Notre Cinéma

   A force de brusquerie,  d'exhibition d'affect direct et de crudité dramatique, Isild Le Besco dénude sa mise en scène au risque d'anéantir l'expression de son film. Le frère de la cinéaste joue un adolescent vivant chez ses parents dont le mouvement physique et scénique se base sur la passivité et l'inertie. Accompagnant et temporisant cette inactivité, la caméra, par une surcharge immobile et gratuite, tente, à chaque instant, de tout allumer, de tout intensifier. Filmage sans nécessité qui déroule, sans tenir compte de l'évolution de son personnage et de celle des  situations dramatiques proposés par le film. Charly est un film qui mise sur l'enfermement. Celui de la castration sèche qu'impose à tout fragment de réalité la mise en scène. Celui du mutisme du jeune garçon et de son désir d'évasion, par l'entremise de la minuscule étendue d'une carte postale. Celui de l'espace. En effet, l'essentiel de l'action du film va, après la fuite du jeune homme de chez lui, se situer dans le rétrécissement d'une caravane dans laquelle vit une jeune prostituée. Ne tirant que peu profit de ces caractéristiques spatiales, la mise en scène poursuit de s'affoler, de s'émietter, de multiplier les plans et les points de vue, en toute gratuité. Les routes et chemins traversés par le héros ne suffisent pas à tracer des lignes, des directions. La poétique dramatique du film se joue, dans sa seconde partie, sur le travail en roue libre de la parole, injonctive et colérique, de la prostituée qui ordonne, dirige le jeune homme. Ainsi, le corps féminin, dans l'urgence de l'exercice de la responsabilité d'autorité et de direction dont il se sent investit, se fait le relais de la mise en scène, misérable et bruyante. Récit initiatique statique, les choses bouillonnent, mais elles n'avancent pas. L'histoire de ce film est celle d'une palpitation immobile, distribuant ses chocs et ses coups, dans l'instant. Ainsi, le film se fait le dépositaire, auprès du spectateur, d'un bloc émotionnel momentané, mais qui finit par se dissoudre, peu de temps après la projection.

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Thomas Clolus

   Récit chabrolien classique, la délicieuse dramaturgie se déroule dans une évidence limpide et claire. La galerie de personnages truculents et chargés d'écriture s'exposent et disparaissent dans le lissage d'une série de portrait télévisuelle. Le problème du film réside en la pleine maîtrise de ses composantes. Perfection d'un scénario, qui joue avec ses personnages et les instrumentalise avec euphorie, jouissance et perversité. L'excès de connaissance que possède Chabrol de l'histoire qu'il narre le conduit à aplanir une mise en scène qui n'est plus qu'un couloir aux destinées narratives. Tout aussi bien, la narration est semblable à une autoroute en ligne droite qui, sans détour ni surprise, conduit le spectateur au point d'horizon attendu et souhaité. Ainsi, après le beau L'ivresse du pouvoir, sorti l'année dernière, la maturité rompu de Chabrol accouche d'un film précis et simplifié à l'extrême ou l'inéluctabilité narrative exhibe la caricature d'un cinéma de la transparence. Les acteurs sont excellents (exemplairement, François Berléand a trouvé en Chabrol son grand metteur en scène), mais ils participent au plaisir sur-construit et à la dynamique routinière offerte par le film.

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Thomas Clolus

     Soyons clair: la seule bonne idée du film qui justifie cette proposition de mise en cinéma de la musique de Joe Strummer ne tient qu'à une idée esthétique, aussi voyante que limitée d'un point de vue créatif : l'esthétique de l'image sale. Ce film est en effet composé par des images d'archives, plus ou moins connus, portant sur la vie de Joe Strummer, son évolution dans le monde de la culture musicale. Images apparentés ordinairement à la télévision, à son mode de diffusion de masse et à sa proximité. Le film est le foyer d'un passage forcé et contre- nature de la petite échelle à la grande échelle que ne justifie rien. Objet informatif conséquent et chargé. Images d'archives entassés et cumulés, témoignages familiers et élogieux. Joe Strummer n'en sort pas grandi pour autant. Le seul ajout de cette transplantation immature est ce produit d'une image qui conserve et transpose ses propriétés télévisuelles (gros grain et modestie de l'éclat) à même la grande image de l'écran de cinéma. En résulte l'exposition de l'imagerie fidèle à la tradition du punk- rock : le sale et le défait. Pas plus de poésie punk pour autant dans cet objet monté et construit de façon académique où se distribue dans une densité et une rythmique convenu et régulière informations héroïques et journalisme anecdotique sur le chanteur des Clashs. Contrairement à ce que l'on était en droit d'attendre, d'espérer, à l'occasion de la mise en scène d'une des plus grandes figures du Punk, le film ne s'offre aucun glissement, aucun accroc dans sa mise en scène.  Linéarité et dosage de l'information sont la règle. Seules (maigres) satisfactions du film : entendre certains morceaux mythiques, sauvages et frondeurs en « son cinéma ». En savoir plus sur l'ami Joe. On est d'accord que ni l'une, ni l'autre de ces raisons ne suffie à convier quelqu'un d'aller au cinéma.

   Le seul plan intéressant du film, peut- être, se situe dès le début : gros plan en noir et blanc du visage de Joe Strummer, le casque sur les oreilles, dans la cabine d'enregistrement. Seule la voix du chanteur s'élève d'abord, restant pendant un temps abstrait de toute musique. Moment d'émotion, pour les fans, et plus généralement, pour l'ensemble des spectateurs. Par le tutoiement obèse et direct de l'image cinématographique, par l'exclusivité du son vocal,  se révèle la magnifique tendance déglinguée et criarde du chant rebelle de Joe Strummer, avant que l'émotion ne soit comble lorsque la musique se marie à la voix. Mise en appétit. Retournez à vos CD !

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Thomas Clolus

     J'avoue éprouver une difficulté certaine à prolonger ce film d'un écrit dans la mesure ou, dans l'expérience de ma vision, je n'ai pas vu de cinéma sous quelconque ordre que ce soit. Coquille vide du récit de l'intime, du fantastique enfantin et de la mémoire, le film Un secret n'en contient aucun. D'ailleurs, le secret que son titre et son histoire prétend refermer (celui de la Shoah) n'en est pas un. Et si par un art de la reconstitution fade et de l'anachronisme rapiécé, le film tente platement de nous faire croire à un secret, il ne parvient qu'à nous mystifier et à nous interpeller sur l'absentéisme et la passivité retenue (discrétion ?) de sa mise en scène. Les personnages et les temporalités passent, glissantes et fuyantes, sans que rien ne s'incarne, sans que rien ne produise aspérité et mystère. On a affaire à un cinéma bourgeois et conservateur qui maquille ses acteurs pour les vieillir. Le secret comme effacement et comme déni du jeu, prétextant la discrétion et la saveur de la retenue. Il n'y a qu'à voir Patrick Bruel, incapable d'articuler, ou de composer. Rien ne se forme, rien ne se crée. La complexité soluble d'une psychologie préexiste à la création d'un personnage de cinéma. Suivant la même existence parallèle, la mise en scène, étouffée et poudreuse, tend sans doute à instiller du malaise et de la tension, de par une certaine langueur. Latence et platitude, nonchalance et torpeur. Pas d'inquiétude, pas de lien ou de tissage fictionnel. L'ennui et le désintérêt complet suscité par le film ne provient pas d'un choix dramaturgique, ou d'une composition filmique, mais d'une matière morte, incapable de faire accéder chacun de ses éléments à maturité expressive.

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Thomas Clolus

      J'entre dans une des nombreuses salles du Pathé Lumière, égaré dans cet endroit, souvent étrange, parfois hostile, par une innocente curiosité, mot d'ordre éthique et travers savant et idiot du cinéphile. On se dit toujours que quand il y a des images qui bougent sur une toile, on ne perd jamais son temps, il y a toujours un intérêt. A part que là, c'est vraiment nul...

  N'ayant vu aucun des deux opus qui a précédé celui- là, on se réjouit de trouver une mise en scène des rapports entre cinéma et jeux vidéo, les interactions entre les divers images du monde étant une des choses qui m'intéresse le plus au cinéma, conjugué au mode présent. Peu assidu et piètre joueur, je me souviens pourtant qu'un de mes plus grands souvenirs de gamer résidait dans l'angoisse tendue et extatique d'un Resident Evil, sorti sur la dernière console à disquette de l'histoire du marché du jeux vidéo. Oui, c'était il y a quelques temps, déjà...

  Que devient ici la torpeur angoissé du champ à venir, du vide à combler, qui se loge dans le hors champ, suscité par l'interminable et brillant plan-séquence de la caméra à la troisième personne, qui expose de façon perverse la médiation d'une figure au danger, au risque de l'agression ? Réponse : un découpage de type champ contre-champ, clôture du point de vue et inanité de l'angoisse. Est-ce un jeu vidéo qui veut ressembler à un film, ou l'inverse ? La seconde proposition semble être retenue, quand un malaise ridicule émane d'une image cinématographique qui, en totale contradiction avec sa prédétermination réaliste, s'embarrasse d'un décor clinique et artificiel d'une laideur infini. En fait, à la vue de la première séquence, qui voit avec peine se reconstituer une aire de jeux avec obstacle pour un pantin- martyre joué sans manette (une démo, sans doute), on se dit que Resident Evil est «  le film d'un jeux vidéo qui tente de retrouver le jeux vidéo avant d'avoir cherché à passer par la médiation du cinéma ».  Cinématiques qui s'allongent inutilement, histoire cavalière et dérisoire, fuite de la narration, deux séquences, de par leur florilège pompier, nous retiennent.

    Un : Citation Hitchcockienne lamentable, une nuée de corbeaux salement numérisés, formant une nébuleuse grouillante et voilée, se lance à l'offensive du camp des survivants. Après quelques saillies, Mulcahy se demande comment se débarrasser de ces créatures qui ont si promptement et si massivement germés. Facile : l'héroïne arrive sur les lieux du drame, profère une incantation insensée et mystique et, d'un coup d'un seul, le nuage de corbeaux prend feu et disparaît. La maladresse réside plus  dans l'inconséquence et la présomption de la citation que dans le systématisme fonctionnel auquel s'applique cette adaptation littérale d'une mécanique de jeux vidéo ou au surgissement opportun et gratuit de la figure à détruire s'ensuit, comme le résultat logique d'une simple équation, une disparition tout aussi exemplaire dans son efficience immédiate et sans parcours.

    Deux : Afin d'ouvrir une brèche à ses camarades face à horde numérique et jacksonienne « d'unités à détruire », le conducteur d'un camion décide fièrement de se sacrifier en se jetant lui et son engin, au centre de l'arène, histoire de libéraliser l'espace.  Avant de se faire dévorer par les êtres contaminés, il s'allume une cigarette, accompagné par le salut  d'un travelling en plongée arrière.  Cette scène raconte la façon pauvre d' une scène d'action grandiloquente et laide, à tenter de faire exister, en un temps minimal, un personnage instrumentalisé et destiné à être le plus rapidement consommé. Nul besoin d'attention dans la construction durable d'un personnage qui n'est ici qu'une unité mathématique et insignifiante. Il suffit, au bon moment, de le parer d'une tonalité clinquante, d'un grotesque héroïque mêlant l'anecdotique au sublime d'une action totale.

  Le film ouvrage d'une paresse égale ses enchaînements narratifs. Cela est bien pratique, de reconduire le plus vil manichéisme, lorsque l'on a le prétexte de la contamination qui permet de faire descendre le personnage sous le critère et l'angle du code uniforme qui polarise le plus nettement du monde deux faces antagonistes et réversibles.

  Enfin, autre corollaire de ce manquement intégral constitué par ce torchon : l'être à abattre étant le même et le multiple, la « soluce » du film, en guise de promesse pour le prochain épisode, est de superposer ce principe de multiplication du pareil en lieu de l'unité génétique positive, incarnée par la petite rousse...

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Thomas Clolus 

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