Notre Cinéma

L'humanité en ruine

Quelles que soient les interrogations que le film laisse, pour moi, en suspens, je ne me lasse pas de le clamer comme un fort bel ouvrage, inégal et non exempt de certaines longueurs, mais quel exploit !

         André-Pierre Lacotte

        "I tried to put this part out of my mind"   

Le dernier opus de Gus Van Sant est une réjouissance tant spirituelle qu'esthétique.
Mes limites d'emploi du temps ne me permettront pas, une fois n'est pas coutume, d'écrire autant que je le souhaiterais, et autant que le film le mériterait.
Les critiques ras-les-pâquerettes qui assènent leurs remarques, un peu convenues désormais lorsqu'on évoque Van Sant, concernant l'esthétique clip vidéo sont assurément totalement passées à côté du film.
Plus qu'auparavant (même si je ne connais pas sa filmographie in extenso, loin de là, je n'ai vu que 11 films sur la bonne vingtaine qu'il a réalisé) Van Sant me semble être parvenu à une perfection remarquable quant à la sortie du temps et de l'espace commun. Son film flotte quelque part somewhere out of the world pour pasticher avec quelques libertés Beaudelaire.
Le cinéma évolue ici dans un univers qui lui est propre et que lui seul peut atteindre... lui seul et l'esprit bien évidemment. Si je qualifie volontiers ce film de spirituel c'est en ce sens, et non dans le sens commun du terme, puisqu'il ne me semble pas vraiment que la spiritualité soit au cœur du film.
Il s'agit bien ici d'une projection de l'esprit, de plusieurs en fait, celui de l'auteur et celui du personnage principal essentiellement.
Je suis un peu étonné d'avoir entendu ici et là que ce dernier (Alex donc) serait « en-dehors » de la réalité et qu'il n'aurait pas conscience de ses actes, que tout lui parviendrait comme « à distance ». Nombreuses sont les scènes et séquences qui démontrent le contraire (et l'extrait de monologue que j'ai inséré dans mon titre en est la preuve) !
Qu'il s'efforce d'échapper à la réalité nul ne le niera, mais, non, il est n'est pas « inconscient ». Et en cela il peut être attachant (même si ce n'est pas le cas pour moi).
Les scènes de skate qui au premier abord ont un côté clip voire « vidéo gag » sont évidemment (et heureusement pour nous) à des lieues (lieux ?) de l'anecdote pure et simple, la plupart du temps !
Les ralentis et autres effets sont remarquables, Wong Kar-Wai n'est évidemment pas loin.
Lorsqu'Alex quitte le bureau dans lequel l'inspecteur l'a convoqué via le « directeur » (ici nous dirions le proviseur) il se produit un des premiers ralentis en 35 mm et je le revendique comme une des plus belles réussites du film : pour ma part j'ai ressenti un « triple déphasage graduel » (les amateurs de Steve Reich me comprendront, peut-être...). Trois temporalités se superposent progressivement : celle de l'action, celle du personnage et celle de la musique d'accompagnement. Cette chanson célèbre très seventies (Billy Swan, I can help, référencée sur http://www.bide-et-musique.com/song/5939.html) et qui peut paraître incongrue (étant donné qu'en d'autres endroits le film est musicalement rattaché à notre époque) établit une proximité entre les ados des années soixante/soixante dix et ceux que l'on voit à l'écran. Mais dans une interview, grandiose, visible sur AlloCiné- LE site de référence, Van Sant explique que selon lui les jeunes (teenagers) d'aujourd'hui ne sont pas fondamentalement différents de ceux des années soixante, ceux de sa propre génération, « même s'il y a des différences flagrantes » et que l'époque est tout à fait différente.
La majorité des jeunes filles sont présentées, en tous les cas c'est ainsi que je l'ai ressenti, comme des « pétasses » parfaites, à quelques notables exceptions près.
Cela m'a fait penser à une réflexion de Kitano, en bonus sur le dvd de « Getting any », réflexion selon laquelle la jeunesse japonaise contemporaine au film (donc déjà du passé) ne pense même plus au sexe, ce qui montre sa misère.
A la différence de ce que dit Kitano, la scène de « sexe » entre Alex et sa parfaite american teen, blonde, maquillée à outrance, a priori fort intelligente et spirituelle, nous montre une jeunesse obsédée par le sexe (la discussion qui suit entre Alex et ses amis qui ne le comprennent pas ne rattrape en rien cette « jeunesse »), ou plus précisément obsédée par la consommation du sexe. La demoiselle (j'ai du mal à écrire cela car pour moi le terme à une connotation qualitative plutôt méliorative) s'enquiert auprès de son partenaire (là encore le terme ne convient pas, un partenaire est celui, ou celle, qui participe à la chose, or Alex subit ce qu'il redoutait) : « doit-on le refaire tout de suite ? ». A peine rhabillée elle appelle une de ses copines en gloussant : « we've done it totally ». Mieux vaut en rester là, je vais sinon encore être taxé de jeunophobe!
Enfin j'ajouterai un dernier élément à ma petite contribution.
La bande son, parfaite comme à l'habitude de Van Sant, joue bien évidemment pour beaucoup dans le déphasage. A la fin de l'entretien en tête à tête d'Alex et de l'Inspecteur Lu on entend des cris qui m'ont semblé être d'effroi, à quoi correspondent-ils ? On peut penser au drame du train mais Alex et l'outsider sont seuls sur place...

Paranoid Park est donc un joyau qui je classe au même rang que Secret Sunshine, même si les deux films n'évoluent pas dans la même catégorie.

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     André-Pierre Lacotte

    Le dernier film de Jacques Nolot est un film sur une faiblesse qui se vit. Assumer la faiblesse dans la pénombre ou la clarté, chez soi ou sur le trottoir, dans un café, autour d'un verre,  sous la bienveillance d'une parole complice, rassurante en ce qu'elle vous connaît ou a connu des choses similaires à vous. Ce film ramasse et retraduit, à l'échelle de sa circonstance particulière, avec ses personnages particuliers, une des grandes forces du cinéma : l'art de filmer le récit du passé, douloureux, ou plutôt aventureux, dans un présent simple, qui semble se donner dans son univocité, comme une offrande délicate. Cela équivaut dans le film à ce qui constitue son centre : les nombreuses scènes de conversation à deux, autour d'une petite table de bar, autour d'un verre, la rumeur environnante de la ville enrobant le tout. Ces séquences intimes faisant récit de l'intimité homosexuel des personnages donne le ton si particulier au très beau film de Jacques Nolot. Filmé de façon très frontale, ces scènes proposent le calme retour sur un passé qui est compliqué en ce qu'il se poursuit dans le présent. Les relations d'autrefois refont surface, de par la référence multiple à ceux qu'on a aimé, amoureux et autres gigolos qui constituent une constellation improbable de figures qui sont donnés nominalement et en série au spectateur sans qu'on n'exige à  celui-ci d'imaginer des identités, de classer des types, ou de recomposer des histoires. Cette épaisseur mythologique, au fond, ne concerne que Jacques Nolot et son personnage. Accroire sa suave parole suffit. Le spectateur n'a pas à pénétrer quoique ce soit. Il reste à la lisière, au bord de la table, à écouter, attentif aux échos des aspérités d'un passé qui remonte, en miettes, dans une trace invisible qui nous est chère. Pourquoi, alors qu'il s'agit de sexe, et de sexe entre hommes, dont l'âge et la maladie archivent le grand nombre, sans esprit de répertoire, mais comme allusion apporté par le quotidien, pourquoi le personnage interprété par Jacques Nolot ne nous inspire pas sensualité ou dégoût, sentiment corporel et érotique, pour faire simple, mais bien plutôt une idée d'une élégance aristocratique et ? Le cinéaste-acteur a en effet l'air d'un vieux sage, quoiqu'il advienne. Difficile de répondre à cette question, à vrai dire. A la vision et à la remmemoration du film, on peut juste en faire le constat mystificateur. Le personnage affirme que Roland Barthes le traitait de « roulure » quand il était jeune. La proximité avec le grand sémiologue, le recouvrement de l'assomption apaisante du récit de ses frasques élimine au spectateur toute possibilité de jugement négatif, tout sentiment d'érotisme. Aussi, sagesse puisque cette confession fait figure dans le même temps de pédagogie, dispensée à un jeune premier, dans la généreuse proximité de la table. Cette transmission qui se veut héritage et conseil pour l'avenir du jeune homme et de ses déambulations prochaines fait ressembler Jacques Nolot à  un Socrate de l'amour, versant homo. En fait, à y regarder de plus près, la pureté visible et l'élégance du cinéaste saupoudrent toutes les éléments de la narration, éliminant tout malaise ou tout motif scabreux. Exemples choisis, au pas de course : Le film commence dans la pénombre, par montrer le vieil homme se débattre contre lui- même dans son lit, avant d'aller vomir au lavabo. La légèreté discrète des mouvements du corps de celui-ci, le travail de la lumière, qui dessine les contours de la peau de Nolot avec douceur et charme, annihile la perception de la maladie comme mort en devenir. C'est le sentiment d'une poésie nocturne et mystique qui prédomine. En remuant seul dans son lit, le corps de Nolot semble se souvenir de toutes les expériences sexuelles vécues par le passé. Nous en assistons à un prolongement élégant et sensible. C'est la sagesse d'une existence érotique qui existe par elle- même. Un peu plus loin, la seule scène de sexe du film montre Jacques Nolot en action avec un jeune homme. Celui- ci le soumet, avec la complicité du personnage principal, par le corps et par la parole. Et bien que l'auteur- acteur confessera plus tard que ses partenaires, plus jeunes que lui, ont pour effet sur lui de l'infantiliser, il n'y a rien de tel ici. Malgré le sadomasochisme verbal, ou le dominant est le plus jeune, la relation, dans son déroulement, exprime la maturité, la justesse. Nolot filme frontalement, dans une monstration digne. Le plus beau viendra encore après, lorsque les motifs de faiblesse de Nolot se signalisent comme retenue et élégance. Nolot gare sa voiture, il en descend, s'arrête, hésite, remonte à l'intérieur et repart. Il a « fait sous lui ». C'est sa seule réponse face au policier qui lui rappelle qu'il n'a pas le droit de téléphoner au volant de sa voiture. Cet aveu scatologique en forme d'excuse et de don informatif et citoyen suffit à faire partir le policier. Nolot, est, quoiqu'il advienne, propre, élégant et respectable. Cette efficience dans la négociation avec la loi en est l'un des exemples les plus probants.

   Nolot rencontre un ami qu'il n'a pas vu depuis 40 ans. Aucune effusion ou déséquilibre affectif propre à caractériser une telle retrouvaille. Le temps semble ne rien faire à l'affaire. L'ami lui dit, en toute bonne foi, qu'il n'a pas changé. Le temps et la maladie n'y font rien. C'est peut- être le cinéma qui préserve. Nolot, chez lui, piétine, s'allonge le long de son fauteuil cramoisi, pendant que reste en suspend et en cours d'écriture les pages de son récit, de sa mémoire. L'attente de la mort est un repos élégant et confortable que n'altère  difficilement les signes de lassitude ou de malaise. Nolot n'est plus un monstre physique. Mais il est le dieu sacré de la parole. C'est la sienne qui rythme les multiples relations duales qui parsèment le film. Outre les scènes de bistrôt, une occurrence qui ponctue docilement le film dans son rythme placide et charmeur est celle de la visite au psychanalyste. Comme chez lui, Nolot est allongé sur le divan, et il se fait récit de lui- même. L'activité principale est celle de Nolot, qui disserte. Mais le temps est réglé par le psychanalyste qui, par deux fois, invariablement, clôture la relation, referme le rideau. Comme certaines relations sexuelles donc, ce rapport entre le psy et Nolot est un rapport réglé et marchand. Nolot paie le psy  de cet apport mutuel et réciproque. Ce n'est donc pas tant à une séance médicale et clinique à laquelle on assiste. Plutôt au continuum sous une modalité autre, du rapport entre une paire d'homme, sur laquelle se base toute l'histoire du cinéaste. Qui plus est, c'est l'occasion, outre le papier, outre la conversation, de transformer l'histoire intime en récit de la parole, activité pleine qui n'attend pas la mort pour s'exercer, s'accomplir et se poursuivre.  Durant le film, on évoque la perte problématique d'un testament. Celui de Nolot est constitué d'un support pluriel à la richesse inépuisable : ces moments de parole, qui approfondissent et creusent à mesure variable l'espace temporel. Nolot a encore beaucoup d'images de lui à montrer. Pour preuve ce dernier plan magnifique, ou, Nolot, travesti, reste pareil à lui- même, digne, et dans le confort de la promesse d'une relation duale qui se poursuivra jusqu'au bout.  La lecture angoissée et affolante de la liste des effets secondaires, provoqués par les médicaments du VIH, donne la hantise d'une palette de déformations et de défigurations virtuelles. L'homme, face à ces danger, synthétise deux images qu'on pourrait croire antinomiques : celle auquel donne lieu l'exubérance du travestissement avec la sérénité du visage d'un vieux sage. L'homosexualité n'est donc pas nécessairement répétition et similitude mais miroitement spectral et multiple.Et la maladie n'est peut-être elle-même qu'un travestissement de plus.

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        Thomas Clolus

     Le dernier épisode de la série mettant en scène Jason Bourne est incontestablement le meilleur. Car le plus équilibré. Car celui ou la narration est le plus adéquat avec le rythme de la fuite de Jason Bourne. A vrai dire, entre cet opus et celui qui le précède (La mort dans la peau), du même Paul Greengrass, la différence se joue a peu de choses. Mais ce peu suffit à faire de l'un un modeste film d'action parmi d'autres, et à distinguer l'autre comme une des  pierres les mieux taillées de cette année 2007. Explications : A l'instar de ce qu'avait fait l'année précédente le génial et sous- estimé Mission Impossible 3, de J J Abrahams, artisan audio- visuel de la perte ( LOST), La vengeance dans la peau tire avec brio les conséquences d'une certaine tendance du cinéma d'action contemporain, dont il pousse l'esthétique à un point d'accomplissement. Le personnage n'en est plus un, en ce qu'il n'a plus d'identité. La ou le grand cinéma moderne, a, depuis les années 60, fait de cette perte d'identité un état précurseur et originel duquel découle le ralentissement, celui de l'involution stasique (Antonioni), ou de l'errance (Wenders), le mieux qu'avait à faire le cinéma d'action hollywoodien, afin de survivre, était de jouer sur son propre terrain et de traduire cette perte identitaire par un optimisme fondamental et aveugle. Celui de l'accélération. D'une motricité gratuite et sans repères ou l'absence de balises aboutit à une vitesse et à une course en roue libre. Cinéma optimiste car, à tort ou à raison, le cinéma d'entertainment  américain a toujours été un cinéma de l'optimiste, de la croyance. Ainsi, il s'agit ici de croire que de la fuite permanente aboutira la recomposition d'une identité. Ce qui est passionnant, c'est que ce but ne passe pas par le raffermissement ou la solidification du visible, mais par l'éclatement, la dissolution de celui- ci. Cela passe par la mise en scène. Jason Bourne fuit, il se fuit lui- même, tente de s'abstraite du monde du contrôle technologique et communicationnel, non pas en accédant à une autre place, un autre lieu. Il n'y a pas d'espace d'habitation alternatif dans le monde, qui n'est qu'une pieuvre relié par les écrans d'ordinateurs et les téléphones portables. Le seul moyen de survie est donc une activité en pure perte, qui passe par l'écrasement du corps, la réduction de la figure en motif abstrait et fuyant. Le mouvement cinématographique ne tend plus à dessiner des lignes et des courbes, mais à produire des traces, des impressions fugitives et décolorées. A la surpuissance de la communication, la mise en scène de Paul Greengrass oppose la compression rythmique et tactile de juxtaposition formelle qui crée non plus des espaces, mais des stries, des accrocs interticiels physiques qui permettent de pénétrer une inconnue. C'est l'illisibilité et l'indifférenciation du monde qui permet de retrouver l'identité, par l'intermédiaire d'images mentales et intérieures qui ne distribuent l'éclaircissement et la révélation qu'au gré de leur opacité et de l'image défigurée qu'elles émettent de la réalité. L'indice n'existe que dans la confusion. L'action n'est pas chorégraphie physique qui révèle la vérité claire de l'esprit. Elle n'est qu'allusion perceptive et déconstruction de la ligne claire du mouvement.  Quand Jason Bourne utilise un téléphone portable, ce n'est pas tant pour tisser un lien, une droite transversale dans l'espace transparent du monde, que pour créer une nouvelle déviation, une parallèle asymptotique qui attire le point de vue inquisiteur sur lui pour mieux le perdre et le dérouter. (Scène de la gare). On n'évolue pas dans un hall de gare pour prendre le train, mais pour profiter de la concentration attentiste produite par la masse des voyageurs. Jason Bourne est bien en partance, mais il doit emprunter d'autres voies de communications que celles, balisés et codés, qui règlent l'espace du monde. Quand il va à Tanger, ce n'est pas pour reconstituer une image redéfinie de lui, loin du labyrinthe des buildings et des avenues. C'est pour s'échapper sur les toits et éclater les vitres. On est loin de l'identification intègre que permettent les dunes et les horizons ouverts du Maghreb.  Enfin, afin de se soustraire au contrôle et de continuer à exister, sous un autre régime d'identification par le visible, Jason Bourne devient une tâche ombrageuse dans l'eau, qui suspend et dilate le temps. La noyade vaut apparition de soi sur toutes les télévisions du monde comme être- mort. Mais une dernière fois, la disparition n'est plus une fin. C'est un moyen pour exister, pour soi, dans l'oubli figuratif du monde. Alors que s'élève le superbe Extreme Ways de Moby, la tâche sombre se redéploie, et accède de nouveau à la vie.

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      Thomas Clolus

   Premier film de Mia Hansen Love, ancienne critique aux Cahiers du Cinéma, je retiens de ce film délicat et propre les quelques instants d'éclats qu'il dispose au gré de son récit. En effet, le film, dans sa totalité, est finalement, dans son propos, assez convenu et conservateur (tout est dans le titre), mais le filmage intuitif et sensible de Mia Hansen Love propose quelques moments de fulgurances, de brillance, qui laissent envisager des choses prometteuses pour la suite de la « carrière » de la jeune cinéaste qui a tous nos encouragements. Ce qui me retient, c'est par exemple le fait que le filmage, insensiblement, souvent, se déporte, se dévie du centre supposé et annoncé de la scène, par le détours de cris ou de déplacements furtifs d'enfants, qui font la scène se déborder, le centre d'attention du spectateur se perdre, et l'affect rayonner, un temps, avant de reprendre l'essentiel. Mia Hansen Love a cette qualité fondamentale pour n'importe quelque cinéaste qui prétend filmer au présent d'être attentif aux choses qui bougent, et y compris et surtout aux détails, à l'infime. Ainsi, la caméra flotte avec légèreté alors que le récit raconte un drame familial et intime. Il y a la fois retenue et équilibre, justesse et débordement. On peut voir en partie cette indéfinition, cette ouverture comme étant une marque de faiblesse, une non radicalité, une hésitation. On peut tout aussi bien apprécier l'émotion à fleur de peau, d'inspiration eustachienne (la scène du parc) et manienne qui s'en dégage, par fragments isolés.

  Michael Mann, sur lequel Mia Hansen Love, critique de cinéma, a écrit de très beaux textes « Femmes de Mann », notamment, participant d'élever ce cinéaste à la place qu'il mérite depuis le début (celle des plus grands cinéastes américains contemporains), m'est revenu à l'esprit, durant la projection du film, sans doute davantage  par une fixation cinéphilique de ma part que par parenté généalogique et affective du cinéma la jeune femme avec ce cinéma.  C'est le cas du premier plan, entrée en matière discrète et voluptueuse dans l'univers de la fiction, avec un plan d'ensemble dans la pénombre, ou l'espace est troué de points de lumière et d'incandescence qui excitent le regard. Dans ce plan se lit le confort d'une pénétration délicate dans la matière du film, d'une invitation au regard, en même temps que l'inquiétude, l'angoisse à venir des drames portés par la fiction à venir. Riche et sensible volupté du plan qui rappelle la torpeur délicate des premiers plans de Heat. Aussi, dans l'usage que Mia Hansen Love fait de la musique, celle d'une sphère enveloppante et stratifiée dans sa participation active à l'ambiance scénique et spatiale, la proximité de Michael Mann se fait également ressentir. Il n'est pas anodin qu'une telle mise en scène musicale se déploie dans les clignotements d'une boîte de nuit. On se souvient que Mann filme en ce moment parmi les plus grandes séquences de boîte de nuit, dans ses deux derniers films, Collatéral et Miami Vice.

     Nul doute que le point d'orgue du film réside dans la scène du parc, ou les retrouvailles entre le père et sa fille, accompagné de sa copine, se joue sur le mode de la ballade silencieuse. Là, l'équilibre du film et sa délicatesse émotionnelle se trouve, dans l'expression muette, ou ce sont les mouvements physiques pures des corps des personnages et de la caméra glissante et caressante qui véhiculent le sens secret de la scène, et qui recomposent les liens entre deux personnages absent l'un de l'autre depuis longtemps.

  Autre point très positif du film, le jeu et la présence de Paul Blain, fils de Gérard Blain. La douce fragilité du personnage, la brutalité rentrée et l'éclat halluciné de son regard produit une incarnation véritable et saine, dans la cartographie du cinéma français d'aujourd'hui.

   Tout est pardonné est un film qui ne juge pas. Il n'en libelle pour autant pas moins un cheminement peu audacieux du point de vue de la morale.

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            Thomas Clolus

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