mankiewicz joue donc à tromper le spectateur et déjà l'introduit dans un monde, du faux et de l'automate. De plus il semble très important que dans le premier champ contre champ d'un film, qui en comportera beaucoup par la suite car il ne comporte que deux personnages, le spectateur soit trompé car cela augure de toutes les tromperies ultérieures que Mankiewicz lui imposera.

Avant d'aller plus loin dans l'étude du champ contre champ étudions tout de suite le lien entre le temps de la narration et celui de la diégése dans Sleuth. Ce film est remarquable à ce niveau là dans la filmographie de Mankiewicz car le film très clairement scindé en deux et ne comporte qu'une seule ellipse qui est justement à la césure entre les deux parties. Le film est composé de deux blocs de temps, où le temps de la narration correspond exactement au temps de la diégése. Même les plus ou moins gros plans sur les automates sont compris dans le temps de la fiction, ils font souvent le lien entre le passage d'une pièce à une autre par les personnages.

Nous voyons que là aussi Mankiewicz tout comme Lubitsch font un usage très classique du découpage qui permet l'exact correspondance entre temps narratif et diégétique sauf dans les ellipses mais nous verrons celles-ci dans notre troisième partie.

Revenons maintenant aux champs contre-champs. Ce type de raccord est utilisé aussi bien chez Mankiewicz que chez Lubitsch. Prenons un cas particulier chez Lubitsch prenons la scène qui se trouve vers la fin ; Mme Collet à la suite d'une soirée où on lui a apprit que Gaston était un voleur et ne voulant pas y croire elle souhaite vérifier par elle-même et elle le met à l'épreuve en voulant ranger ses bijoux dans le coffre où bien sûr l'argent ne se trouve plus.

Gaston lui propose de le faire pour elle, elle refuse en lui demandant de la laisser avoir un peu de « fun » en le faisant elle-même. Alors Gaston se retire du champ par la gauche, on le voit dans le plan suivant rentrer dans le nouveau cadre et s'installer en regardant vers la droite du plan par où il est entré, cut, plan de Mme Collet en train de composer le code du coffre et regardant vers la gauche du plan. On a ici un traditionnel champ contre champ.

Ce qui est important c'est le choix de Lubitsch de passer à ce moment là au champ contre champ et non plus les deux personnages dans le même plan. En lui refusant de mettre le collier au coffre Mme Collet sait parfaitement qu'elle va confondre Gaston et lui aussi se sent percé à jour. Il ne reste pas dans le même plan qu'elle car justement il n'a plus rien à faire à ses côtés, l'idée du vol s'est de part et d'autre et donc se glisse dans la collure et les sépare irrémédiablement.

Ce champ contre champ est d'autant plus fort à ce moment là puisque durant tout le film les deux personnages avaient tout fait pour que l'argent qui les maintenait chacun dans leur plan puisse être mis de côté et donc que le champ contre champ disparaisse.

Cette thématique de l'argent entre les raccords se trouvait dans une des premières scènes entre les deux protagonistes, très précisément lorsqu'au début elle monte les escaliers pour signer son chèque. Une fois qu'elle a monté l'escalier il y a un lustre en cristal sur le bord gauche du cadre, il l'appelle elle se retourne et le regarde en bas des marches et on le voit en plongée lui parler et il y a le lustre sur le bord droit du plan. C'est un obstacle entre eux, il est le symbole de l'argent, de la différence de classe qui existe entre les deux, il permet à fois le raccord mais il est aussi ce qui les oblige à se parler en champ contre-champ. La solution qu'ils trouvent dans le film et ce qui se voit dans le plan suivant, c'est de monter tous les deux en haut des escaliers c'est-à-dire là où se trouve les chambres, donc le désir et de ne pas être au rez de chaussée où se trouve le social, donc la différence de milieu.

Chez Mankiewicz on retrouve la même chose lorsque les deux personnages s'affrontent dans un duel à mort à travers la parole. Chez Mankiewicz les mots sont très importants, on peut penser qu'il était proche de la pensée de Levinas qui disait que les mots avaient une existence réelle : qu'ils peuvent blesser ou même tuer. Les deux personnages s'affrontant verbalement se retrouvent donc régulièrement en situation de champ contre champ, on peut en voir de trois, sortes ceux où chacun est dans son plan, ceux où Millow est en amorce alors qu'Andrew ne l'est pas et enfin ceux où les deux sont en amorces.

Trouver la signification du premier cas est assez simple chacun des deux est retranché dans son camp et fait front face aux assauts de l'autre. Dans le deuxième cas c'est lorsque Andrew, par exemple, juste avant qu'ils ne montent dans son bureau pour la première fois, fait croire à Millow qu'il pourrait le faire s'élever à son niveau de fortune. Dans ce cas précis, Millow est flou et croit être dans le même plan qu'Andrew alors que celui-ci prend bien garde de ne pas apparaître dans le plan de Millow. Enfin dans le dernier cas, prenons l'exemple de la scène où Andrew demande quelles sont les origines de Millow, Andrew est debout, et Millow assis dans le canapé, le premier se rapproche de l'autre en lui demandant quelles sont ses origines et l'autre lui raconte. Le plan sur Andrew est en légère contre plongée et Millow est en amorce dans le coin en bas à droite du plan. Contre champ, le plan sur Millow est en plongée et Andrew occupe tout le bord gauche du cadre. Durant le deuxième contre champ il aura même grignoté un peu plus sur le plan devenant une ombre menaçante qui est en train de « manger » l'espace de Millow. Là encore à travers ce raccord on voit bien qu'Andrew est position de force par rapport à Millow.

La grande différence dans ce film par rapport à celui de Mankiewicz c'est l'utilisation de champ contre champ entre des objets non humains. S'il peut sembler normal de voir un personnage puis dans le plan suivant voir ce qu'il est censé voir cela semble moins normal qu'à un plan d'objet corresponde un autre objet.

On a l'habitude dans un raccord regard à le lier à des yeux vivants. Dans Sleuth Mankiewicz s'amuse à créer des points de vue, puis ensuite de nous les présenter comme étant ceux des pantins. Le point de vue le plus recurrent est celui du marin. Mankiewicz nous met mal à l'aise prêtant à l'automate, à travers ces champs contre champs qui sont des raccords regard, un regard. Eux qui sont déjà troublants par leur ressemblance avec l'humain il leur donne, suprême ambiguïté, un regard donc une forme de conscience. Du même coup, il ne nous semblera pas anormal par la suite de voir les automates changer tout seul la direction de leur regard ce qui plongera le spectateur dans un sentiment d'étrangeté et de folie propre aux deux personnages qui se battent sous nos yeux.

On voit donc bien en quoi, le découpage cherchant la continuité même classique de Lubitsch et Mankiewicz est plein de sens ; à la différence de simples faiseurs d'Hollywood qui, a la même époque avec le même langage ne nous racontait pas un dixième de ce qu'ils peuvent faire avec ce découpage.

La discontinuité

Même s'ils cherchent en permanence la continuité Lubitsch et Mankiewicz sont bien obligés parfois d'utiliser des figures de la discontinuité tel que l'ellipse ne serait ce que pour les besoins de l'histoire qui ne dure que très rarement le temps du film. Mais c'est justement dans ces ellipses que Lubitsch est devenu un maître et qu'il aura beaucoup inspiré les générations suivantes comme par exemple Mankiewicz. Truffaut ira même jusqu'à dire que les films de Lubitsch sont comme des gruyères et que ce qui est génial dedans ce sont les trous. Etudions certains de ces trous et étudions ensuite celui de Sleuth.

La première ellipse de Trouble in paradise a lieu à la fin du repas entre les deux voleurs qui se sont démasqués. Ils s'embrassent, fondu enchaîné sur eux s'embrassant toujours mais cette fois-ci sur le canapé avec leurs positions spatiales inversés c'est-à-dire lui au dessus elle en dessous.Ils parlent, s'embrassent puis fondu enchaîné relaissant la place au fauteuil vide, la lumière s'éteint. Cut, noir puis les rideaux s'ouvrent, la porte s'ouvre avec un bras en chemise qui met le panneau « do not disturb ». En cinq plans Lubitsch n'a presque rien montré et pourtant tout le monde a compris que les deux amants passent la nuit ensemble.

Pourtant le spectateur n'a à proprement parler rien vu, juste deux personnages s'embrasser et disparaître du champ à la faveur d'un fondu enchaîné. Il suffit à Lubitsch de 4 plans. Le fondu enchaîné ici exprime à la fois la contraction du temps ou plutôt le temps qui a filé sous les yeux du spectateur sans que ce dernier ne s'en rende compte. La lumière qui s'éteint sur un plan vide est aussi un bon moyen de faire comprendre au spectateur que l'on passe directement de la nuit au jour.

On retrouve ce procédé plus loin dans le film appuyé par un plan d'horloge : c'est la scène où Mme Collet et Gaston doivent dîner ensemble et que leur conversation se termine très tard dans la nuit. . Plan sur l'horloge, 5 heures pile, fondu, 5 heures 12 coup à la porte Mme Collet demande si Lily est partie alors qu'elle sait pertinemment que oui. Fondu, 9 heures 5 appel téléphonique sans réponse, fondu, la musique romantique qui était le thème du générique démarre, 10 heures 50 la lumière a baissé très fortement, on les entend rire et ouvrir la porte c'est aussi relayer par l'image vu que le réveil se voit éclairé par l'entrebâillement de la porte, fondu sur une autre horloge elle sonne 11 heures panoramique sur la gauche et l'on voit une bouteille de champagne ouverte. Fondu sur une terrasse, un clocher et sonnerie de l'horloge, le relais visuel est le goulot qui brille puis le sommet du clocher qui est allumé dans la nuit. On refait un panoramique sur la gauche et c'est la lune qui prend le relais du clocher. Fondu sur l'horloge, qui sépare les deux chambres, continuant de sonner, puis panoramique sur la gauche et on voit Mme Collet dire bonne nuit à Gaston. Ce qui est très habile de la part de Lubitsch c'est qu'en ne nous montrant rien et en ne nous laissant entendre que très peu de dialogue nous savons que la soirée a été formidable et que les deux se sont définitivement séduits. Il y a une très forte puissance des sous entendus chez Lubitsch qui atteint directement le spectateur.

L'autre grande force de cette scène c'est l'apparente continuité qu'il arrive à donner à la scène alors même que celle-ci est discontinue aussi bien spatialement que temporellement. Grâce au fondu enchaîné à la musique qui lie les plans entre eux, les sonneries qui elles aussi se continuent de plan en plan enfin le raccord dans le mouvement, toujours vers la gauche, et le raccord graphique entre la bouteille, le clocher et la lune produisent un sentiment de continuité et aussi de poésie. Poésie car Lubitsch arrive avec ses raccords graphiques à faire ce que désirait le personnage au début du film à savoir mettre le reflet de la lune dans la coupe de champagne.

Ces relais graphiques qui permettent d'avoir une continuité au sein même de la discontinuité spatiale et/ou temporelle sont l'une des marques de Lubitsch. On en avait un magnifique au tout début du film, il s'agit du raccord entre le gondolier éboueur et la chambre d'où Gaston sort par la fenêtre. Dans le plan du gondolier on voit trois lignes verticales formées par une maison et un pylône ainsi qu'une ligne horizontale par l'eau et un pont sur la gauche du plan. Cut, intérieur d'un appartement, la continuité se fait grâce à la composition graphique, on retrouve les trois lignes verticales, celle horizontale du balcon et grâce à des objets sur une table dans la partie gauche du plan la même courbe que celle du pont. Si le raccord se fait ainsi, c'est pour que le spectateur n'ait pas l'impression que l'on soit passé d'un lieu à un autre, qui en serait très éloigné et sans rapport. Dans ce même plan Lubitsch pour créer la continuité temporelle utilise le son, le gondolier qu'on entend chanter dans le premier plan s'entend dans le second sans avoir changé de chanson ni de couplets, exactement où on l'avait laissé dans le plan précédent. On voit bien ici toute la science de Lubitsch pour trouver un moyen de créer de la continuité en pleine discontinuité.

On retrouve le même procédé que celui des horloges durant le concert, sauf qu'ici cela débouche sur un effet comique. On a un plan sur la partition, on entend la musique et la chanteuse dire « I love you », puis seulement la musique, les pages se tournent toute seule et s'arrête prêt de la fin du livret on entend la chanteuse dire alors, « I hate you ». Ce qui rend cette scène comique c'est qu'à travers l'ellipse faite par Lubitsch on a l'impression que la chanteuse vient de passer d'un extrême à un autre en trois secondes, alors que l'on sait bien que tout l'opéra devait durer bien plus longtemps que cela.

Dernier exemple de son génie : la scène de la radio. Tout commence par un plan montrant une antenne qui envoie des éclairs (plan convenu pour représenté la radio et l'envoi des informations), cut plan sur un homme lisant l'information concernant le vol de Gaston devant un micro puis enchaînement avec homme faisant une pub pour « Collet and co ». Trois plans montrant la marque écrite en toute lettre, deux affiches et un panneau lumineux, retour sur le speaker. Plan d'une autre enseigne lumineuse montrant un homme avec un haut de forme parfumant un lit, une femme se relève du lit, semblant heureuse. Retour sur lui, deux plans de femmes se parfumant, plan sur l'usine, sur le personnel sortant de l'usine. Fondu enchaîné sur l'intérieur de ce qu'on devine être les bureaux de l'entreprise voyant le slogan dans le fond du plan à droite. Homme qui s'adresse à Mme Collet ce qui nous apprend qu'elle est veuve et que l'entreprise lui appartient et du même coup qu'elle est riche.

Rarement au cinéma on a vu passage d'un personnage à un autre et une présentation de lui aussi rapide et virtuose. Le seul lien entre ce que nous avons vu précédemment et ce que l'on voit là est dans le plan où les deux hommes passent l'un après l'autre devant le micro. Plutôt que de faire un changement abrupt, Lubitsch choisit de faire un pont entre les deux grâce à une simple succession à la radio. La publicité ainsi que la présentation de Mme Collet se fait avec tellement de légèreté que le spectateur souriant se laisse prendre par la main et emmener vers une « nouvelle histoire ». Il ne se sera pas rendu compte qu'une année entière s'est passée durant cette publicité, on le découvrira ensuite à travers la conversation des voleurs.

Passons maintenant à l'ellipse de Sleuth. Elle survient juste après la fausse exécution de Millow. Plan d'ensemble Millow tombe dans les escaliers. Plan sur le Marin qui le regarde. Plan général et Andrew commence à ranger. Fondu enchaîné sur le gros plan du marin qui semble hilare. Musique jazz puis le plan fait le tour de la pièce centrale et là on voit tous les automates en action et que tout est parfaitement rangé, on voit au passage une affiche avec écrit dessus« english execution » puis Andrew entre dans le plan et se met à danser. A ce niveau là de l'histoire le spectateur pense que Millow est mort assassiné par Andrew. C'est le fondu enchaîné qui exprime l'ellipse c'est d'ailleurs le seul de tout le film excepté celui de début et de fin de film, tous les raccords se faisant cut. Entre le plan général montrant le chaos de la pièce et le plan suivant la montrant parfaitement rangée, même mieux qu'au début du film, le puzzle blanc n'était pas fini.

Entre ces deux plans le spectateur ne peut absolument savoir combien de temps s'est passé. Il en arrive même à douter de la réalité de ce qu'il vient de voir tellement un monde semble séparer celui qu'il vient de laisser pour celui qu'il trouve. De plus ce plan, après le fondu qui démarre sur le visage du marin, est soit d'un profond cynisme soit le regard amusé du réalisateur qui semble nous dire qu'il nous a bien joué un tour.

Le nouveau monde bien rangé est régi par les automates qui sont tous en marche et Andrew à travers sa danse semble les imiter. Serait-il devenu comme eux un pantin sans âme reproduisant les actes qu'il imagine dans ses romans. Le spectateur va rester avec cette question en suspend pendant une trentaine de minutes soit un quart du film. Cette ellipse sert autant à cacher la réalité au spectateur qu'à Andrew qui ne sait pas ce que lui a préparé Millow pendant ses deux jours d'absence. Elle permet aussi de montrer le point de bascule entre le jeu d'Andrew puis celui de Millow. Deleuze dans L'image temps nous dit : « Deux personnages sont ennemis pour l'éternité, dans un univers d'automates ; mais il y a un monde où l'un des deux malmène l'autre et lui impose un costume de clown, et un monde où l'autre prend une tenue d'inspecteur, domine à son tour, jusqu'à ce que les automates déchaînés brasent toutes les possibilités, tous les mondes, tous les temps. » Ce simple fondu enchaîné permet tout cela. Nous sommes loin ici des utilisations très logiques de Lubitsch ce qui fait d'ailleurs que Mankiewicz est plus du côté de la modernité selon Deleuze c'est-à-dire dans L'image temps alors que Lubitsch est dans L'image mouvement.

Une autre forme de discontinuité existe dans Sleuth, ce qui est très habile de la part de Mankiewicz, c'est qu'en respectant la continuité il en est amené à faire rentrer de la discontinuité. Expliquons nous, les fameux plan sur les automates qui permettent le raccord d'une pièce à une autre polluent sans cesse le duel des deux hommes. Cela commence pour la première fois lorsque Andrew dit à Millow et aussi au spectateur qui ne sait toujours pas après onze minutes pourquoi il l'a fait venir. Plan sur Andrew lui disant « Si je comprends bien vous voulez épouser ma femme ». Cut, plan sur Millow reposant un pion sur le jeu de Sénet et se relevant, une petite musique au clavecin commence et prend l'air d'une intrigue. Cut, plan sur le marin et une fois le plan finit la musique s'arrête. Mankiewicz durant tout le film ne va pas arrêter d'empêcher de simples champs contre champs et les parasiter avec une troisième entité que ce soit les automates ou le portrait de Marguerite. Ceux-ci semblent alors être à la fois les témoins mais aussi avoir une emprise sur les deux hommes et les pousser toujours plus loin surtout le marin qui est le plus effrayant de tous ce qui explique d'ailleurs que le fondu se fasse à travers lui.

Il est le plus effrayant car le seul doté de la capacité de rire. Or comme le fait remarquer Borges si le rire est le propre de l'homme, il devient effrayant, dérangeant, une fois mécanisé. L'autre automate qui se détache du lot et qui va refuser un raccord regard c'est la petite poupée qui tient une couronne de fleur. Elle est la représentante de Marguerite chez les automates. Le regard raccord qu'elle refuse arrive à la fin lorsque Andrew tire sur Millow réellement, on a un plan montrant le marin regardant tomber Millow, cut plan sur elle et l'automate grâce à son mécanisme tourne le dos à la caméra et donc à l'exécution de Millow comme si elle ne voulait pas voir celui qu'elle aime se faire tuer. Cette scène entraîne donc le seul faux raccord de tout le film.

Pour en terminer avec la discontinuité revenons à Trouble in paradise pour parler d'une scène qui du point de vue de la continuité est très grave mais qui est possible à ce moment là. Nous parlons du baiser dans la chambre entre Mme Collet et Gaston avant qu'elle ne parte à son dîner. Dans cette scène Lubitsch fait un raccord « interdit », il franchit la ligne des 180°.

On a d'abord été préparé par le mauvais raccord regard de la part du serviteur dans le plan précédent, en effet ne sachant plus où se trouve la personne qui l'appelle vu que Mme Collet et Gaston ne sont jamais là où il devraient être. Elle l'appelle en se tournant vers la gauche de son plan et lui se tourne vers la gauche de son plan pour lui répondre puis se reprend et tourne la tête vers la droite. On voit ici que le système des raccords jusqu'ici sans problème, commence à en connaître. Ensuite plan des deux amants dans la chambre, Gaston est à droite, Mme Collet est à gauche. Ils s'embrassent. Cut plan des deux dans un miroir juste au dessus du lit mais Gaston est passé à gauche et Mme Collet à droite, elle se met à parler du temps qu'ils auront ensemble après son repas et dit « weeks », cut changement de miroir même position, « months », cut on voit leurs ombres sur le lit « years », ils s'embrassent, cut finissent de s'embrasser et reviennent comme au départ lui à droite et elle à gauche.

On peut trouver des raisons optiques à cette inffraction à la règle de la part de Lubitsch mais ce serait le sous-estimer. Lubitsch sait qu'il peut se permettre de franchir la ligne des 180° parce qu'il y des jeux optiques mais il le fait surtout parce qu'en même temps qu'il brise cette règle il brise aussi celle du code Hayes. Le code Hayes stipulait qu'on ne pouvait pas voir deux personnages de sexe opposé allongés sur le même lit. Grâce à l'ombre des deux personnages Lubitsch peut briser cette règle sans pour autant l'avoir vraiment transgressé.

C'est à travers ce genre de détails que l'on se rend compte à quel point Lubitsch et Mankiewicz travaillent et jouent sur la forme.

Les effets de miroirs

Lorsque l'on regarde attentivement le montage de ces deux films on se rend compte que Lubitsch et Mankiewicz créent des effets de miroirs entre des plans ou des échos. Ceci peut aussi avoir lieu au sein de la même scène tout comme deux plans peuvent se répondre avec un grand intervalle. En fait cela correspond tout à fait à leurs histoires qui jouent sur des retournements de situations et aussi à leur style qui est de pouvoir dans la même scène passer du tragique au comique s'ils le souhaitent. Nous allons donc étudier cela au niveau du montage tout en sachant que l'on pourrait le trouver au niveau des dialogues, des jeux d'acteurs et bien d'autres choses encore.

Les plans en miroir dans Trouble in paradise sont très nombreux nous allons en voir quelques uns.

L'un des plus fameux est celui où le majordome vient toquer à la porte de Mme Collet alors qu'elle sort par la porte de Gaston. Puis quelques minutes plus tard le même serviteur vient frapper à la porte de Gaston et il sort par la porte de Madame. Le simple fait que les deux portes étaient symétriques par rapport à l'horloge qui les sépare devait inévitablement entraîner ce genre de gag chez Lubitsch.

Autre gag reposant sur la même configuration spatiale mais cette fois vue depuis l'extérieur de la maison, c'est les fenêtres en vis-à-vis de la chambre de Mme Collet avec la pièce où se trouve le coffre. Lorsque Gaston prépare la chambre de Mme Collet pour la nuit d'amour qu'ils doivent passer ensemble il voit dans l'autre pièce la lumière éclairée et Lily le regardant méchamment. Plus tard une fois qu'il aura avoué à Mme Collet qu'il est voleur dans la pièce du coffre fort et que celle-ci repartira vers sa chambre il verra encore une fois la même image de Lily dans la pièce d'en face dans la lumière et le regardant d'un air malveillant. Cette mauvais conscience le suit où qu'il aille et est toujours présentée symétriquement à lui.

L'autre moment de répétition, c'est lorsque nous avons une présentation de la vie de Mme Colet et qu'ensuite nous voyons Gaston à son tour avoir la même vie qu'elle, une fois qu'il est à son service.

Je fais ici référence aux scènes où l'on voit les interlocuteurs de l'un ou de l'autre dire tous les uns après les autres « Yes Madam Collet», « No Madam Collet» puis « Yes Monsieur Laval » et « No Monsieur Laval ». Non seulement Lubitsch leur fait dire la même chose mais en plus le raccord entre les plans est le même et c'est la seul fois du film où il passe d'un plan à un autre grâce au systême de volet.

Le dernier est un pur gag visuel, il se passe au théâtre, Lubitsch au sein d'un même plan grâce à une porte qui s'ouvre et se ferme crée une forme de faux raccord. C'est un plan du couloir où les toilettes pour femme se trouvent bord cadre à gauche et homme se tient bord cadre à droite. La porte s'ouvre et une femme aux cheveux blonds et habillée toute en noir sort des toilettes et demande une pièce à l'homme, elle rentre dans les toilettes, la porte se ferme puis aussitôt s'ouvre et l'on voit en sortir Mme Collet avec ses cheveux noirs et sa tenue blanche. Cela crée un décalage visuel qui rend la scène très drôle.

Mankiewicz lui crée des scènes en miroir d'abord de par le scénario et le fait que l'histoire soit scindée en deux parties. On peut aussi trouver ces plans en miroir dans la même partie, ainsi au début, lorsque Millow rentre dans le labyrinthe on a un plan où on le voit en légère contre plongée. Ce plan trouvera son contre champ lorsqu'il sortira avec Andrew du labyrinthe par la deuxième entrée.

Ce plan n'est pas innocent car il renvoie à la dualité des deux hommes mais aussi à la bipartition du labyrinthe dont une vue en plongée nous montrera qu'il est truqué tout comme le sera le jeu d'Andrew, un côté n'a pas de sortie alors que l'autre en a une. Ce n'est donc plus vraiment un jeu vu qu'Andrew est déjà sûr de gagner, car lui seul a une vue d'ensemble sur le labyrinthe, c'est le plan où on le voit sortir qui aboutit à l'élévation de la caméra et à la vision globale du labyrinthe.

L'autre plan au sein de la deuxième partie qui a son écho dans tout le film c'est celui où l'on voit Millow imiter le rire du marin. Il renvoie aussi bien à la découverte du marin au début qu'à celui de la fin où ce rire se fait hystérique lorsque Millow meurt en restant appuyé sur la télécommande. Au début le marin ne répondait qu'aux blagues d'Andrew puis une fois déguisé en clown Millow se sert une première fois de la télécommande pour le faire rire. Ensuite une fois son plan diabolique en marche, où il doit faire deviner où sont les indices à détruire à Andrew, pour désigner le marin, il l'imite lui et son rire et déjà on a l'impression que l'automate a prit possession de son corps. A la fin le marin est tout simplement une forme de réincarnation de Millow qui semble rire d'Andrew depuis l'enfer. Cette monté en puissance de cette figure est une des forces majeures de ce film qui sinon ressemblerait aux romans à problème d'Andrew.

On ne peut cependant pas dire que ce système de miroir ou d'échos débouche sur le même humour que Lubitsch si l'un est du côté d'un humour plus légé l'autre est du côté de la comédie grinçante. On voit qu'avec les mêmes figures de style les deux aboutissent à des effets bien différents.

Conclusion

Suite à cette analyse sur le montage on voit à quel point il est faux et erroné de croire que les films de Lubitsch et de Mankiewicz ne reposent que sur le scénario et qu'il s'apparenterait plutôt à du théâtre filmé. Bien au contraire rien n'est plus mis en scène que ces films où chaque raccord, plan a été pensé pour aller dans un sens bien précis. Et l'on se couperait de bien des interprétations si l'on s'arrêtait au dialogue et aux scénarios.

Barthélémy Guillemet 

Bibliographie

- Le film hollywoodien classique de Jacqueline Nacache

- Mankiewickz par Pascal Merigeau

- Mankiewickz par N.T.Binh

- Ernst Lubitsch ouvrage collectif dans la collection Petite bibliothéque des cahiers du cinéma.

- Amitié de Samson Paphaelson

- Lubitsch, les voix du désir : Les comédies américaines, 1932-1946 par Natacha Thiéry

- L'art du film : une introduction par David Bordwell et Kristin Thompson

- Esthétique du montage par Vincent Amiel

- L'image temps par Gilles Deleuze

- L'automate et le cinéma par Rose-Marie Godier

- Steven Spielberg par Clélia Cohen (L'encadré au sujet du rire mécanique et de bergson à propose d'A.I. m'a aidé à mieux comprendre le rire de l'automate dans Sleuth)

Réalisateur : Samuel Benchetrit

Année : 2008

Acteurs : Anna Mouglalis (La serveuse) ; Edouard Baer (Le braqueur) ; Jean Rochefort (Jean) ; Laurent Ternzieff (Emile) ; Jean-Pierre Kalfon (Max) ; Venantino Venantini (Joe) ; Roger Dumas (Pierrot) ; Alain Bashung (Lui-même) ; Arno (Lui-même)

Synopsis : Quatre épisodes, quatre portraits différents de braqueurs amateurs. Un homme qui veut braquer une cafétéria sans revolver. Deux kidnappeurs qui enlèvent une jeune fille suicidaire. Deux chanteurs qui discutent de leurs carrières et cinq vieillards qui se retrouvent pour tenter un dernier casse.

Nostalgie du corps classique

Cinq ans après son film Janis et John, Samuel Benchetrit revient dans nos salles obscures avec son nouveau film J'ai toujours rêve d'être un gangster. Primé au festival de Sundance, (Présidé par Quentin Tarantino), le film obtient le prix du meilleur scénario. Nous allons voir en quoi le film va au-delà du simple hommage au cinéma, notamment via un intéressement aux des corps personnages.

Le film est divisé en quatre épisodes et comporte un épilogue. A travers ces derniers, le réalisateur va traiter les différents genres qui ont nourri le cinéma, comme le burlesque mais aussi les feuilletons à l'image des Fantômas de Feuillade, de par la volonté de diviser son film en chapitres. Cependant, le film est intéressant bien au-delà de ces simples hommages. En effet, nous allons avoir une réflexion sur la notion de cette nostalgie des figures classiques au cinéma. Le titre du film est déjà empreint de cette nostalgie puisque ce dernier est emprunté à une réplique de Ray Liotta dans Les Affranchis de Martin Scorsese réalisé en 1990. De par son origine, le titre du film exprime clairement que nous allons voir des personnages qui rêvent d'être des gangsters à la hauteur de ceux de Scorsese. C'est ainsi que nous allons voir à l'écran des figures de gangsters fatiguées, épuisées, qui n'arrivent plus à se faire respecter qui n'arrivent plus à se faire entendre. En effet, le personnage d'Edouard Baer arrivera finalement à braquer la petite cafétéria, mais se fera rattraper par la serveuse qui voudra partir avec lui et qui lui reprendra son pistolet. C'est le braqueur qui devient le braqué, qui perd son argent et ce qui fait de lui un gangster, son pistolet. Le dernier épisode qui met en scène le groupe emmené par Jean Rochefort est très représentatif de cette période nostalgique. En effet, ces personnages sont des corps qui ont déjà connu l'ère classique et par conséquent, ils sont des figures de gangsters classiques évoluant désormais dans une société moderne. Ils décideront de braquer une banque ou ils allaient souvent et il s'avère qu'aujourd'hui la banque fut remplacée par un Mc Donald. L'un d'eux hurlera : « Tout change dans ce monde, plus de planque, plus de banque ». Ils tenteront d'aller dans le restaurant mais ils ne pourront pas rentrer car l'un d'eux fait un malaise avant d'arriver. Nous avons donc clairement à l'écran des personnages qui n'arrivent pas à évoluer au sein de cet univers moderne et ou les grandes figures du corps classique ont disparu. En effet, dans le premier épisode avec Edouard Baer nous avons une série de coupes qui expriment cela. En effet, nous avons le braqueur qui regarde le mur ou sont affichées des cadres. Le contre-champ sera des coupes sur les photos de grands acteurs comme Humphrey Bogart, Jean-Paul Belmondo ou bien Jean-Louis Trintignant. Nous avons donc ici un champ contre-champ qui traverse le temps puisque c'est le corps moderne qui vient à l'encontre du corps classique. Même l'affiche du film exprime bien ce que nous venons d'exposer. En effet, cette dernière représente une jeune femme torse nue qui allaite un enfant. De plus, elle porte sur le devant de son pantalon, un revolver. Nous pourrions voir dans cette affiche une représentation du corps moderne (l'enfant) qui se nourrit au sein du cinéma classique (la mère).

A travers cette représentation du corps moderne, se cache une mise en scène qui vient accentuer notre propos. En effet, il y a un travail au niveau du montage sonore avec cet écart entre l'intra et l'extra diégètique. Lors du premier épisode, le braqueur rentre dans la cafétéria avec une musique en off, cette dernière permettant ainsi de mettre en valeur le personnage et de lui donner un certain charisme. Le plan qui vient juste après, vient totalement en contradiction avec ce que nous venons de décrire puisque la musique ne sera plus off mais in, ce qui vient donc briser l'intégrité du personnage au sein de l'espace filmique. Même le montage, ne peut-être utilisé pour tenter de sauver ces figures de gangsters moderne.

La séquence de fin est également intéressante du point de vue de la question du corps au cinéma. En effet, nous retrouvons le personnage du braqueur et de la serveuse qui quittent la cafétéria et qui se dirige vers l'horizon. La caméra les suit en travelling avant, puis à un moment précis, elle s'arrête, mais les corps, eux, continuent d'avancer. L'iris apparaît au milieu de l'écran avec les deux personnages au milieu et le film se clôture. Nous avons donc ici, deux figures moderne qui quitte le champ de la modernité (délimité par l'arrêt de la caméra) et se dirigent vers le champ du classicisme avec cette fermeture à l'iris qui les enferme à jamais vers cette période nostalgique du cinéma classique.

Le film de Samuel Benchetrit n'est pas uniquement un film qui rend hommage au cinéma en général, mais qui développe également une réflexion sur cette notion de corps au cinéma à travers la figure du gangster. Il prend comme matière, le film référentiel, se l'approprie et ainsi il est à même de composer son propre espace filmique.

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                 Anthony Boscher
 

Se lancer dans une analyse esthétique, précise et documentée de films de Joseph.L .Mankiewicz et de Ernst Lubitsch est une entreprise ardue et de longue haleine. Si les auteurs ont beaucoup d'éléments en commun, esthétiques ou non, ils ont également en commun l'universalité de leurs films. Des films monuments, souvent écrasants, qui, s'ils divertissent le spectateur lambda, écrasent par leur complexité, leur universelle sensibilité, intelligence, le spectateur attentif, qui au risque de se noyer s'aventure à analyser leurs films. Il s'agit ici de faire une analyse comparée d'un film de chaque auteur. Pour éviter de se perdre dans les divers éléments qui font des films choisis des œuvres monumentales, il conviendra de commencer par des éléments historiques ou factuels, en tous les cas généraux, avant d'attaquer la partie analytique, plus intéressante, mais également plus complexe. Ainsi, les films choisis sont les suivants : Ninotchka pour Lubitsch (1939), 5 fingers (L'affaire cicéron) pour Mankiewicz (1952). Nous verrons comment ces deux films sont représentatifs, comment ils s'ancrent dans l'œuvre de leurs auteurs, mais surtout, nous verrons les points communs, les thématiques communes et autres éléments de mise en scène qui justifient une analyse comparative. Commençons par une présentation historique des deux cinéastes, présentation qui nous permettra d'effectuer un premier lien entre eux, celui des origines, et de l'héritage. Les deux font leurs armes en Europe, en Allemagne plus précisément, pour finalement s'imposer à Hollywood comme cinéastes majeurs. Mankiewicz commence en Europe en rédigeant les intertitres de films muets, c'est son frère Hermann, qui le fait venir à Hollywood. Il est d'abord scénariste, avec un certain succès (Skippy, Million dollar legs...). Il veut passer à la mise en scène, mais Louis.B.Mayer en décide autrement, le nommant producteur « pour apprendre à ramper avant de savoir marcher ». Mankiewicz produira avec la MGM quelques films importants comme : Furie de Fritz Lang (1939), Trois camarades de Frank Borzage (1938), Indiscrétions de George Cukor (1940), ou La femme de l'année de George Stevens (1941). C'est en passant chez la Twentieth Century Fox que lui sera offerte la chance de passer à la réalisation. La carrière cinématographique de Lubitsch commence elle aussi par l'Europe, et par des voies non conventionnelles, il est au départ acteur de théâtre, puis de cinéma, avant de devenir scénariste et réalisateur. Les deux cinéastes ont ce point commun d'être passé par plusieurs métiers dans le cinéma avant de devenir ce par quoi ils ont connu le succès : réalisateurs. Cette particularité leur permet de connaître, et ainsi peut être de mieux maîtriser le système de production cinématographique en Europe d'abord pour Lubitsch, à Hollywood ensuite, où les deux ont été réalisateurs, scénaristes (même s'ils n'ont pas tout le temps été crédité en tant que tel) et producteurs (à la Paramount pour Lubitsch). Ainsi, les deux hommes, chacun leur tour, seront considérés comme les intellectuels d'Hollywood, trustant ainsi les récompenses aux Oscars, la considération du public et de la critique. On parle de l'héritage de Lubitsch chez Mankiewicz, pour des raisons esthétiques d'abord, mais aussi pour des raisons factuelles, presque symboliques. On retrouve en effet chez le second, les dialogues très écrits, un peu de cette « Lubitsch touch ». Le passage de relais s'effectuant lors du premier film de Mankiewicz en tant que réalisateur : Le château du dragon (1946), film dont Lubitsch devait être réalisateur, qu'il produira finalement. Ainsi, quand Lubitsch met fin à sa carrière de cinéaste, Mankiewicz commence la sienne. Nous allons donc comparer Ninotchka et l'Affaire Ciceron selon deux axes principaux, appuyés par des analyses de séquence de chaque film. Nous verrons d'abord les points communs, qui sont également des points de divergence dans leur traitement, des thématiques principales, à savoir la recherche de la personnalité des personnages, mais aussi parfois des peuples entiers représentés par ces personnages, la dimension politique, et donc contextuellement d'actualité des deux films... Nous analyserons ensuite les rapports de force, de séduction propres aux deux auteurs, à travers la servitude, la lutte des classes, la critique de la noblesse présents dans ces deux films.

Ninotchka se présente comme une comédie légère, la résolution d'une affaire de vol de bijoux qui se transforme en caricature du communisme, en ode romantique à l'amour, en conte de fée où la pensée communiste apparaît comme contre nature, un obstacle à la vie, où Paris, ou plutôt le fantasme de Paris vu par Hollywood, est un temple du raffinement, du luxe et de la vie. Le film sort en période trouble, juste avant la seconde Guerre Mondiale, préférant pourtant un ton optimiste, décalé, comme en témoigne la phrase du personnage joué par Greta Garbo (Ninotchka) : « Je sais que les civilisations crouleront, mais pas tout de suite, s'il vous plait, laissez-nous être heureux quelques instants ». L'affaire Ciceron à l'opposé est un film d'espionnage, très sombre à l'atmosphère pesante, revendiquant son réalisme, le fait que l'histoire racontée est vraie, traitée de manière grave. Le film sort en 1952, alors que le monde est encore sous le choc de la seconde Guerre Mondiale, son sujet même s'inscrit au cœur de cette guerre, s'opère donc un chiasme entre les deux films. Le premier vient avant la guerre, on peut donc s'attendre à ce qu'il soit alarmant, appesanti par le contexte dans lequel il se situe, c'est exactement le contraire ; le second sort après la guerre, le pire est passé, on peut s'attendre à un film plus léger, c'est exactement le contraire. Ainsi, comme nous le verrons bientôt, les deux films ont beaucoup d'éléments en commun, mais le traitement de ces éléments s'oppose souvent.

Le personnage de Ninotchka apparaît comme l'allégorie du soviétique, dans ses clichés, vue par les américains. Elle est froide, austère, semble insensible, comme une machine, elle perçoit tout selon un prisme manichéen, à tout prix rationnel. Elle est un être qui semble contre nature, ne se laissant aucune liberté, se nourrissant de connaissances factuelles ou mathématiques, comme régie par une méga-pensée, celle du peuple soviétique. Le cliché capitaliste sur le communisme, traité comme un cliché dans le film (cette gentille moquerie ne doit évidemment pas être prise a sérieux), est de voir, par opposition à la pensée individuelle, aux plaisirs quotidiens et futiles mais indispensables de la vie parisienne, l'absence de personnalité du soviétique. Comme si, de par le règne du partage, du bien commun, la pensée devenait collective, ou appartenant à une entité abstraite (le communisme), qui régirait la pensée de chacun dans une même direction. Ainsi Ninotchka ne pense pas par elle même ni ne réagie personnellement, tout ce qu'elle fait, ce qu'elle pense va pour sa « Mère Russie », comme une machine programmée pour servir une idée. Ainsi, elle paraît déshumanisée, régie par un sens pragmatique du pratique, prenant le pas sur le naturel, sur l'humain, elle dit : « Les derniers procès ont été un succès. Il y aura moins de Russes, mais ils seront meilleurs ». Son absence de personnalité fonctionne en opposition avec celle de Leon, exubérante, mais également avec le système Hollywoodien, où chaque personnage entre dans une typologie, est identifiable d'emblée par la personnalité qu'il représente. Or, Ninotchka est glaciale, aucune personnalité n'apparaît en elle, si ce n'est la caricature d'une soit disant personnalité communiste. Ce personnage va donc à l'encontre du récit, de par ses réactions inhabituelles. Ainsi, l'amour est un « processus biologique », son attirance, inéluctable envers Leon, n'est qu'une « attirance biologique », le romantisme est démystifié, tout n'est plus que mathématiques, probabilités. Ses trois comparses russes eux sont plus fragiles, moins fermés dans leurs opinions politiques, et donc profitent de la vie parisienne. Ainsi, lorsqu'ils évoquent, dans l'avion qui les ramènent vers Moscou, la Tour Eiffel (qui apparaît justement dans le plan précédent), ils regrettent de ne pas l'avoir vue, en parlent dans sa dimension romantique, avec son restaurant, et sa superbe vue. Ninotchka, qui a alors comme trouvé sa personnalité, comme charmée par le système capitaliste, à coups de champagne et d'amour (comme si l'amour était impossible en Russie), se remémore le point de vue qu'elle avait sur la tour Eiffel, avant que Leon ne lui « ouvre les yeux »: «  C'est une réalisation technique remarquable, la plus étonnante structure d'acier au monde... ». Elle se rend alors compte de l'anormalité de son point de vue lorsqu'elle s'y rendait pour l'étudier d'un point de vue presque militaire. Ces phrases évoquent avec ironie le personnage qu'elle était, la musique et son regard perdu donnant à ces mots une valeur romantique. Avant que son histoire d'amour avec Leon n'en devienne réellement une, qu'elle se révèle à elle même et apparaisse pour la première fois humaine, Ninotchka était un personnage monolithique sans profondeur émotionnelle. Elle n'a alors pas réellement de personnalité, mais finie par en trouver une avec le romantisme de Leon, qui s'inscrit comme un prince charmant venant libérer Ninotchka, sous l'emprise du mal, ensorcelée, enfermée dans une torpeur dont la cause est de manière caricaturale, le communisme. Leon qui symbolise Paris, donc l'imagerie Hollywoodienne du monde, incarne la vie insouciante, légère et pacifiste dont le parti utopique est créé, « un parti dont le salut serait un baiser », avec Ninotchka. Nous allons maintenant analyser une séquence clé concernant l'éveil vital de Ninotchka, la première fois dans le film où une émotion transparaît sur son visage.

Analyse de la séquence du restaurant (rire de Greta Garbo) 39min13-47min40

Ninotchka va demander à un chauffeur de taxi où est-ce qu'il mange en temps normal. Elle est à Paris, sort d'un hôtel luxueux, et préfère, guidée qu'elle est par ses convictions humanistes, aller manger dans un petit restaurant ouvrier, rester près des classes moyennes. Elle demande des betteraves et des carottes crues, chose qui à Paris, même dans le plus modeste des restaurants, est de la nourriture de « prés ». Leon qui l'a suivi, fait semblant de connaître les lieux, il n'est pourtant pas dans son monde, c'est sans doute la première fois qu'il mange dans un restaurant pour la classe ouvrière. Or, n'appartenant pas à cette classe, il parvient tout de même à s'amuser avec les autres clients. Si Ninotchka fait fausse route dans cette vie contre nature décrite plus haut, Leon, et cette incursion va en être l'annonce, fait également jusqu'alors fausse route dans la vie qu'il mène. L'ambiance chaleureuse et conviviale du restaurant où Leon est à l'aise, s'oppose avec la froideur hypocrite des restaurants de la haute société dans lequel il se rendra plus tard avec Ninotchka. Cette scène est une avancée positive dans l'évolution du couple, la scène dans le restaurant luxueux est un moment où l'ambiance est plus austère, voire mélancolique. Leon aura cette phrase dont nous analyserons la portée plus loin dans cette analyse : «Je suis amoureux, c'est un sentiment que je pensais de classe moyenne ». Ce sentiment, décrit ainsi comme étant propre aux classes moyennes (donc plus humaines), est le sentiment prôné comme idéal à la fin du film, il est donc l'essentiel de ce que recherche un homme à la vie « naturelle ». Leon se rend alors compte que sa place est peut être avec les humains, c'est à dire les gens sincères et capables de sentiment : le peuple moyen. Un paradoxe est donc souligné ici, qui critique cette fois-ci assez sérieusement la vie bourgeoise parisienne et donc par extension le système capitaliste qu'elle représente, le paradoxe est le suivant : la haute société ne vit pas les hauts sentiments, les plus nobles, les plus importants dans le film : l'amour, la sincérité, l'oubli de soi ; la petite société au contraire si elle vit modestement vit naturellement. Au final, ce parti utopique dont nous parlions, est le parti de vivre naturellement, ainsi la vie contre nature est explicitement la vie menée par Ninotchka, mais implicitement également la vie Parisienne, la vie menée par Leon où l'amour n'existe pas. Il se découvre une nature lui aussi, le film n'est donc pas seulement une moquerie inoffensive du communisme, mais également un regard lucide et donc plus tranchant sur les hauts milieux de la société où règne l'hypocrisie. Leon s'efforce à faire rire Ninotchka. Il lui propose entre autres choses de rire de lui-même chose qu'elle fera par la suite, d'une façon inattendue. En effet, dans cette scène Leon joue un rôle, il fait semblant de connaître les clients, les ouvriers habitués du restaurant, il se ridiculise en essayant de se faire passer pour ce qu'il n'est pas, il se donne en spectacle. Quand elle lui demande de quoi est-ce qu'elle pourrait rire, il répond : « Du ridicule spectacle de la vie. Des gens trop sérieux ». Lui qui vient, ridiculement, de se donner en spectacle, lui propose donc de se moquer de lui, de tous ceux qui font partie de ce spectacle, c'est à dire notamment des personnes de la haute société. Il lui propose également de rire des gens trop sérieux, c'est à dire d'elle même. C'est finalement de lui qu'elle rira, elle se déformera le visage, le délissera, se démasquera en quelque sorte, en se moquant de Leon. La seule chose qui fait rire, et qui est véritablement drôle d'ailleurs, c'est le ridicule du spectacle proposé par Leon, dont l'apothéose est sa chute, métaphoriquement donc Paris, la haute société ( et non pas l'idée simpliste proposée du communisme qui semble l'objet de moquerie initial).

Cette séquence montre l'entrée de Ninotchka dans « la vie naturelle », une simple réplique de Leon le souligne, alors qu'elle a dit au serveur du restaurant qu'elle ne s'intéresse pas à la cuisine (elle ne s'intéresse qu'à l'avenir des masses, ce à quoi répond le cuisinier que la cuisine en fait parti, ici encore cette réplique montre de manière évidente qu'il s'agit d'une caricature des idéologies marxistes, simples, non pas des critiques sévères, la réponse du cuisinier est typiquement Lubitschenne, elle rajoute au potentiel comique du dialogue). Leon lui explique qu'elle l'a en quelque sorte insulté, qu'il faut qu'elle se rattrape. Pour se rattraper, elle doit : « Having a good time for the first time of your natural life ». La vie naturelle, s'oppose à la vie à Moscou que l'on a décrit plus tôt comme étant contre nature dans le film. Dans cette séquence, elle finira par y entrer, riant aux éclats non pas pour des blagues adultes, qui font pourtant rire les autres clients, mais pour un gag enfantin, lorsque Leon en essayant de faire rire Ninotchka tombe de sa chaise par accident. Elle rit, sa réaction est celle de tout le monde dans le restaurant, elle est naturelle, juste humaine, même enfantine. Elle est innocente, dans le sens développé par Montaigne dans « de l'éducation des enfants », c'est à dire vierge, comme si elle venait de naître dans cette vie naturelle, qu'elle était vierge de toute expérience. Ainsi, la chute accidentelle de Leon, objet comique par essence, en deçà des mots, des clivages sociaux, la fait rire naturellement. Cette réplique de Léon laisse entendre que si son attitude auparavant n'était peut être pas contre nature, elle n'était en tous les cas pas naturelle. A ce moment, Ninotchka est naturelle, sa personnalité que l'on découvrira plus loin dans le film, joyeuse, joueuse se dévoile pour la première fois. Son visage jusqu'alors fermé, vide de toute expression semble éclater, s'illuminer, prendre pour la première fois vie. D'un personnage vide, sans émotion humaine, qui empêche donc le film de se développer dans sa romance comme toute autre comédie sentimentale hollywoodienne le ferait, Ninotchka devient un personnage capable d'émotion, émotions qui ne cesseront de la tirailler jusqu'à la fin du film entre rires et larmes.