Notre Cinéma

Avec ce film Brad Bird déclare ouvertement la guerre au réel et à ceux qui aiment lorsqu'il est capté. Nous sommes dans son esprit comme ce critique aigri, coupé du monde et antipathique. Nous sommes d'ailleurs pires que ça vu que le personnage finit par aimer la ratatouille du petit rat. Mais revenons au début de l'histoire afin de ne pas nous perdre.

Analysons point par point ce film. Tout commence avec Rémy petit rat gastronome, pure produit de l'animation numérique et donc, son représentant, voire sa personnification. Celui-ci va pour pouvoir faire de la cuisine, entendez par-là de l'Art, il est d'ailleurs plusieurs fois présenté comme un artiste, avec l'aide d'un humain pas très dégourdi : Linguini. En vérité il est faux de dire « avec l'aide de » ; pour être juste il faut dire « à l'aide de » car Linguini est explicitement utilisé par Rémy vu qu'il est un véritable pantin entre les mains de ce dernier, bougeant en fonction de ses cheveux sur lesquels tire Rémy. Voilà ce qu'est l'humain aux yeux de Brad Bird : un pantin entre les mains du numérique, vision assez juste toutefois, il suffit pour s'en convaincre de se souvenir des propos de Vigo Mortensen durant le tournage du Seigneur des anneaux où il disait avoir passé une journée à se battre contre une balle de tennis.

Mais Brad Bird va au-delà du simple constat et veut nous convaincre de la force et du côté positif de l'animation numérique car elle permet le rapprochement des êtres humains, scène où Rémy provoque le baiser entre Linguini et Cosette, et surtout permet l'art et ce aux dépends des êtres humains : la cuisine de Rémy. Et nous serions obligés d'aimer sa cuisine sous prétexte qu'elle nous rappellerait ou nous ramènerait à notre enfance, comme le critique Ego lorsqu'il goûte la ratatouille de Rémy. Bird va ici à mon goût un peu trop loin. Selon lui le numérique est génial et devrait remplacer tout au cinéma, nous n'aurions plus besoin que d'humains derrière leurs ordinateurs qui programment des 0 et des 1 et de quelques « acteurs » afin d'assurer les voix. Car enfin c'est la dernière chose que Rémy - le numérique - ne sait pas faire, et Bird nous le montre très bien dans une scène où Linguini est endormi et où Rémy arrive à le faire bouger mais pas à le faire parler.

Pauvre humain et pauvre réel car si le numérique peut être très intéressant, il peut aussi être dangereux quant à notre perception du monde. Nous sommes nourris d'images et si celles-ci deviennent toutes numériques comme le souhaite Bird alors notre rapport au monde en sera totalement changé et pas forcément pour le meilleur. Car si les corps humains sont absents c'est l'organique dans son entier qui disparaît de l'écran, plus d'excréments, il suffit pour s'en assurer de voir les égouts du film, l'eau usagée est juste grise noir rien de plus, même les déchets que mangent les autres rats nous semblent jolis et au final pas si sale. C'est donc un monde où les corps sont tellement idéalisés, abstraits (rappelons-nous bien que ce ne sont que des 0 et des 1) que nos corps réels deviennent quasiment des déchets. De même l'accident qui peut surgir à chaque instant, le réel contre lequel lutte ou par lequel se laisse entraîner le réalisateur disparaît lui aussi totalement, si les herbes bougent à l'arrière plan c'est parce que quelqu'un l'aura décidé. Tout est sous contrôle. Là encore bel exemple de mise en scène que l'on pourrait presque traiter de fasciste. Il me semble qu'au lieu de rester ébahit devant la beauté ou les améliorations techniques de l'animation numérique nous ferions mieux de réfléchir à ce qu'elle peut apporter au cinéma de bon comme de mauvais.

En tous les cas je n'ai certainement pas retrouvé le goût de mon enfance avec votre fable Monsieur Bird car il ne suffit pas de mettre une souris numérique qui parle et qui gesticule sous mon nez pour que je m'émerveille, surtout lorsque celle-ci sert à faire passer votre message puant.

Barthélémy Guillemet

La Question Humaine de Nicolas Klotz 

Rime de films à films

Etrange coïncidence que celle qui rapproche deux films surtout pour celui qui fait le lien dans sa tête car alors elle lui apparaît comme pure imagination, fantaisie, de sa part et dans le même temps comme évidente et logique. C'est dans cet état que je me trouve suite à la vision de La question humaine de Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval qui m'a littéralement bouleversée. Le film a une telle force qu'il semble faire partie de ces rares films qui se tiennent debout face au vent, cette force qu'ont par exemple les films de Jean Marie Straub et Danièlle Huillet à la différence que La question humaine est aussi un film d'une grande fragilité. Mais bon en disant cela je ne dis rien donc parlons plutôt du rapprochement avec Très bien merci que j'ai vu. En effet dans les deux films nous commençons dans une entreprise et puis nous assistons à une arrestation policière et enfin nous passons par un hôpital psychiatrique. Le plus troublant c'est qu'une même scène s'y joue : un interné demande une cigarette. Quelle relation unie ces trois scènes que l'on retrouve dans deux films français contemporains et dont les réalisateurs viennent d'horizons différents ? Les réponses sont multiples et complexes, peut être que les trois lieux associés symboliquement à ces scènes (respectivement l'entreprise, la prison, l'hôpital psychiatrique) sont des lieux d'enfermements et de négation de l'être humain dans notre monde moderne et que cette cigarette qui dans les deux films a un rôle essentiel, est celle du condamné du mort. Cette réponse semble trop simple pour être la bonne cependant je m'en contenterai pour l'instant faute de meilleur idée.

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Un Coeur Invaincu de Michael Winterbottom
et
Tout est pardonné de Mia Hansen Love

Indifférence polie

Le dernier film de Winterbottom, Un cœur invaincu, et de Mia Hansen Løve, Tout est pardonné, m'ont laissé assez indifférent. Ils ne sont pas mauvais, loin de là, et cependant suite à leur vision ils n'ont rien provoqué en moi, aucune réflexion, indignation ou quelconque émotion. C'était la première fois que cela m'arrivait et j'avoue ne pas encore avoir suffisamment de recul pour analyser vraiment pourquoi, j'y reviendrais donc.

Un coeur invaincu OOOO
Tout est pardonné OOOO
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Ratatouille (voir texte) OOOO

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Semaine du 10 au 16 octobre 2007
Barthélémy Guillemet

Alexandra d'Alexandre Sokurov
Voir un extrait du film: ici
 
Faire jaillir ce qu'il y a d'humanité dans un « paysage », au sens large du terme, qui ne l'est plus par essence. Enorme convoi d'acier. No man's land. Uniformes, conduisant logiquement à la notion d'uniformisation. Des corps égalisés dans un territoire balisés. La notion même de liberté est interrogée tant les frontières délimitant le camp militaire dans le film enferment un espace vacant, que ces « pions » jusqu'alors déshumanisés tentent de combler tant bien que mal par une organisation, une planification, un ordre logique au militarisme. Cet ordre est confronté à l'absurdité de cette non-situation, se heurte aux questions ; et de cet ordre cartésien de répondre (d'esquiver) à ce néant par l'ordre. En résulte d'ailleurs un désordre, le camp ne pouvant être imperméable à l'absence de points et repères qui sont autant d'éléments vitaux à quelque organisation. 
C'est dans cet univers d'apparence uniformisé et déshumanisé que Sokurov va filmer la percée inévitable de l'humanisation. Tout d'abords par ce désordre, qui rappelle que le propre des rapports humains est la complexité, que l'homme n'est pas sujet à un ordre cartésien. Ensuite, c'est Alexandra, babouchka venue rendre visite à son militaire de petit-fils. Figure autoritaire, elle devient figure d'autorité, amenant nécessairement la complexité à jaillir de plus belle dans ce lieu où, faute d'enjeux et de repères, l'ordre vacille et s'interroge sur ses limites. Au fur et à mesure, avec une simplicité qui vient donner le contre-point à la simplification militaire, Sokurov, par l'intermédiaire d'Alexandra, va montrer les corps puis les âmes derrière les uniformes, va nous emmener au-delà des délimitations du camp militaire, va faire redonner à l'homme l'interaction qui est son propre : Interaction intellectuelle et sentimentale. A son âge, Alexandra a encore tout à recevoir, hormis des ordres. Au mieux, son autorité d'expérience et d'aura maternelle lui confère sur ces jeunes militaires le sentiment d'un retour à l'ordre naturel, celui d'une hiérarchie quasi-familiale, un retour à l'éducation par l'initiation, au lieu d'une éducation par l'amputation sentimentale et intellectuelle.
Le film de Sokurov est d'une intelligence précieuse. Par sa mise en scène et son postulat de départ, il signe une magnifique fable sur l'autorité humaine, et sur la faculté de l'homme à s'y soumettre, et à quels titres. Assurément l'un des meilleurs films de l'année.

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Halloween de Rob Zombie 

Avec La Maison des 1000 morts, Rob Zombie, ex leader du groupe White Zombie, passé derrière la caméra, fait parler de lui. Le film est baroque, carnavalesque, sauvage, irrévérencieux, en tout cas foutraque et sûrement à la marge de toutes les productions horrifiques d'alors. Puis vient The Devil's Rejects, deuxième film, apparement plus « appliqué » mais sur lequel souffle un troublant vent de liberté, dans lequel la violence est alors sans retenue (sans pour autant tomber dans le gore à proprement parler.) On ne pourrait alors parler de totale réussite (la faute à des influences pas encore digérées, à des effets clipesques pas toujours bien utilisés), mais Rob Zombie laisse le bénéfice du doute sur sa capacité à être un nouveau maître de l'horreur, ayant sa « patte », ses névroses, une manière bien à lui de montrer la violence. L'occasion d'ôter le doute au spectateur, sera bien évidemment son troisième film. Le chiffre « 3 » est celui qui devrait permettre de résoudre l'équation. Ce troisième film constitue un pari audacieux, sans doute casse-gueule, puisqu'il n'est autre que le faux-remake du Halloween de John Carpenter. « Faux-remake » car ce n'est que dans la dernière partie du film que Rob Zombie reprendra le développement de l'original. Autrement, on a l'enfance de Michael Myers, les pourquoi et les comment de toute cette mythologie du plus célèbres des boogeymen. En définitive, c'est donner une identité au Mal, là où Carpenter ne donnait aucune explication (comme à son habitude, le mal est abstrait The Fog, Le Village des Damnés, Assault on Prescrint 13...). Rob Zombie envers (sans doute pas contre) Carpenter. Le concret contre l'abstrait. Le sauvage contre le retrait. La volonté est de faire tout l'inverse de son modèle, mais à quel prix? La caricature maladroite, voir crétine. Michael Myers était gros, laid, sans père, il hérite d'un beau-père alcoolique, beauf et violent. Par-dessus le marché, sa mère est strip-teaseuse et sa grande sœur préfère multiplier les coquineries au lieu de s'occuper de lui. Pas étonnant alors que le jeune Michael se retrouve être le souffre-douleur de son collège. Tout ce développement était-il nécessaire ? Le simple fait que le jeune Michael trouve une fascination à torturer les animaux aurait pu suffire. Oui, dès les premières minutes du film, on sait déjà que, dans la politique de démarcation quant à l'œuvre de Carpenter, Rob Zombie va à grands coups de gros sabots, jouer la carte de la surenchère à outrance. Dommage. Le film ne rime alors plus à grand chose qu'à une multiplication de scènes gore et brutale justifiant des questions finalement sans trop d'intérêt (comment Michael Myers change de vêtements au sortir de l'hôpital psychiatrique ? Comment il retrouve son masque ?). Outrance et surenchère. L'aspect intéressant du métrage réside dans la parole. Myers n'en fait plus usage, et à partir de ce moment, la parole de tout autre personnage, est vulgarisée, pervertie, finalement dénuée de valeur. Les mots de la mère, comme elle, ne sont plus. Pas de quoi sauver un film beaucoup trop rentre-dedans et maladroit pour être crédible. Et oui John, en cette fin d'année 2007, tu as été pas mal malmené, entre l'hommage à la noix de Rodriguez, et ce mauvais remake d'Halloween. En attendant, pour ce qui est de ton cas Rob, on a plus vraiment envie de douter. 

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Semaine du 3 au 10 octobre 2007
de Simon Lefebvre

Nacho Grande

Soit, mais n'oublions pas de compléter notre recette : pour faire de ce qui aurait sans doute été un piètre-hommage aux Escape From un - disons-le - « bon gros Z », ajoutez-y les névroses propre à l'auteur, à savoir l'arme comme prolongement du membre amputé (on se souvient de Sex Machine dans Une Nuit en Enfer) et un certain amour pour les premiers Peter Jackson (Brain Dead, Bad Taste) et leur lots de pustules, boursouflures et tous genres (pourvu qu'elles éclatent à un moment ou  un autre). Voilà ce qui constitue un vrai film Z comme Rodriguez semble avoir la facilité de les faire. Avec beaucoup de boursouflures sur la forme et finalement peu sur le fond, le film Z est au cinéma ce que le soufflé est à la cuisine. Quoique, la profusion de références, touillées et mélangées ensembles, leur fait perdre tous enjeux. Les boursouflures dans et sur la pellicule ne parviennent donc pas à créer un quelconque volume. Le film s'écrase sur lui-même dans une bouillie écœurante et gavante (effet Z oblige, une fois de plus, c'est (on l'espère) voulu.). Voilà bien le sors de Planète Terreur. Les fans de Z ont de quoi s'en mettre sous la dent et plein les doigts, à l'image du Nacho Grande que Kurt Russel, héros emblématique de Carpenter justement, dévore salement dans le Boulevard de la Mort de Tarantino. Aussi, des deux films Grindhouse, l'un est un hommage de Cinéma pour le Cinéma, l'autre, un pot pourri de références cinématographiques dont la profusion et la diversité n'aboutissent à rien d'autre qu'à une bouillie dont il vaut mieux rire faute d'autres enjeux. Le Grindhouse, tel qu'il était sortit aux USA, donnait à voir Planet Terror avant Death Proof. Il est amusant de voir le métrage de Rodriguez retranscrit métaphoriquement mais fidèlement dans l'assiette de Kurt Russel dans le film de Tarantino, et de l'emblématique figure carpenterienne de dévorer cet hommage déstructuré. Carpenter, Tarantino...le Cinéma, le vrai, ne fait qu'une bouchée de la récréation Planète Terreur.  

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    Voyons maintenant quels sont les caractéristiques du débordement comme commentaire, au regard du personnage d' Earl Mac Graw. Ce commentaire est l'occasion, à chaque fois, d'une respiration dans la fiction, avant ou après un drame. Earl Mac Graw est à lui seul le point de liaison du raccordement au sein du montage. C'est un intervalle entre deux scènes d'un film. Souffle original qui propulse l'action dans Une nuit en enfer, respiration revitalisante pour le corps de The bride, le personnage joué par Uma Thurman dans Kill Bill Volume 2 (nous reviendrons sur l'étrange pouvoir de résurrection de Earl Mac Graw, à ce moment là) et respiration post- mortem après l'apoplexie simultanée des filles assassinés par Stuntman Mike. Dans l'affolement passé ou à venir de la fiction, la désuétude tranquille de ce personnage offre un répit, une pause, une distraction avant la reprise, nécessairement euphorique et violente. Il ne peut être qu'élément de distanciation à condition d'être paradoxalement tout entier un personnage de cinéma, un motif esthétique qui porte en lui, clandestinement, secrètement, les traditions des films de genre dont il est l'étrange alliage. Ainsi, sa parole est celle d'un décalage en situation de hauteur par rapport aux autres personnages. Il n'est pas le personnage dans la fiction ; il est légèrement au dessus, ou en dessous. Son intérêt porté à ce qui pourrait être ses paires ne relève que de la rencontre asymptotique. Il côtoie pour mieux repartir, décide finalement de ne pas s'impliquer, de ne pas s'engouffrer dans l'univers fictionnel qui lui est proposé. Personnage dandy et starifié qui accepte de se réinvestir que l'espace d'une scène, telle une guest- star a qui on demande de jouer un numéro en plus. Il décline toute participation plus active, plus engagée dans la fiction en jeu (son départ opportun dès le début d'Une nuit en enfer et sa décision de ne pas poursuivre Stuntman Mike dans Boulevard de la mort).  Un personnage de l'esquive, de l'évitement, en somme. 
   

     Dans la scène de l'église de Kill Bill, il est là pour révéler la nature profondément esthétique du carnage qui a eu lieu. Carnage qui a été éludé dans sa plus grande partie dans la narration. Ce qui en reste,avant son entrée en scène,  c'est le gros plan de visage, effarement traumatique qui anticipe sa mort, de The Bride, suivi de sa disparition visuelle, marqué par le bruit sec et expéditif du coup de feu tiré par Bill. Sans partir dans une digression pourtant intéressante (elles le sont toutes), il est intéressant de noter que ce premier plan de Kill Bill mime le dernier plan de Reservoir Dogs qui voyait disparaître dans un cadrage- tombeau- du- visage- en souffrance similaire le personnage interprété par Harvey Keitel. Ce dernier plan redoublait la définition de la finitude : celle du film, qui arrive à son point d'aboutissement, et celle de la vie de Monsieur White, qui parvient à son terme, de sa conscience, d'un coup privé d'image. Histoire de souligner l'adéquation entre cinéma et vie, entre pellicule et personnage, la finitude de l'un se superposant à la finitude de l'autre. Dans Kill Bill, miroir inversé, la narration choisit la mort comme figure initiale. Plus précisément, l'image de la mort, car le cinéma n'est pas l'art des états, des actes et des faits, mais (le cinéma de Tarantino tout du moins), l'art des images. Les choses étant déjà mortes dans la réalité, il faut partir de l'articulation expressive de la mort dans son avènement pour provoquer la création nouvelle. Chaque image du film à venir, alors, se perçoit comme une médiation supplémentaire pour provoquer la ressuscitation. Car la représentation, l'image précède la vie car elle est affaire de croyance. Elle est l'appel de la vie. L'histoire de tout film, ce serait le processus par lequel de l'état de mort on passe à l'état vital. Cela nécessite un bombardement d'images, battements d'un cœur à l'arrêt pour que les fantômes d'une image prennent consistance, prennent corps.  Or, une première renaissance, intra- fictionnelle, intervient quelques scènes après, au début, dans Kill Bill. C'est par le regard insistant, à moitié curieux, à moitié admiratif, à moitié nécrophile, à moitié pervers de Earl Mac Graw que The Bride ressuscite. Ce même regard sur lequel nous nous attardions plus haut, en le qualifiant d'usé et de débordant à la fois. L'épisode des lunettes attestait que ce regard, dans le strict énoncé de sa fonction, faisait des émules. Tout le cinéma, de même que toute aventure du regard est affaire de création, au sens divin et cosmique du terme. Des lunettes créant des lunettes. Des zones de regard en créant d'autres. C'est normal, puisque le cinéma est intensification par l'art du regard humain, et que c'est l'œil qui dessine, crée la vie, ses mouvements. Earl Mac Graw est un mort en survivance qui ne connaît pas la mort, et il laisse libre cours à la vie (en ne déviant pas le mouvement naturel du fil créatif dans lequel il s'insère discrètement, en se faisant succéder par la suite du film à venir (il ne termine jamais un film, jusqu'à aujourd'hui). Ici, point d'accomplissement du miracle insensible et pourtant présent de son usage, il produit la vie, en la réinvestissant dans un corps présupposé mort. 
 

     Plan du point de vue de l'œil d' Earl Mac Graw, de la visière verte de ses lunettes : Earl Mac Graw incarne, à sa manière, la force du cinéma, son héritage. C'est la raison pour laquelle il peut d'un regard inoculer, réinsuffler la vie. Nous venions de comparer l'existence de Earl Mac Graw à une respiration. Plus exactement, un souffle vital partagé. Tant, à l'échelle du spectacle cinématographique, celui de l'euphorie fanatique et ciné-  phagique de revoir ce gentil personnage qui parle comme un Chartier, qu'à l'échelle fictionnelle, ou le souffle se fait retour, dans le corps de The Bride, sous la forme cristallisée d'un crachat énergique qui impose d'un jet le vivant. Nous avions signifié la force d'échange et de circulation du champ- contre  champ de l'automobile. La magie et le jeu des équivalences fonctionne encore à plein présentement : il suffit d'un regard pour que la vie ressurgisse. Tout simplement car un regard de cinéma ne s'adresse jamais à la mort, toujours au vivant. Filmez un mort au cinéma, et vous aurez, par l'intercession du regard du spectateur, la vie qui se véhiculera dans les consciences. C'est la vitalisation du monde par l'art qui est en jeu, et qui trouve une énième application ici, par le truchement du regard de Earl Mac Graw.  C'est au prix de l'humilité d'un vieux sage et de son retrait humble de la fiction que la vie rejaillit du corps de The Bride.  Car Mac Graw ne peut occuper le devant de la scène plus d'une seule séquence. Sa mission, dans le  temps de sa présence à l'écran, est donc de repeupler l'espace désertifié de la fiction par des entités fictionnelles vivantes nouvelles, qui reprendront en charge l'action. Mac Graw fait tout entier partie du récit. Il articule, agence à sa façon l'action. Certes, puisque personne n'est sage, en apparence dans le cinéma de Quentin Tarantino , celui là possède les atours d'un fainéant pétri de fantaisie grossière. Statuer qu'il se réduit à cela serait omettre qu'on dit de quelqu'un d'injurieux qu'il tient des propos fleuris. L'injure serait le débordement du langage par une euphorie qui fait le langage et les mots se déborder d'eux- mêmes. C'est en quelque sorte le traitement singulier qu'opère Earl Mac Graw en tant que c'est un personnage littéraire. De notre point de vue, il entre dans l'exigence que prêtait Gilles Deleuze à la littérature : faire bégayer le langage, le faire atteindre ses limites. Ce qui ressort de l'oralisation de Earl Mac Graw, c'est une des déclinaisons de ces limites du langage. En outre, l'injure vaut comme transgression du langage. Et comme toute création, elle a valeur de surplus créatif, donc d'appel à la vitalité. 
  

     Earl Mac Graw se fait le passeur d'une renaissance, à savoir qu'il fonde des vies dont l'élan et la force sont sans commune mesure : The Bride devient le personnage mythique dont la force destructrice et par corollaire, la force d'accomplissement de soi se proroge dans une amplitude exceptionnelle puisque son énergie de personnage vengeur s'étalera sur la durée de deux longs- métrages. Earl Mac Graw est ainsi un personnage qui permet le dédoublement. Ainsi, l'accomplissement de sa quête par la tueuse professionnelle The Bride, lui permet de déplier sa seconde identité, auparavant enfoui dans la submersion que lui imposait son étiquette d'assassin. Seconde identité pas anodine puisqu'il s'agit d'embrasser la figure de la mère, figure de la création par excellence. Nous retrouvons là la force principielle du fétiche comme celui qui véhicule son aura dans un système de réaction en chaîne sans cesse poursuivi et renouvelé. Dans le cas de Boulevard de la mort, les choses deviennent encore plus lisibles dans leur caractère probant : Earl Mac Graw a à charge de faire la césure entre deux histoires complémentaires. Il fait bifurquer le film de point de vue : du point de vue de la victoire de la mort qui signe la possibilité d'apothéose, d'une fin possible (celui de Stuntman Mike), il permet de passer au point de vue du groupe de filles vengeresses dont la légèreté et l'enthousiasme fait qu'elles ne porteront pas trace de la crainte d'une mort à leur endroit. Précision supplémentaire : En déclinant sa participation dans la poursuive juridique de Stuntman Mike, il laisse libre cours à l'expression vitale d'une jeunesse. Préférer la dénégation de la sanction (action rétroactive) au profit de la poursuite en avant, motivé par la simple gratuité de la jouissance, du second groupe de filles, c'est préférer à la fiction du besoin d'incarcération celle du  désir émancipé. L'ouverture contre l'enfermement. L'odeur de vie contre l'odeur de mort.

  Peut- être qu'il aura fallu l'élégance verbale et la concision de présence de cet être de cinéma hors- norme pour que les deux entités propulsés par Earl Mac Graw dans le déroulé de leur action accomplissent leur œuvre en transformant la mort en cinéma. A la fin de Kill Bill Volume 2, c'est davantage la magie du cinéma qui met fin à Bill, le personnage interprété par David Carradine, que Béatrice Kido qui ne le tue. Scène de la mort :Uma Thurman, usant de la technique dite « des cinq doigts » qui lui a été enseigné par son maître Pei- Pei, frappe d'un mouvement vif et sec, d'une danse des doigts, Bill. Ce dernier se lève de son siège, s'éloigne de lui, exécute avec lenteur et élégance les cinq pas nécessaires pour que le coup exerce son effet mortel. Accompagné par la grandiloquence accordée d'une musique, il s'allonge, au milieu d'une scène de verdure. Traduction : la mort ne s'origine pas dans l'immédiateté brutale d'un coup porté. Le coup n'est que la première note qui lance une chorégraphie finale pleine de finesse. Etre tué, ce n'est plus l'interruption précipitée et éruptive suite à l'assénement foudroyant. C'est prendre le temps, pour l'acteur de saluer le spectateur en glissant sur le devant de la scène de spectacle. Il fallait prendre le temps d'une séquence pour donner le geste qui redonne la vie. Bill, par son déplacement délicat, prend pareillement son temps, invité en cela par le beau doigté de Béatrice Kido pour mourir. Douce médiation pour une mort sereine.

   Coda : il faut à Tarantino l'anecdote d'une figure anonymé du fait de son trop-plein de codage identitaire pour entreprendre le passage médian de la mort en cinéma.

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