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Paris Cinéma 2008 - Jeudi 10 Juillet | 11 juillet 2008

Mon Paris Cinéma s'achève plus tôt que prévu car le monde du travail me contraint à quitter les salles obscures précipitamment. Hier, ce fût donc ma dernière journée, en compagnie de Brillante Mendoza. Je découvrais alors les deux derniers films qui complétaient cette rétrospective. Retour donc au début avec le premier film du réalisateur, Le Masseur, film qui annonce Serbis, et qui fait alors de cette courte rétrospective, une œuvre discernable, qui fait de Mendoza un réalisateur définitivement intéressant et impressionnant. Dans Le Masseur, on retrouve une attention portée aux corps, avec un crescendo dans leur découverte, l'apprentissage de leurs limites et la thématique sexe/mort  toujours aussi présente. Pourtant, ce film est à mon avis le moins bon du réalisateur. C'est à priori une bonne nouvelle, quant on sait la qualité des œuvres suivantes. Le Masseur s'encombre effectivement d'un montage alterné poussif, entre massages et enterrement. La lecture est forcée et impose un regard décharné qui nous éloigne du langage des corps. Cette séance réserva une petite surprise puisque l'on eu le droit à un entretien avec le réalisateur, entretien relativement court d'ailleurs. On y apprend les méthodes de travail du réalisateur. Mendoza prend près d'un an pour préparer le film, impose à ces acteurs une immersion dans un milieu et un rôle (exigence forte du cinéaste quant on voit les différents rôles à endosser, notamment dans Le Masseur), et tournage rapide, très resserré dans le temps (10 jours pour Le Masseur, 12 pour Serbis). Une personne dans le public demande si, comme les cinéastes français des années 1960, les nouveaux cinéastes philippins se connaissent et forment un groupe qu'on pourrait alors plus légitimement appeler « nouvelle vague philippine ». La réponse est positive, et vérifiable par ailleurs. Les cinéastes philippins présents lors de ce festival restèrent toujours aux alentours du Mk2, parfois allaient supporter leurs amis cinéastes à leur projection (Jim Libiran -Tribu- était par exemple omniprésent durant ce festival). Par ailleurs, le cinéaste énonça ce que ces films disent si justement. Son pays est très religieux mais la situation politique fait que la nécessité de l'argent créée un hiatus entre obédience et survie. Entretient court, mais réjouissant, ne serais-ce que pour avoir échangé avec le cinéaste, présent à chaque séance mais jamais disponible pour une discussion post-projection. L'occasion aussi de lui témoigner notre admiration., admiration tenace car fragile et anxieuse. La vitesse de production du réalisateur fait de lui un funambule. Ses méthodes de travail sont à l'image de ses films : régies par l'urgence. Serbis en porte la marque lorsque l'écran brûle. Urgence et consumérisme.

            The Teacher, troisième film du réalisateur, est présenté par le programme comme un documentaire, présenté par tous les festivals comme étant un documentaire...présenté par Mendoza comme une fiction. Evidemment, il s'agit d'une fiction, mais qui comme toujours chez le cinéaste se love dans une image documentaire. La méthode d'immersion des acteurs dans un milieu réel est d'ailleurs à l'image de cela. Il s'agit pour la fiction de se faire petite parmi le monde. La petite caméra vidéo doit faire témoignage et ne prends pas le temps de contrôler. La courte durée impartie pour le tournage du film parle pour elle-même. Il n'y a le temps que de filmer. Une année de préparation et de réflexion sur le film, pour un peu plus d'une semaine de tournage. Engouffrement de la préparation dans le cadre resserré de la caméra et du temps. The Teacher nous offre de magnifiques moments de cinéma, dans cette longue balade nous emmenant en haut d'une montagne. Les différentes vitesses, mais aussi les différentes matières se succèdent et se confrontent durant cette ascension vers l'érudition. C'est en haut de la montagne que la petite fille va apprendre à sa famille à écrire pour pouvoir voter dans les jours qui suivent. La longue balade est belle et éprouvante (dans l'effort des corps, encore) mais aussi de retrouver cette micro communauté tout en haut. Qu'est-ce qui anime encore ces gens, jeunes et âgés, à venir ici. Où trouvent-il la force ? Il n'y a pas tant la force que la foi ici. Arrivés en haut, c'est une prière que font les protagonistes. Toute la balade est d'ailleurs éminemment et symboliquement religieuse. Ce n'est d'ailleurs  pas une balade, mais plutôt un cheminement, un parcours, presque un pèlerinage. La foi qui anime chaque plan et qui fait la vitesse. Le film de Mendoza fait donc encore une fois réfléchir la politique avec la foi. Lorsqu'il s'agit de redescendre de la montagne pour aller effectuer l'acte citoyen, il y a une félicité et une tristesse. Cette communauté de la marge, parmi laquelle certains sont illettrés, participent comme pour effectuer l'acte légitime d'exister dans ce pays en tant que citoyen à part entière, d'échapper un peu à la marge. Le vote est donc existentiel et désuet, une nécessité davantage humaine que politique.

Voilà, c'était le dernier billet de ce journal de bord consacré à Paris Cinéma 2008. On aurait bien aimé, juste pour le plaisir de la citation, finir par un « Adieu Philippines », mais en réalité non, il y a encore beaucoup à découvrir. La production est abondante. Alors que A Short Film About Indio National de Raya Martin est actuellement en salles, on attend son Now Showing d'ici la fin de l'année, et Brillante Mendoza ne devrait pas ralentir sa cadence. Donc, pas le temps de quitter la Philippines, de lui dire « adieu » en tout cas. Evidemment, il y a tout le Cinéma maintenant, libéré d'une programmation festivalière. Les rédacteurs de Notre Cinéma s'arrêterons peut-être par ici cet été, pour faire ce que nous nous attachons à faire, sans ligne éditoriale, juste avec la spontanéité, l'irrégularité et l'envie de partager qu'ont tous les spectateurs.

 

Simon Lefebvre


En plus: le palmarès du festival est tombé> http://www.pariscinema.org/

 

Publié par Notreciné à 14:22:05 dans Ecriture festivalière | Commentaires (0) |

Paris Cinéma 2008 - Mercredi 09 Juillet | 10 juillet 2008

Les films de Brillante Mendoza se suivent mais ne se ressemblent pas, esthétiquement du moins. Nous nous rappelons de la douceur cabossée de John John, de la fureur de Slingshot, ce sont encore de nouvelles sensations que vont nous transmettre Summer Heat et Serbis. Le premier à de quoi déstabiliser, puisque c'est celui qui dans la forme, va se distinguer radicalement des autres. Le mouvement, si présent dans les autres films vus, est ici stoppé net. Nous ne voyageons plus le longs des rues, nous ne courrons surtout plus. Summer Heat s'enferme quelque part, un lieu non définit si ce n'est celui d'une famille. Nous ne bougerons pas de cette sphère familiale. Changement de rythme, changement de milieu. Summer Heat n'est pas un film décrivant une pauvreté matérielle. Pourtant, n'établissons rien quant à l'œuvre de Mendoza, puisque nous voyons les films dans le désordre, et que Summer Heat est son second film. La cassure, les changements, appartiennent dès lors à John John (quatrième film), Slingshot (cinquième film) et Serbis (sixième et dernier film en date). L'incarcération, l'enfermement et la fixité des plans de Summer Heat se pose alors comme une évidence quant aux mouvements qui vont surgir dans la mise en scène de Mendoza dans son œuvre à venir. C'est aussi évident que le chaos est une alternative à la forme organisée du film. Summer Heat se découpe en quatre chapitres (un prologue, le vent, le feu et l'eau). En empruntant la forme du mélodrame familial, Mendoza prend évidemment de grands risques. Inertie du genre qui met la forme en émoi : forme filmique et matière. Le vent, le feu et l'eau sont rattachés à trois personnages, les trois filles de la famille. En réalité, chaque personnage n'est pas l'incarnation métaphorique d'un élément. Nous disions dans le précédent billet, que de tous les cinéastes philippins vus durant ce festival, Mendoza était celui qui parlait le plus de son pays. Summer Heat, dévoile, sous sa forme organisée, son esthétique soignée, son milieu social aisé, un vrai chaos, qui surgit dans chaque plan ; le chaos inhérent d'une réalité des Philippines, plus particulièrement ici, celle de la religion. On retrouve d'ailleurs un motif récurent dans les films de Mendoza : la statue religieuse qui chute, mais ne se casse pas. Malgré la virulence du constat établit par le cinéaste, la foi n'est pas assaillit. La belle forme de Summer Heat et le chaos qui y survient rappelle les plus grands cinéastes de cette thématique. Vous voyez, je ne résiste pas à l'inévitable comparaison à laquelle les jeunes cinéastes semblent être condamnés. Van Sant hier, Ferrara bientôt. Non, on va essayer d'y résister, de ne pas parasiter une cinématographie par d'autres monumentales. Thérapie de l'écrit qui par le symptôme de la comparaison va nous permettre de parler de Summer Heat, de parler du film. La thématique religieuse y est effectivement centrale. Il ya donc l'organisation qui en découle. La figure du Père est à la fois protectrice et restrictive.  Le Saint-Esprit s'incarne dans les nombreux symboles religieux qui s'imposent à l'image. La figure du Fils est plus indéfinie. Il s'agirait de se risquer à l'interprétation. Je vous concède la mienne : il s'agirait de la troisième fille, celle du chapitre de l'eau. L'élément choisit n'est sans doute pas un hasard. D'aucun y trouverait de la naïveté, j'y vois une force et une croyance foudroyante que je trouvais déjà dans les films (d'un grand cinéaste américain dont on refuse de sortir en France le Go Go Tales). Toute la foi, la beauté et les défauts de la religion semblent s'incarner dans ce seul personnage androgyne, sans sexualité définit, sans rôle définit. De l'esthétique à ce personnage, il y a un reversement des valeurs. Du chaos derrière l'organisation (film) nous avons la bonté derrière l' « anormal ». Déséquilibre des figures par rapports à différents niveaux (social, vital, corporel...). L'immensité de la foi à travers un seul être influe sur l'élémentaire. Le vent peut être calmé, le feu peut être éteint. Un seul être, un seul corps qui peut essayer d'apaiser le chaos, de l'avaler et de le contenir. Celui-ci surgit inévitablement. La scène la plus marquante de Summer Heat est introduite par un personnage trompé et désillusionné par le dogme religieux. Il va nous emmener en dehors du cercle et territoire familial, trajet qui va constituer une ouverture sur le chaos sous sa forme pure, celle de l'image documentaire (qu'on retrouvera d'ailleurs dans John John, Slingshot et Serbis). La plongée dans le chaos est elle-même bouleversante. C'est une déchirure dans le film, une cassure dans l'esthétique. Un caméscope filmé fera office d'objet de passage vers l'image documentaire. Les martyres se molestent et se flagellent dans le bruit des râles, des lamentations, dans la poussière et le sang. La foi derrière le dogme comme la beauté et le chaos. Ces deux là sont insoumis. Ils surgiront toujours quelque part et mettront à mal l'organisation.

 

Serbis  - effet Cannes oblige - mobilisa un grand nombre de gens pour assister à la projection. Comme souvent à Cannes, le film fit scandale. Alors, comme souvent à Cannes, ont dit que c'est un film « sulfureux ». A mon avis sans doute pas, et tant pis pour ceux qui venaient pour être secoué et en avoir autant pour leur argent que pour leur « -16ans ». Serbis s'inscrit dans une continuité esthétique des derniers films de Mendoza (en commençant par John John donc). Serbis (Service en français) se passe dans un cinéma pornographique de Manille, cinéma construit sur plusieurs étages. A bien des égards, Serbis ressemble pour l'instant au film somme de Mendoza. Ça ne veut évidemment pas dire grand chose quand on sait la récente carrière du cinéaste, la vitesse de production et de création de ses films, mais aussi le fait que je n'ai pas tout vu. Pourtant, Serbis se passe à l'échelle d'une famille (Summer Heat), il y a une focalisation sur les trajets des personnages (John John) et des fulgurances violentes et incroyables (Slingshot). Le film réunit ces différents aspects de manières évidentes, sans être une compilation. Il y a surtout dans Serbis un travail sur les corps. La verticalité du lieu (mais pas seulement) voit les personnages effectuer des trajets dans l'espace qui sont comme autant de mouvement sur l'usure et l'épuisement des corps. La caméra les suit dans cet effort, parfois se démobilise. L'usure des corps et celle de la bande. Les deux portent les marques du mouvement, de l'effort et de l'usage. Il y a alors une réflexion sur le cinéma, ce qui lui fait corps. Pour finir (mon temps impartit pour l'écriture de ces billets n'a toujours pas varié), je ne peux m'empêcher d'établir une dernière comparaison. Mendoza, lorsqu'il s'attache à montrer, d'écrire et articuler mouvements et relations à l'échelle d'une famille (le cinéma de Serbis s'appelle d'ailleurs "family"), réussit à rendre compte de la complexité de son pays. Je pense (toujours maladroitement) à Desplechin. J'y pensais d'ailleurs dès Slingshot, en transformant une citation du cinéaste : «  Les gens n'arrêtent pas de mentir sur leur vie sexuelle. Le fond du fond, c'est que lorsqu'ils parlent de sentiments, ils font comme si c'était très évanescent ; et que lorsqu'ils parlent de leur vie sexuelle, ils font comme si c'était très cru. En fait, quand on les fait un peu cracher, on s'aperçoit qu'ils ont des sentiments très crus et une vie sexuelle très évanescente.”  Je vous laisserai juger par vous meme, mais à mon avis il y a éminement quelque chose de cet ordre là.  En témoigne cette scène où la femme s'épuise à efface ardamment à la seule force de ses mains un graffiti  disant beaucoup par la seule force de mots enfantins. 

Publié par Notreciné à 12:20:06 dans Ecriture festivalière | Commentaires (0) |

Paris Cinéma 2008 - Mardi 08 Juillet | 09 juillet 2008

            Le mardi 8 Juillet signe le début de la fin de ce festival Paris Cinéma, avec le cinéaste philippin Brillante Mendoza dont tous les films nous accompagnerons pendant trois jours. Une rétrospective intégrale pour le cinéaste contemporain le plus connu de ce pays à l'honneur. Le nom est connu, certes, son cinéma l'est moins (sauf pour les plus cinéphiles d'entre nous). Personnellement, je dois avouer qu'il va falloir aussi découvrir Mendoza (au même titre que les autres cinéastes de ce cycle philippin). A l'occasion de cette rétrospective, cette découverte va être pleine, puisque normalement, je devrai réussir à tout voir. Le confinement dans l'espace est alors flagrant. Il ne faut pas seulement rester au Mk2 Bibliothèque, mais aussi, jusqu'au jeudi 10, rester dans la salle 11 de ce multiplexe art et essai qui n'en finit pas de me déstabiliser. C'est ainsi que pour John John, quelques personnes dans la salle se rassasient de pop-corn. Les pop-corn movies ne sont plus ceux que l'on croit. L'accessibilité du festival et la politique culturelle de la filière Mk2 permet, comme le grain de maïs chauffé à blanc, l'éclatement des cinématographies et des cinéphilies. On ne peut pas spéculer sur les motivations de ces spectateurs mangeurs de pop-corn, présents pour cette projection de John John, mais il y a quelque chose de positif dans leur présence. Nous ne sommes pas dans un entre-nous cinéphile. Le festival fait venir tous les publics. Le pop-corn là dedans ? Il fait office de marque visible (et malheureusement audible) de cette diversité de public. Alors, ce pop corn ne nous apprend rien et ne nous convainc de rien. Pas de bruit de grignotages cependant pour John John. Dans la salle obscure, on laisse un instant son imagination divaguer. Le film de Mendoza a t-il laissé nos mangeurs bouches bées ? C'est probable, car avec Slinshot (vu plus tard dans la journée), on constate que Mendoza ne s'arrête jamais. Le mouvement est incessant. Dans John John, on retrouve du Elephant dans les trajets qu'effectuent les personnages. A l'académisme du collège dans le film de Van Sant, on a le délabrement des bidonvilles de Manille. Il n'y a donc pas de glissements, rien qui plane, mais plutôt un parcours chaotique et poétique. Les deux coexistent. Le chaos de l'espace et la poésie des personnages. Mendoza, sans doute plus que ses pairs cinéastes vus durant Paris Cinéma, parle de son pays. Il ne s'agit que de ça. Les plans séquences instables parlent énormément, et les personnages se font aussi symboles d'un pays tout entier. Ils ouvrent aussi sur d'autres espaces que ceux des bidonvilles de Manille. C'est un choc des plans et des univers. Tout, dans John John, est une prémice à l'arrachement, la déchirure d'une Mère à son fils. La lenteur de l'agonie, la préparation faussement sereine. La souffrance ne cherche jamais à se cacher. C'est aussi en cela que l'on ne s'arrête jamais. Il faut effectuer ce trajet qui mène et prépare à l'inévitable arrachement maternel. C'est pourtant sur un imprévu que l'arrachement existentiel va se juxtaposer (la découverte du confort et de la richesse matérielle d'un grand hôtel citadin). C'est dans ce monde que l'enfant va radicalement basculer. C'est aussi ce monde que sa nourrisse découvre pour la première fois. Conscience et juxtaposition d'une déchirure d'une autre nature (sociale, politique et vitale). L'innocence n'est pas exclusive à l'enfance. C'est celle toute entière d'un peuple en marge de la ville. L'enfant, portant l'écharpe « Mister Philippines » pour la fête de son école, est porté dans les bras de sa nourrice parce qu'il est trop faible pour figurer seul et debout au côté des « Miss Brésil » ou « Miss America ». Innocence et fragilité d'un pays sous l'œil d'une caméra qui ne précède pas les chocs et désillusions de ses protagonistes. Il n'y a pas de trahison mais une solidarité et une tendresse belle et violente dans la mise en scène. Le cinéaste est à la fois l'enfant, la Mère et le frère.

            Le mouvement de Slingshot est d'un autre ordre. Celui de l'urgence. Rapidité et exacerbation du chaos qui en découle. En période électorale, les habitants des bidonvilles de Manille sont soudoyés par les politiciens tandis que cette vie politique est loin des préoccupations et de la vie des bidonvilles, qui bat son plein, en brûlant les étapes. Les protagonistes sont consuméristes, à la frontière de l'ennui, de la jouissance et du désespoir. Comme dans John John, le film montre surtout la séparation entre deux mondes. Il n'y a aucune connexion entre la vie politique et celle des bidonvilles. Qui ce soucis de quoi ?  Ces deux mondes cohabitent et ne coexistent pas. L'argent sale est le compromis, le lien de reconnaissance, la transaction complice et entendue. Rien de plus, rien de moins. L'éphémère de la signature sur la liste, de l'échange de monnaie, du glissement du bulletin dans l'urne. Chaque réalité est loin de l'autre et le mouvement ne fait que précipiter cet éloignement. Des pancartes de campagnes politiques placardent les murs esquintés des rues dans lesquelles fusent les personnages. Ce ne sont que des images figées. Elles n'ouvrent sur rien. Dans la fulgurance, ces images deviennent abstraites et, jaillit de cette fulgurance une vérité. Il n'y a rien de concret, de proche. Les considérations politiques sont évanescentes tandis que la réalité est crue.

 

Simon Lefebvre

Publié par Notreciné à 14:24:51 dans Ecriture festivalière | Commentaires (3) |

Paris Cinéma 2008 - Lundi 07 Juillet | 08 juillet 2008

15h00. Troisième groupe de courts-métrages pour la compétition officielle de Paris Cinéma 2008. Dans Plot Point, de Nicolas Provost, New-York est filmé et se met en scène elle-même. L'image documentaire se fait alors fiction et le spectre de la paranoïa post-11 septembre. De la tombée de la nuit jusqu'au levé du jour, c'est une nouvelle face de la grosse pomme qui se dévoile, avec évidemment ses lumières. Michael Mann est cité frontalement (le dernier plan du film et la musique de Moby). C'est donc un métrage très influencé, formellement maîtrisé. On regrette parfois que le réalisateur, par l'usage des trucages sonores, force un peu le trait, oblige et façonne une fiction à l'insu de l'image documentaire. Le film suivant, de l'allemand Jörn Staeger, est un métrage dont le propos est résolument écologiste (passant de la fable, au film d'horreur, par le film expérimental). Au final, on a plutôt un objet qui ne ferait pas tâche dans la programmation du Futuroscope. Pas assez abstrait pour être expérimental, le film est effectivement dans ce tremblotement d'images qui lui est caractéristique. Deux mouvements (un de caméra, l'autre de la nature), qui intriguent un instant mais pas plus. Le film s'appelle Journey to the Forest. S'en suit La Saint-Festin, le seul court-métrage d'animation de la compétition, écrit et réalisé par Annelaure Daffis et Léo Marchand. François Morel prête sa voix à l'ogre qui est le personnage principal de cette fable basculant du pittoresque au grave et glauque, de l'humour noir à la horreur gore, à la morale de contes pour enfants. Le tout dans un graphisme et une animation hybride. Collages, films et dessins. Petit film monstre à l'image de son personnage principal. Petit film bête et même pas méchant ? Les amateurs de pirouettes à la « il ne faut pas se fier aux apparences » devraient s'y retrouver.  S'en suit Boulevard l'Océan, de Céline Novel, qui s'inscrit directement dans cette veine contemporaine de cinéastes/acteurs néo burlesques (Romy, Abel et Gordon). Ici, on retrouve du Buster Keaton dans le rapport du corps humain face, avec et contre les forces de la nature. Le dernier court-métrage de ce troisième groupe, est de Raphaël Chevènement. Une Leçon Particulière est un film sur les signes et leurs interprétations (un poème de Victor Hugo et la séduction féminine). Le réalisateur (aussi auteur d'un ouvrage analysant une émission télévisée de Thierry Ardisson) se pose donc en sémiologue. La mise en scène n'est pourtant pas démonstrative ou essayiste. La fin du métrage est justement et littéralement ouverte. Elle laisse place à plusieurs signes tandis que ceux énoncés jusqu'alors étaient mal interprétés. Et encore. Le réalisateur, présent à la séance, avoue avoir modifier la fin du film, et de manière considérable (je ne vous révèle rien pour le moment, dès fois que vous verriez ce film). Les signes et leur interprétations sont dits, mais finalement à l'image de ce plan final. Ils sont multi-significatifs. Peut-être bien saisis, peut-être pas. Et puis après ? Le personnage qui tente de saisir le texte et la séduction, se retrouve seul et s'ouvre à l'infini. Que signifie t-il, lui qui essaye de comprendre et qui est esseulé ?

 

            La suite de la journée sera grande. Eprouvante car faites d'expériences filmiques merveilleuses mais en tous points, nouvelles. Dans la spontanéité de l'écriture on ne sait à quoi s'attendre dans les lignes qui suivent (inspiration ou médiocrité, dégonflement et épuisement quant à la petitesse de l'écrivain face à ses sujets). Je me rends compte à quel point le film influe sur l'écriture. Le lyrisme du texte sur La Frontière de l'Aube semble en être symptomatique. La précipitation du commencement de ce texte (pour arriver plus vite au point où nous en sommes) est aussi symptomatique de cela. Dimanche, lors d'une table ronde organisée à la Cinémathèque Française quant à la critique de cinéma et internet, les intervenants parlaient de la critique comme d'un genre littéraire (j'ignore d'ailleurs si c'est Godard qui, le premier, parla du critique comme d'un écrivain plus que d'un expert). Si l'émotion que me suscitent certains films fait lorgner le texte plus vers le lyrisme, une certaine prose, que vers le discours purement critique et expert, ce n'est pas une faiblesse. On peut même alors critiquer la critique. C'est aussi ce que permet le format internet. Il en était question lors de la table ronde. La nouvelle forme. Notre Cinéma est un blog, mais n'en a pas vraiment l'usage. C'est une plateforme que l'on partage à plusieurs, une plateforme elle-même traversée d'images et de sons. Une plateforme de discours sur le cinéma qui peut se permettre d'être aussi audio-visuelle. C'est aussi le fait que Notre Cinéma s'est fait librement sous Blogg. Il s'agit de notre hébergeur, et cela diffère énormément d'une revue et de son éditeur. Le lectorat de Notre Cinéma est potentiellement celui de tout ce qui se fait sous Blogg (blogs de fans et midinettes en tout genre, mais aussi journaux intimes et très intimes etc...). La base et l'organisation de données de Blogg fait que ce sont ces utilisateurs qui seront les lecteurs privilégiés de Notre Cinéma. Certains laisseront des commentaires, avec les modalités d'expressions qui leur sont propres et qui diffèrent des nôtres ; beaucoup ne font que passer, sans doute refroidis par ces pages de textes, assez conséquentes pour être lues derrière un écran d'ordinateur. Le journal de bord pourrait d'ailleurs être l'instant propice pour réconcilier un aspect critique avec un aspect purement blog. Justement, le journal de bord, dans sa forme et sa mise à jour quotidienne, se rapproche par bien des égards du journal intime. Finalement, il s'agit de ça. C'est le partage d'une expérience émotive personnelle, qu'il est impudique ou pas de partager. Est-ce qu'en tenant ce journal, je ne me dévoile pas tant que je dévoile des films ? La critique se cache sans doute quelque part quand je n'ai pas aimé un film et que je me ménage pas vis à vis de lui. L'équilibre n'a peut-être pas sa place. Le cinéma, en mots et sur internet, en mots et sur un blog. Je vous renvoie au texte de Thomas Clolus, qui, alors que nous nous engouffrions dans la brèche internet, pensait déjà nécessairement Notre Cinéma pour et dans ce qu'il est.

 

            Our Cinema. Inscription parmi beaucoup d'autre s'inscrivant sur les images malades et envolées de Todo Todo Teros de John Torres, va nous replonger en plein dans cette après-midi dantesque, car, cinématographiquement écrasante et géniale, mais aussi exclusivement philippine. La place du texte est centrale dans les deux films de cette sacrée (le mot est à la fois maladroit, excessif et juste) après-midi. Le deuxième film (A Short Film About Indio National, de Raya Martin) est muet, en grande partie. Un plan sonore mais muet, un autre parlant, et le reste entièrement noir et blanc et silencieux. Seulement des intertitres. Comment ,...comment prendre ces deux films un par un ? Ce sont pour moi deux découvertes, avec des esthétiques et des cinéastes (Todo Todo Teros est le premier film de John Torres cependant). A Short Film About Indio National est, bien qu'exigeant, plus discernable, sans doute plus maîtrisé, démesuré dans son épure, que le brûlot poétique, politique et artistique Todo Todo Teros. Le rapport des images au monde, des rythmes au monde, des mots dits et écrits. Raya Martin et John Torres sont tous les deux très jeunes. Leur film semble enfouir les mêmes thématiques mais leurs modalités d'expressions artistiques, langagières sont absolument différentes. Pas qu'il y ait la simplicité d'une part et la complexité d'autre part, il y a dans les deux cas la maladie qui s'exprime à sa manière, les mots qui s'inscrivent de force, la parole qui se délie, les images qui se superposent au monde. Ça parle de l'être, des civilisations (indigènes ou philippines), et de l'art, celui du cinéma, de son rapport avec le monde, ce qui le fonde, le déconstruit, fait son extension et son rétrécissement.  


Simon Lefebvre

 

Publié par Notreciné à 01:58:07 dans Ecriture festivalière | Commentaires (3) |

Paris Cinéma 2008 - Samedi 05 Juillet | 06 juillet 2008

De plus en plus malmené dans mon usage du temps (celui de voir, mais aussi celui d'écrire), je me retrouve là, en plein milieu d'après-midi, à devoir rendre compte du samedi 5 juillet. Nous verrons quand cette anomalie, ce déséquilibre, sera rétabli. Ce retard semble symptomatique de la frénésie festivalière. Son rythme dépasse le notre et finit par nous dépasser. Déjà, après quelques jours de festivités, nous sommes largués. Ne voyez pas ça comme un aveux de faiblesse, d'échec, mais plutôt comme un constat, qui, faute de m'émouvoir, me permet d'être ici, derrière mon écran d'ordinateur. Et là, soudainement, j'ai le temps d'écrire. Je me démobilise de la ferveur festivalière pour revenir ici, et revenir sur hier. Tiré du contexte festivalier, c'est finalement un ordre juste. Il n'y a plus de précipitation, presque en tout cas. On sait que ça va revenir.

Et il est difficile de se préparer à ce qui va suivre quand ce qui nous précède ce sont La Frontière de l'Aube de Philippe Garrel et Dernier Maquis de Rabah Ameur-Zaïmeche, deux films qui sortiront en octobre. Deux grands films qui seront vus à l'échelle d'un mois, et qui sont ici vus en une soirée. Merveilleuse et barbare organisation festivalière, si bien qu'on regrette presque d'avoir le temps de pouvoir écrire et transmettre tandis que l'expérience spectatorielle est mise à fleur de peau.  La Frontière de l'Aube est un film qui ressemble à Garrel et qui est différent. Proche et inaccessible. On est dans une force qui s'anime, agonise, brûle dans le film (les rapports entre personnages, leur actions et inactions avec les décors) et dans notre rapport passionné et souffrant avec cet objet. En cela, l'histoire d'amour du cinéaste avec son public est similaire à ces instants où François voit Carole dans son miroir. Apparition effrayante et belle, celle de l'amour mort et vivant. Ce rapport est inversé dans l'autre histoire d'amour du film, de François à Eve. Quel corps prend l'amour ? Quelle incarnation ?  C'est une veine romantique, la plus authentique, la plus violente aussi, que Garrel souffre dans La Frontière de l'Aube. Car il a cette urgence qui cohabite avec l'agonie, ce déséquilibre constant des corps avec les autres. Les plans les plus beaux et les plus durs sont ceux de Carole, titubante et instable, pathétique et belle. Ils sont symptomatiques de cet amour réel qui se persuade de la démesure et de l'irréel. Nombreuses sont les fissures, les failles dans les murs qui font et défont les décors du film. Elles apparaissent discrètement ou frontalement quand l'amour se fragilise. Les espoirs s'y engouffrent, les douleurs en jaillissent. Conscience et inconscience d'un amour, d'un bonheur perdu, qui persiste dans le prolongement de son existence, au-delà de tout, plus que de raison. Le film porte ces failles sur lui, comme autant de cicatrices qui sont palpables et remémoratives. Ce sont aussi les nôtres, quelques choses que nous partageons de gré ou de force avec La Frontière de l'Aube. C'est une histoire d'amour fou que nous vivons avec le film, comme une douleur lancinante, comme un nœud au cœur.

Dernier Maquis peut-être (bien) vu après l'expérience Garrel. Le film de Ameur-Zaïmeche propose un univers dur, mais aussi une (des) échappée(s). Le monde du travail est ici constitutif d'un univers à part entier, mais un univers où rien ne sera figé. La réalité sociale, du travail est toujours aussi dure mais n'est ici pas une fin en soit. Les hommes de Dernier Maquis vont pour un ailleurs. Comment procéder. Construction d'une mosquée pour apprivoiser un nouveau territoire, spirituel, religieux, qui pare à la poussière, la boue et le bruit. Dernier Maquis va être en fait un film sur la difficulté de quitter un territoire. La jonction d'un univers à l'autre n'est pas aussi limpide qu'une construction faite de briques et béton. Des ponts font la jonction et empêchent la mise à nue dans un ailleurs. Alors, le film va pour décrire la religion et le monde du travail. Leur cohabitation possible. Vous le verrez vous même, les mouvements ascendants et descendants de la caméra de Ameur-Zaïmeche proposent une lecture flanchent des situations imparties. Il y a des lignes de fuites dans le film, qui sont amenées par des « acteurs » plus importants qu'on ne le croit. C'est un pur vecteur pour l'échapée, un moyen de quitter le territoire, d'en sortir. L'aspect pictural de Dernier Maquis dégage aussi une force implacable. La couleur rouge est omniprésente, dans ce qu'elle a de vive, de frontale. Elle laisse libre cour à beaucoup d'interprétations auxquelles il est tentant et dangereux de se frotter. Ce sont aussi ces palettes, ces amas, montagnes de palettes qui sont transportées par les fenwicks des  ouvriers. Ces transports modulent l'espace, comme le simple mouvement de briques transforme un espace à la Tetris. Jeu de boîtes qui créent à l'intérieur même de ce territoire. Il y a un optimisme poignant dans Dernier Maquis. On peut bouger en moduler à merci, créer. Optimisme voulu par le cinéaste, présent à la soirée :« Le dernier plan du film est un mur de palettes, et on y voit la lumière qui passe au travers ». Cet optimisme et cette force émanent d'ailleurs de cet homme étrange qu'est Rabah Ameur-Zaïmeche. Ces rencontres avec les cinéastes (je me rappelle de Manoel de Oliveira) sont à chaque fois impressionnantes de par la ressemblance, la cohérence des films par rapports à leur auteurs. Les belles personnes font les grands films.


Simon Lefebvre

 

Publié par Notreciné à 16:51:02 dans Ecriture festivalière | Commentaires (0) |

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