Notre Cinéma

   Nous écoutons les visages à l'écoute, et la noble souffrance du silence. Les yeux éclatants d'une femme  ont le privilège du regard hors champ, tandis que nous éprouvons à pleine puissance le méta- langage des murmmures et des bruissements. Le prélangage est empreinte réaliste et filmique de la naissance au monde d'un être. A chaque naissance de fils de cinéaste, il s'agit de réaccoucher le cinéma comme forme et comme art afin d'espèrer pouvoir réarticuler les deux nouveaux nés dans un avenir prochain. Dans l'ombre et le silence, l'image cinématographique acquiert la force d'expression sensible qu'ont les doigts sur une peau traumatisée par la mort d'une amie récemment survenu. Le silence du film  est la transposition littérale du temps suspendu et de la frayeur gracieuse inconnu du seuil de la naissance au monde. Dans le dernier plan, le silence habite un mal de ventre soudain. C'est que de la femme à l'homme, du cinéaste au spectateur, de l'image à son dehors, l'intensité secrète et neuve de l'accouchement est proche. Elle a passé tant d'heures sous les sunlights fait partie de ces films dont on a le sentiment intime que, ni plus ni moins, ils INVENTENT LE CINEMA.

        Thomas C

    Tandis que les statues antiques, entre éternité et ruines embrigadées par la préservation sociale à laquelle les soumet le monde contemporain contemporain, offrent une image du passé sous le mode de la résistance impondérable et sèche, la caméra de Duras passe et glisse, accueillant telle une surface de papier les mots vertigineux de l'écrivain- cinéaste. Les mots répétent l'essentiel, afin que le fluide verbal mute en matière ferme, et les Statues, marqués par le glissé des mots et des mouvements de caméra, libèrent un soupçon de souplesse et amplitude. Ces transformations souterraines et enfouis à la surface de l'image sont le propre d'un temps creusé à l'infini ou les strates de passé et de présent miroitent à l'infini, par système de croisement subtil et de lignes de perspectives nouvellement tracées. La lumière s'obscurcit lorsque la caméra passe sous les ponts, et c'est  le trou noir d'une mémoire qui nous dépasse qui saisit et ravit le spectateur.

      Thomas C

    Si le premier court- métrage universitaire de Martin Scorsese était une superbe prémisse au chef d'oeuvre (et un des plus grands films du cinéaste (selon moi) que sera LIFE LESSONS, It's not just you, Murray est l"épisode 0, prélude à la grande trilogie mafieuse et antropologique du cinéaste italo- américain (Mean Streets, Goodfellas et Casino). Film mégalo (déjà et encore) ou un personnage disproportionné (déjà et encore) s'arroge la complicité du spectateur et de la narration en transformant le récit de sa vie de hors la loi en spectacle de mise en scène festive. Déjà et encore, la mise en scène de Scorsese est concentrique et synthétique: 40 ans de la vie du personnage principal sont narrés de façon aérienne et alerte par le narrateur- sujet du film en 16 minutes de films. La concision et le dispositif affiché de la narration et de sa source d'émission nous confirme une constance de la filmographie Scorsesienne: non seulement la démesure est le sujet de tous ses films, mais la médiation ludique et l'enthousiasme euphorique sont le moyen priviligier de la mise en scène de propulser cette démesure vers l'hyperbole filmique.

       Thomas C

    Au début de sa longue carrière, Eric Rohmer réalisait de nombreux films en rapport avec l'éducation dont Véronique et son cancre est l'un des fleurons. Dans ce film, Rohmer met en scène une situation de parole entre un enfant qui rechigne à apprendre et une femme qui s'esbigne à déployer les efforts pour apprendre mathématique et rédaction à cet enfant. Par l'éducation, le film contient la rigueur du dispositif Rohmerien à venir: deux personnages avec, dans leur intervalle, une parole qui circule de l'un à l'autre. Mais cette rigueur ne cesse d' être perturbé par des débordements, des hiatus, des déviations qui élève l'interet du film bien au delà du film éducatif. Du coté de l'enfant, il y a le déni, la résistance à la parole de l'autre. La femme force donc la parole dans son envoi et son déploiement, transformant le calme et la clarté articulé de la parole rohmerienne en combat d'un sur- place, en agacement qui affole les accents et les volumes de voix. Ce qui compte, dans le film, n'est pas tant un contenu de savoir capitalisé à l'horizon du film. Non, la parole vaut comme affrontement pur, ou l'échange vaut immobilisme, et épaisseur de la durée. Car l'enfant, comme le cinéma moderne, joue la montre. C'est dans le plaisir de la chose innaccomplie que l'enseignement forcené et vain doit prendre congès, tandis que l'enfant échappe au rigorisme corporel auquel l'astreignait le dispositif en s'étalant sur le sol. Mais le plus fort reste que dans le cadre même de ce dispositif préliminaire qui encadre le film, débordement il y a. L'enfant, par sa passivité, suscite une contraction d'autorité qui se lit sur la partie du corps officiellement visible dans l'échange (le haut du corps). Mais la caméra d' Eric Rohmer, à hauteur d'enfant pervers et joueur, se loge en dessous la table pour capter les torsions, déploiement et pliures des jambes et des pieds de la femme, fruit de l'agacement en attente provoqué par l'opacité et l'inertie opposé par l'enfant à la pénétration du savoir. Dans le pli du texte, chez Rohmer, se cache déjà, bien visible, les délices de l'érotisme féminin.

        Thomas C

    L'amour l'après midi serait un film sur le centre, le milieu comme angoisse, le doute et les perméabilités qu'il offre au devenir et au variant permettant à la fiction de s'amorcer. C'est dans le milieu de l'après- midi que Frédéric, homme installé et marié, fait la pause de son travail. Ce trou est dans un premier temps la place aux échappées imaginaires jouissives, forte de leur serénité et de leur caractère artificiel. Ainsi, Frederic peut donner libre cours à son fantasme d'homme marié, dans l'indifférence complaisante du peuple, de la rue et des flux joyeux formés par ses passants. Peut s'accomplir d'un trait amusé et futile les mini- récits narrés à la chaine d'un accostage frivole se voulant multiple et non coupable. Mais c'est ce semblant de force aérienne et volage de l'esprit derrière lequel se cache l'incarnation véritable de cette angoisse: Chloé. Le milieu est alors zone dangereuse car incertaine du baromètre de la transgression virtuelle. Rohmer ne fait pas le récit banal de la transgression comme acte et de ses conséquences. Mais des manières dont le milieu ne cesse de menacer de s'effriter, à la limite de la libération de cette angoisse. A la limite, car le récit Rohmerien est un souple système de balancier ou à chaque tension succède une phase de décontraction. A chaque pic d'étouffement succède une reprise, une relance. Ce sont les zones qui intéressent Rohmer davantage que les instants actifs. Zone spatiale, lorsque les virtualités de transgression amoureuse passent tel un courant d'air, en travers du hall d'entrée du bureau ou les secrétaires miaulent, piafent, s'inquiétent, devinent, se moquent et suspectent. Zones d'avancées paradoxales, lorsque plus avance le processus de virtualisation de la transgression,plus la ligne parallèle de ce qui la dénie progresse, et s'incarne en bébés tout juste accouchés.  Zones, milieux poreux encore puisque la femme de Frederic profite de sa maternité pour reprendre et poursuivre sa thèse. Ca travaille au milieu, mais dans le décalage de la norme (accouchement, savoir et écriture, chemin potentiel de transgression figé en devenir). Milieu car la transgression se fait toujours à mi- chemin, jusqu'au point ou la rétroaction est possible et ou le non accomplissement se préserve, in extremis. Et c'est à l'amorce d'un possible tournant des modalités de la vie conjugale que se termine le film, lorsque Frederic confesse à sa femme qu'il ne lui a jamais  parlé des choses qui comptent. Car c'est par la parole que les potentiels menacent de se transformer en acte. Il s'agit donc d'en déplacer le lieu d'affectation pour que le milieu devienne zone de turbulence frivole. Enfin, avec ce dernier plan sur la porte ouverte, c'est en plein milieu d'une perspective rigoureuse et décidée que Rohmer ouvre la réflexion à son spectateur.

         Thomas C

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