Notre Cinéma

Réalisateur : Roy Andersson

Durée : 1h40

Synopsis : A travers différentes saynètes se dresse une peinture de la société pour le moins original.

Une mise en scène à l'image du corps

Le film de Roy Andersson se divise en plusieurs saynètes où l'on retrouve, sauf à une reprise, le même style de mise en scène. Le réalisateur opte toujours pour une caméra fixe. Le fait d'opter ce type de mise en scène durant chaque saynètes rejoint le sujet du film. En effet, le film d'Andersson, « Nous les vivants », décrit la société dans laquelle nous vivons actuellement. Il nous décrit un psychiatre qui n'en peut plus d'attendre ses patients se plaindre (ce qui fait de lui, par la même occasion, un patient comme les autres puisqu'il nous parle de ses problèmes, ce qui place le spectateur dans la place du psychiatre et donc du personnage). Dans un autre cas il décrit un personnage qui aimerait avoir une moto pour quitter le monde dans lequel il vit. Les corps que filme Andersson sont des corps qui sont à l'image de la mise en scène : ils sont statiques. Non pas qu'il reste inerte durant toute la durée mais plus dans l'idée que les personnages n'arrivent pas à évoluer au sein de cet univers qui les entoure. Ils vivent sur leurs rêves sans pour autant réussir à les réaliser. Roy Andersson s'adresse directement à la société contemporaine en décrivant des êtres humains qui vivent dans leur bulle sans réellement vouloir en sortir hormis via la voie de l'imagination. L'identification du spectateur avec les personnages fonctionne car le réalisateur s'est intéressait à toutes les catégories sociales (que se soit une jeune groupie, un homme d'affaires ou des ouvriers).

Nous retrouvons poindre une once de pessimisme tout au long du film mais surtout à la fin. Alors que nous aurions pu croire que le réalisateur nous aurais offert une séquence de fin prônant un optimisme futur, le réalisateur va jusqu'au bout des choses en filmant une séquence de fin particulièrement pessimiste. En effet, alors que tous les personnages filmés regardent vers le ciel sans prêter aucunement attention à l'univers qui les entoure, nous aurions pu penser que cet acte aurait pu symboliser la métaphore d'une vision vers l'avenir, vers une instance divine qui pourrait nous venir en aide. Ces plans auraient pu également symboliser la vision vers un avenir plus prospère. Or, Roy Andersson préfère usé de la face pessimiste jusqu'au bout et offrir aux spectateurs un plan de ciel bleu qui s'avère être en fait un plan pris d'un avion. Et au fur et à mesure que la caméra filme nous voyons d'autres avions (des bombardiers) remplir le ciel. La boucle est bouclée puisqu'au début du film un personnage nous avoue qu'il a fait un cauchemar car il se fait attaquer par des bombardiers.

Le spectateur et son double spéculaire

Durant toute la durée du film, la position qu'adopte le spectateur est celui de témoin qui regarde de manière attentive la société que nous lui offrons à observer. Nous pourrions rapprocher notre analyse avec les pensées de Lacan qui comparer l'écran de cinéma à un miroir. Cela s'applique parfaitement au film puisque le spectateur qui observe ce microcosme s'observe par la même occasion puisque, comme nous l'avons dit, Roy Andersson, peint un portrait général de la société. Le corps du spectateur ne pénètre cependant pas la toile mais ce dernier arrive à retrouver des similitudes de sa propre vie à travers les différents évènements, les différents actes créent par les personnages.

Que restera-t-il de nous ?

Car, si comme nous avons pu le remarquer, le pessimisme englobe toute la diégèse, nous serions donc à même de nous poser la question suivante : Que restera-t-il de nous ? Ou dans cet univers, à travers quelles actions, pourrions nous trouver le salut et ainsi exister en tant qu'être. Car la seule note positive du film se résume avec la séquence ou la groupie se marie avec Micke le chanteur d'un groupe de rock. Nous observons les deux personnages dans leurs maisons pour ensuite remarquer qu'ils sont en réalité sur les rails d'un train et qu'ils voyagent sans doute à travers le pays. Ces plans ne symbolisent point le fait que nous pourrions trouver le salut à travers l'exil mais plutôt que l'existence humaine est à l'image du plan ou le train quitte la gare. L'individualité humaine n'est pas quelque chose que l'on possède à un moment « x » de notre existence. Nous existons en temps qu'être dès notre naissance et non à partir de tel moment de notre vie. Ce plan ou le train quitte la gare est à l'image de cela. Les usagers ne peuvent rentrer dans le train car ils existent déjà en temps qu'être. Cependant, une partie d'eux-mêmes nie cette dernière ce qui ne leur permet pas de s'émanciper de manière concrète.

Roy Andersson peint ici le tableau d'individus qui nie une partie d'eux-mêmes ce qui a pour conséquence de ne point les faire exister en tant qu'être. De plus le pessimisme régnant sur le film ne laisse aucune place à l'optimisme comme si pour lui, la solution ne se trouverait que dans nos rêves, dans un monde ou l'humain ne peut exister qu'en temps qu'esprit et non en temps qu'être.

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Anthony Boscher

Ce texte est précédé dans les pages antérieures de Notre Cinéma, à propos du même film, par des textes rédigés par André- Pierre Lacotte, Thomas Lefebvre et Anthony Boscher. 

      Deux ans après Match Point, ou la « petite comédie de moeurs Allenienne » s'élevait à la grande forme tragique, ou puissance et déchéance s'enchaînait avec ferveur, sous la mise en scène opératique, musique de Verdi à l'appui, Le rêve de Cassandre déçoit un peu tant il semble reproduire dans ses grandes lignes le trajet fatal de Match Point, mais avec un éclat et une efficacité moindre. La tragédie mise sur la répétition d'actes qu'on déterminera à posteriori comme erroné vis à vis d'une loi, d'un système. Dans ce cadre, Cassandre est une occurrence de trop qui précipite Allen dans la boucle tragique.

     D'abord, la perception de la mécanicité tragique  par le spectateur sauve le film de la forme archaïque qu'il semble prendre dans sa première partie. Ou comment une petite fable sociologique  sur un espoir d'ascension sociale par le gain s'épaissit d'une première strate : On ne va plus tenter de progresser dans l'échelle sociale en confinant le déterminisme à la chance du gain au jeu. Les personnages font passer leur destin par une action plus volontariste, qui passe par l'élargissement des enjeux poursuivis par les deux personnages à ceux de la famille. Terry et Ian décident de profiter de la venue de l'oncle Howard (le massif et virulent Tom Wilkinson) afin de subvenir à leurs désirs de grandeur (Ian veut monter une chaîne d'Hotel et Terry être patron de son propre garage.  L'élargissement des intérêts à la famille marque le premier pas vers la « tragédisation » du récit. Seconde strate :  il ne s'agit plus de pousser la limite dans le monde étriqué du jeu, mais plutôt de jouer avec la limite entre la vie et de la mort. En effet, auguré par une scène pluvieuse qui délimite les trois personnages dans un cercle scénique de type tragique, le film se fait récit de négociation avec le pouvoir, la mort et l'assassinat. L'oncle Howard accepte d'assurer l'avenir de ses deux neveux à condition que ceux- cis le débarrassent de l'homme susceptible de causer sa chute. Le pilier familial et financier n'est qu'un pauvre fou au bord du gouffre qui est prêt à instrumentaliser ses deux neveux en les réduisant à l'état de mercenaires, de tueurs à gages. Pour Ian et Terry, l'accablement de la pauvreté se poursuit du doute lié au fait du problème de conscience à devenir meurtrier.

     Question du film : la mort d'un individu est- elle une disparition qui signera l'évaporation des ennuis et l'accession au bonheur ? Où est-ce au contraire le premier trou qui s'ensuivra de l'enterrement des personnages, de leurs espoirs et de leur dignité ? A vouloir requérir le seul membre de la famille en mesure d'être garant de la survie et de la cohésion matérielle d'une famille, on se voit retourner comme un boomerang une charge supplémentaire, fictionnelle, morale et mentale. Les personnages croient depuis le début créer leur chance, être maître de leur destinée, par l'intermédiaire d'une donnée. Celle de l'accident, de l'arbitraire opportunité propre à la fiction. La chance du jeu pour Terry. Le hasard heureux d'une rencontre avec une belle femme et actrice qui a eu un accident de voiture, au cours d'une ballade ensoleillée et légère pour Ian. Premier problème : à ce flottement hasardeux, le déroulement tragique oppose la loi de la stricte nécessité. Second problème : le propre du héros tragique est de se bercer d'illusions et de se parer d'ignorance. C'est le cas de Ian, qui, à l'égard de sa nouvelle amie actrice, se montre comme déjà installé dans la haute société. Pourtant, les séquences de luxe et d'éclat ne sont qu'illusions dont le dehors n'est que la misère commune de Ian et de Terry, sur le dos de laquelle ils sont complices d'un simulacre de la réussite. C'est la complicité de la pauvreté qui donne le change de la richesse. C'est le cas quand ils ruminent leur état et leurs aspirations, à bord d'un rafiot difficultueusement loué. A l'extérieur de la terre, du travail et de la famille, pour un temps, ils baignent dans le temps éphémère de la croyance en un futur plus prospère. Mais la caméra de Woody Allen tient le rafiot à distance, assise sur un point aveugle, illusoire du point de vue de la diégèse, qui ne fait que souligner l'abyme qui attend les personnages, en dehors du rafiot, comme un écho annonciateur de la scène finale, ou les destins des deux frères se séparent, l'un étant exclu de la petite plate-forme du monde des illusions, poursuivant l'autre par répercussion nécessaire et subséquente de s'enfoncer dans les tourments et le dégoût de soi. L'ignorance démultiplie les conséquences dévastatrices d'un acte existant sous le seau de la malédiction. Or, des deux frères, le plus ignorant de tous est Ian, qui croit à l'acquisition de son droit au bonheur. Mais comme l'indique l'autodestruction alcoolique et paranoïaque de son frère, la vérité n'est pas dans la prospérité doré des affaires transfrontalières et des accueils en fête d'une belle famille prématurée au regard des circonstances et oublieux d'un drame que l'on feint d'ignorer. Ignorant des règles tragiques. Allen y insiste à plusieurs reprises. La culture théâtrale et antique de Ian lui fait défaut. Pourtant, il est au contact d'une actrice cultivée. Mais l'actorat et la culture sont le masque de la terrible vérité. La petite amie de Ian est autorisée par l'institution sociale à faire de la représentation de la tragédie un métier, un quotidien, dans la préservation des délices de la chute et du destin. Ce n'est pas le cas de Ian, qui, anticipant les droits que lui donnerait une classe sociale à laquelle il n'appartient pas, joue une tragédie, mais sans accéder à la distance de la représentation théâtrale. C'est dans le dedans de la boîte allenienne et dans l'unicité de la projection qu'il se constitue héros tragique d'un drame sans retour, sans recommencement ni avenir. Ian est obsédé par l'idée d'une appartenance velléitaire aux choses. L'éphémère habitation de l'hôtel, le passage des coulisses à la scène de son actrice d'amie, tout concourt dans les désirs d'attribution de Ian au rêve de la distance élastique à l'égard des choses. Le problème est qu'il est, malgré lui, et dans l'absence de sa conscience, empêtrée dans le dur ciment de sa classe sociale et de sa destitution qu'organise malignement sa fiction. Lors de ses ballades amoureuses en automobile, il croit s'évader avec leste alors qu'il est poussé, étreint avec stupeur et angoisse par les harmoniques répétés, pressantes et obsédantes de la musique de Philip Glass.

    Celle-ci n'accompagne pas les mouvements initiés par des personnages décisionnaires. Elle les précipite au contraire dans l'abyme. La répétition funèbre est à l'œuvre, du point de vue musical. Mais elle ne contamine aucun des deux personnages. A la fin, Ian est incapable de répéter l'acte meurtrier par la translation du meurtre passé vers celui projeté de son frère, qui résoudrait ses problèmes, dans la perspective d'une dénonciation du délit à la police de la part de ce dernier. L'indifférence rejouée de la représentation n'est pas possible. C'est la révélation in extremis qui étreint, affaiblit le corps et l'esprit de Ian, qui, ayant accompli le programme du personnage tragique (montée en puissance, illusion du bonheur et révélation de son ignoble destinée), n'a plus, à son tour, qu'à mourir.   Le meurtre n'est pas signe du succès prochain, de la gloire et de la libération acquise. La preuve est que la besogne assassine pour le compte de l'oncle Howard est laissée hors champ, dans la propagation infinie de l'impact de balle. Mort sans corps, le meurtre n'est pas plus une finalité qu'un moyen d'accession. C'est le déclencheur d'un destin funeste qui se prolonge et se répand sous divers formes : les flammes de l'inhumation du corps tué voilent le visage des deux frères... Le jeu d'abord excentrique et cool de l'étrange Colin Farrell mute en une apathie dépressive, d'un alcoolisme asséché et mortifère. Pour lui non plus, pas de répétition possible, au sens de reprise : il est viré de son travail, il ne reprend plus plaisir à jouer aux courses. L'avènement de la violence n'a même pas la rançon de l'éclat de spectacle et des applaudissements du public. En effet, la mort de Ian, comme la première, reste fuyante, dans le non- lieu du hors champ. Et le réalisme sordide et fonctionnel se rabat comme un gant sur la grande fiction tragique, quand, pour seul coda du film, Allen montre deux policiers conclure de façon formelle au meurtre. L'accomplissement tragique est ramené au seuil du fait- divers.

   Beau récit de la nécessité et de la maîtrise donc, comme l'a fort justement perçu Thomas Lefebvre. Mais c'est sans doute, au-delà des belles idées du film (nombreuses), eu égard à cette maîtrise, que le film  navigue derrière Match Point. Outre la rigueur d'horlogerie qui présidait à la matrice narrative de ce film, existait de légers points de décrochages qui ne sont plus à l'œuvre dans Le rêve de Cassandre. Un premier déséquilibre résidait dans la disparité constitutive du socle familial en construction du film. Les deux héros aspirants évoluait de concert, comme Ian et Terry, mais sur la base première d'un différentiel de pouvoir, en termes de position sociale. Différentiel qui qu'expliquait la tentative d'alignement des deux personnages, puis leur incohésion final, qui s'actualisait au gré d'un glissement, aussi subtil que profond, en termes dramatiques. Un autre différentiel de taille résidait en ce que l'un était homme et l'autre femme. A priori, cela n'a pas nécessairement d'incidence, mais à l'évidence, la co-destinée retournée et parallèle de la fratrie est moins implosive que l'était l'union destructrice de l'agencement binaire passionnel et érotique de Match Point. L'alignement fraternel de Terry et de Ian rend moins « saignante » la course de relais à la mort du couple tragique. Le différentiel était également affaire d'incarnation. Le miroir renversé de points de vue auxquels ont donnés lieu les deux écrits qui m'ont précédés, eu égard au « charisme » de Eyla Atwel, et de son personnage me renvoie pour ma part au souvenir d'un relatif retrait de la figure féminine, dans ce film, ce qui est rarement le cas, chez un cinéaste Bergmanien comme Woody Allen dont un des points cardinaux repose sur le « féminocentrisme ». Depuis toujours chez Allen, comme chez de nombreux cinéastes, le récit se polarise par l'existence de la femme. La nature masculine ne s'agite qu'en direction ou qu'en réaction de l'obssesion problématique et irruptive qu'inspire la femme. L'homme existe par ses névroses et son mal- être et ce gouffre reste lettre morte si l'interrupteur féminin ne vient pas l'allumer. Dans une certaine mesure, le cinéma d'Allen est la version fantaisiste, comique et hystérique de la névrose bergmanienne, qui elle, se situe sous un angle métaphysique. Ainsi, c'est à juste titre qu' André- Pierre Lacotte appelle, pour la santé du cinéma de « Woody », un retour du névrotique. Dans les meilleurs films de Woody Allen, la lutte intra-psychique préexiste au développement de la fiction, qui ne fait qu'établir son terreau sur cette donnée moléculaire. A l'inverse, Cassandre dissémine la névrose con-substantielle au psychisme de l'homme allenien au rang du sentiment de culpabilité et d'indignité. Autrement dit, de déficiences affectives qui n'ont d'existence que provoqués par une donnée antérieure, et consécutivement à cette donnée. Qui plus est, ce trouble de la conscience n'est que loi réglée de l'inscription du récit dans une tradition, celle de la tragédie. Elle perd de son immanence. Son existence à posteriori de l'existence du moi- personnage atténue le charme cruel et pathétique de la conscience en spectacle. L'identification du spectateur au personnage est évolutive, et non plus involutive et directe. La propagation émotionnelle et dramatique en direction du spectateur à partir du malaise éprouvé par le personnage se subordonne à des codes que le temps de la narration fait advenir dans la conscience du spectateur. Il s'agit du pitoyable en tant que sentiment tragique et de la dépression comme sentiment s'excédant d'une cause, ou d'une origine. Tandis que la pré- névrose allenienne, donnée fondamentale de l'humain qui rayonne autour de la fiction, est un dictat de la représentation, qui impose au spectateur l'instabilité comme ferment fondateur et comme mode d'existence précurseur et immédiat. Cette instabilité comme à priori absolu n'est en pas moins une donnée propre à la modulation et à la transformation. En effet, le névrotique comme socle élémentaire, par frottement intensif à la fiction particulière dans laquelle il s'insère, s'approfondit et se creuse. Le névrotique comme à priori absolu et comme susceptible de variation fictionnelle assure une identification prospère et elle-même changeante. Dans le cas d'Allen, Cassandre, par le biais du personnage de Terry, double allenien, se désengage du tempérament allenien traditionnel. En effet, la névrose des personnages alleniennes s'individualisent souvent par une expressivité burlesque, une hystérisation comique qui se manifestent par les sursauts hésitants et les maladresses compulsives du caractère Allenien. Ce mixte  du sentiment a le génie de faire correspondre étroitement gravité et légèreté, drame et comédie, faiblesse et intensité active. Par là, Allen a, pour le meilleur, proposé une modalité singulière d'extériorisation des tourments internes de l'homme.

     Ou le passage du IN au OUT s'élabore sous l'égide de l'étincelle, crispée et monstrative.  Quand l'invisible et l'intérieur passent à l'extérieur et au visible, c'est le cinéma du corps virulent et gringalet et de la parole débitante et gémiarde qui transforme le refoulé en séance d'exorcisme psychanalytique.  Dans Cassandre, la dépression de Ian signe l'arrêt de telles turbulences à géométrie variables. La dépression de Terry est la neutralisation visible et rythmique du bouillonnement interne. C'est le déni de l'extériorisation du mal incoercible, le recul de la théatralité allenienne. Le Allen « extériorisant » était actif sous son enveloppe d'abandon. Terry est une image morte des énergies névrotiques passées. En conséquence, c'est l'illusion de la croyance en la salubrité de l'âme et de l'esprit ( Terry), qui, armuré de bien et de beau, prend le relais de l'activité du visible, laissant la lassitude du tourment (Ian) s'absenter en un motif intangible et régulier.

  Pourquoi alors, Match Point, film misant, non plus, déjà, sur le terrain de la petite névrose extatique, mais bien sur la monumentalité de l'émotion issu du répertoire tragique classique, accédait à la grâce là ou Le rêve de Cassandre n'est qu'un exercice de la maîtrise en plus? Sans doute parce que  l'incarnation éclatée, sur le fil de la désintégration du corps fragilisé et donc féminisé du minuscule et néanmoins imposant corps allenien trouvait son équivalent et son prolongement dans la sensuelle proposition de jeu offert par Scarlett Johansson. Allen a offert là le plus beau rôle à l'actrice américaine, à égalité avec Sofia Coppola, dans un registre opposé, dans Lost In Translation. Bombe pulpeuse et généreuse de la sensualité de son corps, de sa voix, de son accent et de son débit, le corps de Scarlett était le pendant puissant et monumental de la fripe minuscule du corps de Allen. Ou la femme= l'homme multiplié à la puissance dix, quand Allen jouait l'homme divisé par deux sous la pression de  l'environnement féminin.

 Multiplication de l'homme à la puissance dix, c'est- à- dire démultiplication de la propension descendante de Woody Allen lui-même, se faisant génialement oublier

 sous le masque de la perfection en déroute. S'effacer dans le domaine du paraître et du visible, afin de susciter une identification non plus pitoyable et pathétique, mais découlant d'un érotisme pur et éclatant. Mur qu'il convient de détruire durement, lorsque la déraison, le méfait et la chute, devient au principe du devenir de l'action du personnage, dans la mécanique tragique, brisant les attentes. C'était le grand tour de force du film. L'imprévisibilité du trajet provenait de la fermeté de croyance dérivant de cette identification additionnelle. La tragédie passait non seulement dans la diégèse et dans les référents qu'impriment ses composants, mais aussi et surtout dans le lien construit par le film à l'égard de son spectateur. Dans Match Point l'illusion et la désillusion sont à mesure égale partagée par le personnage et le spectateur. La frayeur et la pitié débordent de toute part, dans une osmose communicationnelle qui joint les deux cotés de l'écran. On est loin de la prévisibilité justement diagnostiquée par André-Pierre Lacotte dans sa correspondance sur Le rêve de Cassandre. Affaire d'incarnation donc, disions nous, puisque Terry n'est que le pion sec et droit d'un programme connu d'avance et que sa souffrance silencieuse n'est rien en comparaison des halètements et de l'emballement du personnage interprété par Scarlett Johansson dans Match Point.

  Comment tenter d'expliquer le déclin (qu'on espère ponctuel), de la femme, dans Cassandra's Dream ? Peut- être par un revers logique de la saturation féminine incarnée par Scarlett Johansson dans les deux derniers films de Woody Allen. En fait, au sortir de cette excroissance érotique et féminine à laquelle donnait lieu le personnage interprété par S Johansson dans Match Point, Scoop semblait, entre autres (petites) choses, être la tentative de Woody Allen de s'en remettre en répartissant les forces de son personnage ainsi que ses propriétés à même le corps de S Johansson. Une tentative de se réapproprier son dû, en somme. Résultat, le film offrait le piètre spectacle d'une S Johansson outrageusement « allennisée », l'occasion d'une passerelle anecdotique entre le chef d'œuvre et le présent film, qui a au moins l'avantage de redéployer le cinéma allenien sur les bonnes bases acquises fraîchement.  Woody Allen must go on !

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           Thomas Clolus

      Avec Michael Clayton, Georges Clooney trouve un personnage à la mesure de ses qualités d'acteur. Car, comme Clooney, Clayton est un personnage qui rassemble l'éclat et le terne, la classe et la pénombre. La contradiction que propose le film du personnage est passionnante. Avocat brillant, Clayton est aussi un personnage aveugle, pris dans le tourbillon du monde des affaires, qui galope sans assurer aux  actants qui le composent une cartographie stable aux repères balisés. Sensé accroître le potentiel d'entités et de personnes en situation de faillite, de par son rôle, Clooney est lui- même en situation d'endettement financier. C'est donc un personnage troué, en proie au manque et à la faiblesse. Tout le film matérialise sa parabole du monde des affaires, monde de perdition, autour des attributs négatifs conférés au personnage de Michael Clayton. Personnage périphérique, il ne peut jamais, en dépit de son caractère éponyme, se loger au centre du système dont il a la lourde charge d'analyser le fonctionnement, de percer le mystère, de réparer le point d'achoppement. Personnage du téléphone portable, sa communication l'aveugle et le perd plus qu'elle ne lui fait se rejoindre les fils ténus et fiables de l'enquête qu'il mène. Dans le film, le téléphone portable exprime autre chose que la souplesse de l'information et de son échange. Plutôt sa dispersion et sa dissolution, dans une sphère hermétique qui s'exonère de toute possibilité interactive ferme et durable. C'est lorsque Clayton téléphone, qu'il croit établir un lien avec un ailleurs, déterminant cet éloignement comme horizon, que sa perception intuitive eu égard à la proximité achoppe. En effet, par le jeu de la mise en scène et de l'annihilation de la perspective, la concentration de Michael sur son activité téléphonique le prive de l'information de la tentative de suppression qui est en train de s'organiser à son encontre, à deux pas de lui. L'image prive Clayton et le spectateur de la visibilité propre à la conduite du suspens. Ni le personnage, ni le spectateur ne savent  qu'il risque d'être tué. Ainsi, quand l'explosion de sa voiture survient, cet évènement agit comme un effet sans cause, comme un accroc absurde de l'ordre de l'anomalie dans la mise en scène. L'ordre du récit semble se mélanger, le cours des évènements se précipiter et s'anticiper. Clayton, au début, n'est pas encore un point d'incandescence au point qu'il semble mériter pareil châtiment, pareil intérêt. Le choix d'une telle antériorité narrative est le signe que le monde décrit par le film est un monde fou et déréglé. L' « affairisme » hystérique en roue libre de la parole débitante de Tom Wilkinson, de son personnage (Arthur Edens), dès le début du film, en est la meilleure illustration. C'est cette parole de métier, folle et abondante, qui nous introduit dans le film, avant même qu'une image apparaisse. Située à l'aube du film, elle en est une de ses plus belles idées. La voix off (sans corps et sans image) exprime que le tourbillon du monde des affaires a fini de transformer le labeur en folie furieuse, qui bloque l'imagination et l'identification. C'est une voix qui a tué son socle d'énonciation, son corps. La parole infernale des affaires est pareille à un discours mental, incapable, désormais, de refoulement, et qui éclate de toute part. Elle nous précipite dans le dedans, par ou la caméra s'introduit dans la salle de conférence, ou le passage de relais s'effectue sans mal entre la voix perturbée de Wilkinson et la rumeur active du son ambiant des affaires, entre bousculade sonore et affolement pluriel. Le film donne l'image d'un monde ou les actants sont tantôt trop visibles, tantôt perdus dans le nœud labyrinthique du réseau moderne. Dans une médiation télévisuelle, Arthur Edens craque et lance en forme d'adresse à une femme qu'il est amoureux d'elle. La publicisation cathodique, à l'intérieur du cadre cinématographique, va précipiter Edens dans la disparition. Afin que sa personnalité ne fasse pas obstacle au groupe d'affaires, par l'intermédiaire de l'obsédante saturation fixative qu'organise en direction du monde les médias, les tenants des coulisses du monde des affaires, entre autres Michael Clayton, tentent en vain de retrouver Arthur Edens. Ce dernier, afin de se soustraire à la désignation publique, et avec la peur au ventre d'une information scandaleuse qu'il tient secrète, se renferme encore plus dans une tanière ténébreuse. Dans ce contexte, l'aveugle Michael Clayton ne peut que retrouver son ami, presque accidentellement, en passant en voiture, dans l'entrebâillement d'une ruelle, une pluralité de pains à la main. L'excès de visibilité du monde sophistiqué des affaires a transformé l'agent du système en Hermite, tentant de contrecarrer le réseau sur- communicationnel du monde en réserve autarcique de soi.  A sa mort, le dérèglement du monde médiatique est encore à l'œuvre. A l'image, un long plan séquence surligne un assassinat qui n'en finit pas. Dans les coulisses de la représentation spectaculaire, au sein de la diégèse, l'information s'oblitère et s'émiette. Rien ne passe plus que par l'entrebâillement du plan au noir, du filtre déformant. On croit en effet que Arthur Edens  s'est supprimé lui-même, sans savoir pourquoi. Etait-il donc si mal ? Mort qui concilie d'un coté sa spectacularisation, dans l'énonciation formaliste et cinématographique par laquelle elle passe, et qui, aux yeux des personnages, est une inconnue X. Edens, on retrouve entassé pleins de dossiers et de paperasses, inutilisables. La dispersion non usuelle, l'indice inconséquent pour seul héritage d'une mort. Les traces du vivant sont bordéliques. Le plan séquence (qui aligne dans une continuité ordonnée) montre qu'il faut le processus de la mort pour retrouver l'ordre. Dans la suractivité désordonnée et bruyante du monde des affaires, le récit tente de retrouver le repos.

   Un des aspects les plus intéressants du film est sa représentation d'un affairement en coulisses qui a partie lié avec une certaine forme de démence. Cela se manifeste notamment de manière formelle par la mise en scène dans la première partie du film des trajets nocturnes de Michael Clayton en voiture ou une légère arythmie du montage corrélée à un sourd bourdonnement électronique rend semblable l'activité d'affaires à un rayonnement atmosphérique qui tend au déséquilibre, à l'aphasie neuronale. D'un point de vue plus comportemental aussi, la préparation par femme d'affaires de son discours, avant son passage à la télévision, devant sa glace, défait la loi des coulisses comme un envers plus souple d'un décor chargé et lourd. Les coulisses deviennent au contraire un concentré de pathologie obsessionnelle qui tend d'autant plus au maladif qu'il reste, eu égard au monde, dans la discrétion. Et comme c'est le cas pour le peu d'information relatif à la dérobade de Arthur Edens, puis au peu de publicité consécutif à sa mort, la discrétion est destructrice. Mais c'est par elle que le personnage principal peut se libérer du poids qu'a inspiré la fiction en lui. En effet, la résolution de l'affaire n'intervient pas sous les feus des projecteurs. Pas de coup d'éclat, juste une indiscrétion enregistrée par un dictaphone secret qui se glisse en toute discrétion dans la poche de celle dont on veut conserver les paroles. La résolution éclatante se cache dans le secret d'une banale conversation entre la femme et Michael Clayton. Le plan qui succède à cette « victoire aussi discrète que surprenante » est lui aussi remarquable de finesse : Un travelling montre Clayton marcher vers la porte de sortie, tournant le dos au centre des évènements dramatiques, à savoir l'arrestation de la femme. Le démocrate movie a, en 2008, le souci, davantage que de se frotter à l'énergie intensive émanant du monde des affaires, celui de se départir du rayonnement du conflit dramatique. Laisser la folie des coulisses à l'ombre du désir du personnage et de l'attraction de la mise en scène. C'est ce que réussit de mieux le film de Tony Gilroy. Accomplissement de cette tendance dans le dernier plan- scène du film, la plus belle idée du film : Michael Clayton prend un taxi, donne une certaine somme d'argent au chauffeur et lui dit de l'emmener ou il le veut avec le temps consommable que lui donne le loisir cette somme. Michael Clayton n'est le maître d'œuvre de la résolution fictionnelle que pour se soustraire à ses contraintes. Sa réussite ne s'ensuit pas d'un enjeu, d'un sursaut final fort, mais d'une libre dépense, libérée, anonymé dans le grand mouvement du monde. Et si cela lui donne l'occasion d'un long plan- séquence qui conclue le film, ce dernier n'équivaut pas tant à une consécration éponyme qu'à une fuite, un laisser- aller assumé. Défilé d'acteur qui permet dans le même temps le dégonflement progressif et apaisant du personnage. Sortir du film par le spectacle d'un délassement.

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          Thomas Clolus

Réalisateur : Woody Allen

Synopsis : Terry et Ian sont deux frères qui sont issus d'une famille modeste. Leur père tient un restaurant depuis des années qui est au bord de la faillite et leur mère travaille de manière acharnée avec à peine de quoi ramener à manger. Terry travaille dans un garage et est en couple avec Kate. Ian, lui, aide comme il peut son père au restaurant mais imagine un avenir plus gratifiant pour lui et Angela, une jeune actrice qu'il vient de rencontrer. Terry est un joueur invétéré. Un jour il perd une grosse somme d'argent en jouant au poker. Devant le fait, il demande toutes les économies de son frère, qu'il s'était gardé pour des investissements futurs, pour rembourser sa dette. Le jour où leur riche oncle Howard débarque à Londres pour voir sa famille, les deux frères voient déjà leurs soucis d'argent comme régler d'avance. Cependant et contre toute attente leur oncle est prêt à les aider tous les deux en échange d'un petit service....

Dans son film, Woody Allen décrit au spectateur deux personnages opposés mais qui possèdent leurs propres univers. Pour Terry, la société ne se concentre qu'autour de ses jeux de paris que se soit les courses de lévriers ou le poker. Par moments il a le dessus sur la réalité ce qui se traduit dans le film par ses différentes victoires aux cartes par exemple. Cependant, la réalité le rattrape sans cesse car il ne cesse de perdre ce qu'il vient de gagner. L'instant le plus marquant est lorsque ce dernier annonce à son frère qu'il doit une grosse somme d'argent. Il lui avoue également lors de cette conversation qu'il était comme en transe, hors de lui-même. Le fait même de perdre est nécessaire pour ramener le personnage face à la réalité. Alors que son frère fait de brusques retours à la réalité grâce à ses défaites aux cartes, Ian lui, vit perpétuellement dans un univers autre que le sien. Son frère Terry travaille dans un garage, même si l'on exclue quelques instants la théorie que nous avons émise un peu plus haut il a tout de même un maigre contact avec la société. Alors que Ian, lui, emprunte les voitures de luxe du garage ou travaille son frère pour épater les filles et pour se faire passer pour ce qu'il n'est pas. On retrouve chez ce personnage une négation de lui-même, il préfère s'inventer un autre univers plutôt que de faire face à la réalité qui l'attend : le restaurant miteux de son père.

Lorsque Terry et Ian se rendent compte que la seule alternative à leurs problèmes est leur mystérieux Oncle Howard ils pensent que leurs problèmes vont se régler en un claquement de doigts. Or quand ce dernier leur demande de tuer un homme qui peut nuire à son business, les deux frères refusent. Après mûre réflexion ses derniers finissent pas accepter car la famille c'est important. Terry et Ian élaborent donc un plan et une mise en scène du meurtre. Ils sont un peu comme Woody Allen qui pense la mise en scène de son film. Ian dit à Terry de se placer ici et ainsi de suite. On retrouve chez eux une véritable mise en scène de leur espace, de leur réalité. Car il faut souligner le fait que, en tuant Martin Burns les deux frères se sont crées deux nouvelles réalités car, grâce à l'argent de leur oncle ils vont pouvoir réaliser leurs rêves et par la même occasion abandonner les réalités dans lesquelles ils avaient vécues auparavant.

Au début du film, Terry et Ian achètent un bateau. Ce dernier va leur servir à s'éloigner peu à peu de la réalité qui les entoure. En naviguant il s'éloigne peu à peu de cet univers qui les étouffe même après le meurtre. C'est en effet lors d'une balade en mer que Ian a décidé de tuer son frère. Car pour Terry, la vie n'est pas facile après le meurtre. Il envisage de se dénoncer ou même de se suicider car il a changé son destin et forcer le destin n'est pas tout le temps judicieux. Il veut recommencer à zéro. Ian, qui a peur de tomber avec lui, décide de le supprimer. Et ce n'est que sur le bateau que Ian ne peut faire un tel acte car sur leur bateau ils sont les maîtres de leur univers. Ces différentes séquences sur le bateau peuvent faire référence au film d'Ingmar Bergman « Monika » avec cet épisode ou Monika quitte la société avec son ami sur le bateau de son père pour vivre dans un univers dans lequel ils régneraient en maître. Tout comme Monika, les deux frères se sont brûler les ailes qui leurs auraient permis d'atteindre un monde meilleur. Ils ont refusé la réalité dans lesquels ils vivaient et la seule alternative à cette négation est la disparition des deux corps.  

Réalisatrice : Idit Cebula

Acteurs : Emmanuelle Devos (Eliane Weiss), Gérard Darmon (Sylvain Weiss), Jocelyn Quivrin (David Klein), Michel Jonasz (Guidalé), Valérie Benguigui (Valentine), Jackie Berroyer (le directeur de l'école)

Synopsis : Eliane, une jeune institutrice, mène sa vie sur deux fronts : celui du foyer et celui de son travail. Un jour, une rencontre avec une jeune auteure va bouleverser sa vie. En effet, Eliane va décider de changer de vie et va commencer à écrire, puisant son inspiration auprès de ses proches et de son Histoire.

Dès le début du film, nous sentons bien que le personnage d'Eliane a quelques difficultés à évoluer dans cet univers qui l'étouffe. En effet, elle jongle entre la vie de famille et une vie professionnelle qui l'empêche de s'épanouir. Eliane est comme enfermée dans un cocon dont elle aimerait s'extraire pour devenir ce qu'elle est vraiment. Nous avons donc l'impression que le portrait du personnage que nous décrit la jeune réalisatrice ne conviendrait pas au personnage lui-même ce qui provoquerait donc de ce fait une sorte de mutation pour changer de vie. Le début du film nous décrit une diégèse ou Eliane a du mal à évoluer et où personne ne la comprend. En effet la séquence ou elle et son mari regarde une vidéo enregistrée par la collègue d'Eliane est significatif de ce que nous venons de décrire. Quand il lui dit « Ecoute chérie on ne voit rien là, il n'y a pas d'image ». Cette réplique est le parfait résumé de ce début de film. Les personnages qui entoure Eliane ne la voit pas, ne la comprenne pas. Elle évolue toute seule sans que quelqu'un puisse la remarquer sous son vrai aspect. C'est en effet la rencontre avec cette jeune auteure qui va conduire Eliane vers une autre destinée et qui va la métamorphoser au point que celle-ci puisse prendre en mains la diégèse.

Le film débute sur le générique qui nous décrit l'écriture des futurs carnets que va écrire Eliane. Ce début de film nous démontre donc bien que c'est, certes l'écriture du film auquel nous allons assister mais également l'écriture de la nouvelle vie d'Eliane. Le titre du film, « Deux vies plus une », est également explicite à ce sujet. Les deux vies sont celle de mère de famille et la seconde et sa vie professionnelle. La troisième vie est celle qu'Eliane va écrire elle-même sans que quelqu'un soit derrière elle comme une ombre. Le personnage d'Eliane se réinvente une histoire dans laquelle elle va tout contrôler. Le point noir, au fait de posséder ses pleins pouvoirs, est le fait que toutes les personnes qui l'entoure ne vont pas la comprendre puisqu'elle a déjà quitté l'univers « normal » des personnages de la diégèse. La seule personne qui la comprend c'est l'éditeur puisqu'il évolue dans le même monde qu'elle. En effet, lors de la séquence ou l'éditeur est invité à dîner chez elle, nous faisons face à une discussion entre le mari et l'éditeur. Celui-ci ne comprend absolument pas la question du mari comme si ce dernier, ne faisant pas parti de leur univers, ne pouvait ne serais-ce communiquer avec eux.

Nous avons donc le portrait d'une jeune femme qui se réinvente un scénario, elle écrit dans ses carnets comme elle réécrit sa propre histoire. La réalisatrice aurait pu changer son film de scénario et faire tomber amoureuse son héroïne de l'éditeur or, elle choisit de laisser cette dernière continuer à évoluer dans un autre univers que le sien mais ou finalement toute sa famille fini par la comprendre. 

Le genre traité par le film, à savoir la crise de la quarantaine, est un thème souvent abordé par le cinéma français. C'est en effet un genre ultrabalisé ou il en ressort les mêmes thèmes à chaque film. L'histoire d'un homme ou d'une femme qui souhaite changer de vie et qui quitte femme ou homme et enfants pour une personne qui la comprend mieux. Or la réalisatrice décide de laisser son personnage continuer de vivre sa vie sans l'empêcher de vivre ses rêves.  Souvent nous faisons face à des personnages frustrés de ne pouvoir vivre le rêve. Le film est également ponctué de parenthèses, comme de sortes de séquences surréalistes, qui viendraient comme redonner un coup de fouet au scénario. En effet, Eliane va souvent rendre visite à son père au cimetière. Elle s'assoit et elle parle de ce qui lui est en train de lui arriver. Il y a également la séquence ou elle hurle à la société entière qu'elle vient d'acquérir un ordinateur. Ces flashs sont également présents pour rappeler au spectateur que ce qu'il regarde est une fiction et non pas la description d'une sorte de rêve américain. Le parti pris de ces « flashs » surréalistes sont la marque de la réalisatrice qui nous décrit sa façon à elle de changer les codes du genre. Le film n'est pas traité sur fond de drame mais de comédie. En effet, même le choix du couple Darmon-Devos surprend mais à l'arrivée fonctionne parfaitement ce qui vient encore une fois réinventer les codes. La réalisatrice, en même temps que son personnage, remet au goût du jour le genre.

La mise en scène de Cebula est orchestrée de façon à ne pas exclure le spectateur. En effet, quand elle filme ses personnages elle les filme généralement en plan rapproché ce qui procure un effet de promiscuité avec les personnages. Cet effet permet donc au spectateur de se sentir plus proche des personnages tout en sachant que ce n'est qu'une fiction. De plus cette promiscuité n'est pas telle que nous pouvons nous confondre avec les personnages et ainsi créer une sorte d'aliénation entre nous et les personnages qui viennent se refléter sur la toile blanche.

Le portrait que nous peint la réalisatrice n'est pas un portrait de femme ordinaire. C'est en effet le portrait d'une femme qui décide de prendre certes sa vie en main mais qui réécrit le scénario à sa façon de telle façon à prendre la diégèse et le spectateur par la main et de nous embarquer dans son univers haut en couleurs.

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         Anthony Boscher

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