Notre Cinéma

    Le pari de la dignité par la victoire et la reconquête de l'amour en suspens, c'est aussi le pari du silence, nous dit Hellman. Quand l'expression résiduelle d'un homme passe par l' horreur muette des caquètements et des combats des coqs, l'homme est en retrait, au mieux gardien vigilant de la fragile et hystérique bête à laquelle il a légué sa destiné et son humanité. Au pire, il ressemble à une poule angoissée, pétrie à la périphérie du terrain d'évolution du coq, impuissant dans la directive et le devenir de la bête banale et monstrueuse.  Les combats de coqs sont la resurgence d'images d'une humanité abandonné qui s'abandonne elle- même dans le spectacle d'une virtuosité encanaillée et emplumée: au ralenti: les stratégies des combattants sont cruelles, les coups sont précis et saignant. Par l'accélération d'un montage fragmenté, quand la belle à reconquérir est invité à regarder le véritable visage de cet homme  qui a remis son dernier espoir à un être minable jeté en patûre à ses adversaires: l'éclat du soleil qui aveugle impose aux combattants l'image de leur avilissement. L'intrusion solaire au milieu de la scène d'affrontement impose surtout l'ultime blessure à un amour déjà mort. Lorsque l'homme reprend la parole, c'est afin de prononcer ces mots: "elle ne m'aime plus". La renaissance de la parole de l'homme est l'acceptation d'une séparation dont la lutte animale a permis de donner l'illusion et le spectre d'une réconciliation possible.  Illusion qui correspond au temps comprimé et accéléré que prend la mort à étreindre les cockfighters. La survivance d'un amour que l'on sait d'avance perdu et déchu est pour Hellman d'une bestialité acharnée.

      Thomas C

    Faire l'amour au cinéma, est-ce possible? Contacter deux peaux dans un idéal de fusion des corps et des sens, sous le double épiderme du réel et de l'image cinématographique, n'est-ce pas prendre le risque d'aboutir à un trop plein de carne? Comment, dans cet état d'incarnation maladif et obsédé, montrer la relation sexuelle dans son déroulement, autrement que sous le signe d'une intense et interminable lacération ensanglantée. Le problème est que si le cinéma éprouve et fait endurer les surfaces, il n'a pas la capacité à cannibaliser et à faire disparaître entièrement. Donc, il poursuit de faire exister les surfaces, au dessous et aux couches supérieurs amoindris et pourfendus.  Si le corps désirant  se diminue jusqu'à s'étioler et à fondre sur le mode du dur et du sec au moment de l'acte sexuel, c'est aussi parceque l'image cinématographique de la femme est désir arrogant et plein. Dès son entrée dans le cadre, dès le début du film, Béatrice Dalle est une image qui cannibalise les sens. De là, lors du contact sexuel, la peau se recouvre de ce qu'elle contient, de façon élémentaire (le sang) afin de procéder à un réequilibrage d'incarnation organique et d'apaisement de l'eros par la froideur de l'effroi. C'est par ce principe de réequilibrage transversal que des scientifiques emboîtent des fragments de nature dans des éprouvettes.

       Thomas C

   Beauvois pulvérise  tout! Si c'est un des plus grands cinéastes français aujourd'hui, c'est entres autres choses parce que s'installer dans le cliché et le pathétique ne lui fait pas peur pour embrayer ses fictions et ses tragédies. Faire synthèse le code cinématographique du film d'angoisse avec la platitude des paysages du Nord de la France non plus. Voir la superbe séquence générique du début ou sur horizon d'usines et d' habitations d'une région à peine plus caractérisé que Nord (généralisation redoutable autant qu'audacieuse) se superpose une musique à faire peur. Par le point de vue d'un écran de télévision, les personnages sont observés et incarcérés dans leur inertie, dans l'annonce calme et présumée du drame à venir. Il faudra que le père soit enfermé en hôpital psychiatrique pour que ce gros plan et cet échange verbal puisse advenir entre le père et le fils. La profession du père et sa blouse blanche sont l'image clichée, le masque de sa propre folie. Dans l'intervalle des plans, un mort. Y a t'il un assassin autre que l'étouffement et la saturation affective que suscite la mise en scène? C'est l'eau paisible et anecdotique qui recueille l'aveu et la condamnation, puis la tentative de libération de cette castration par une mort nouvelle. Le sacrifice du corps massif du père ne suffira pas à éteindre le feu qui brûle en nos coeurs et en nos âmes. Dans le dernier plan, on rêve qu'en correspondance avec l'un des premiers plans du film, le bitume se déchire et se lève afin que l'enfermement du fils ne soit pas sa destination tragique. Mais comme Arlette Langmann est à la distribution du film, et comme Passe ton bac d'abord est textuellement cité dans le film, je serais tenté de conclure par la phrase de Maurice: "La tristesse durera toujours...".

       Thomas C

   Les films de Pialat s'effectuent sur le débordement de phases de creux, sur la tension de phases d'inertie. L'ambiance réaliste recouvre la prépondérance des personnages, on a toujours l'impression de sentir pour la première fois la brutalité primaire d'un camion qui passe, et de son moteur ronronnant sans ambages de manière insolente et barbare. On a toujours l'impression d'entendre pour la première voix le langage bâtard et indialectique d'une musique des salles des fêtes avec, en dedans, des corps qui dansent. Il ne suffit que d'un dérèglement, pour que ces danses insignifiantes et immersives se transforment en coups, en corps qui tombent. Plans à plusieurs niveaux, plusieurs points de fuites et plusieurs sorties, on ne sait jamais quand cela commence ou cela finit. La brutalité de la rupture de l'écoulement indocile est une des merveilleuses logiques du montage chez Pialat. Narration sans centre, épisodes sans histoire et sans personnage principal. Le bac, dans tout ca? La hantise désinvolte à l'idée de le passer, le déni de la perspective de le passer, le regret heurté ne ne pas l'avoir  passé. Non pas une étape, mais une force en creux, une vague étendue, aussi molle que fugitive. A la fin, le bac est passé sans même qu'on ne le sache, ni qu'on ne le voie. Le corps adolescent redouble une classe, un corps à naître fait déborder son ventre.

       Thomas C

   Le cinema existe sur le mode d'un cumul de soustraction, chez Skorecki. A chaque fois, il est question de presque quelque chose, d'un soupçon de quelque chose qui laisse sa trace par une hésitation, une hébétude. La cinéphilie n'est pas ce communautarisme enthousiaste et pleins d'images. Ce n'est qu'une constellation de restes en poussières. Les personnages sont images décollées et lointaines de critiques, de stars, de noms de cinéastes, et de spectateurs de cinéma. La peau des visages de ces acteurs là ne s'imprime plus vraiment à l'image. Ils s'y infeodent, y glissent devant et font l'école buissonnière. Les regards ne percent pas, pas plus qu'ils seraient l'indice ou le témoin d'une pensée. Au mieux, on est pensif; au pire, on est pris dans le devenir à rebours d'une débilité attardée toute régressive. Les référents s'abiment. La cinéphilie, c'est le contact trivial et ennuyeux avec la perte du cinema. On est jamais dans les salles, toujours à la lisière, prêt à entrer ou à la sortie. L'action a disparu. Seul reste l'inertie et la vacance hypothétique, seule trace d'une grandeur passée. Le cinéphile est et restera éternel orphelin dont les pères existent à l'état de profusion suggestive. Le vrai père, ferme et indiscutable, restera toujours à trouver.

     Thomas C

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