Notre Cinéma

    Il faudrait écrire sur la Belle Personne pour une raison, combattre le cliché et le reproche récurrent de ceux qui semblent manifester et entretenir un profond mépris pour les films de Christophe Honoré avec cet unique et bien pauvre argument : cinéma bourgeois. Film-téléfilm, tourné rapidement et produit par Arte, La Belle Personne a été diffusé en avant-première sur la chaîne. Reproduction en grand ou en petit ? A voir l'attachement du metteur en scène pour les visages adolescents, les portraits aux allures picturales occupant une place majeure (références à Michel-Ange notamment, donc aux immenses fresques), autant dire que le grand écran convient mieux, et qu'il est le seul à pouvoir révéler la plénitude des sentiments filmés.

La Belle Personne constitue à la fois une continuité et un virage dans la filmographie du cinéaste. Clôturant une trilogie parisienne hivernale on retrouve ici les thématiques de Dans Paris et des Chansons d'amour : le marivaudage amoureux ou les liens entre la passion et la mort (tentative de suicide dans Dans Paris, trépas fulgurant dans les Chansons). La Belle Personne est moins une adaptation littéraire qu'une extraction des points culminants du récit de Lafayette : l'éducation de la mère très largement développée dans le livre a par exemple disparue. L'essence de la Princesse de Clèves tient en effet dans un triangle, ici Junie (La Princesse, Léa Seydoux), M. Nemours (Le Duc, Louis Garrel) et Otto (Le Prince, Grégoire Leprince-Ringuet). Tout oppose Otto à M. Nemours, l'un est blond, un élève calme et timoré, l'autre est ce professeur brun à la chevelure symptomatique, façonné par cet éternelle dialectique de la virevolte et de l'immobilisme (quoique plus introverti ici que dans les deux précédents Honoré), et ils seront les rivaux aux yeux de Junie, ce visage glacé qui jamais ne saura se réchauffer. Le film s'inscrit en réaction à cette déclaration de Nicolas Sarkozy : «Un sadique ou un imbécile, choisissez, avait mis dans le programme d'interroger les concurrents sur La Princesse de Clèves. Je ne sais pas si cela vous est souvent arrivé de demander à la guichetière ce qu'elle pensait de La Princesse de Clèves... Imaginez un peu le spectacle ! ». Faire d'une réponse un film, l'acte du cinéaste, c'est montrer et dire. Dire quoi ? Honoré semble clamer haut et fort, avec ses codes et ses moyens d'expressions (quartiers parisiens, libertinage...) que le roman de Lafayette est porteur d'une intemporalité remarquable. Le traitement romanesque convoqué est d'autant plus démonstratif. Les étonnantes combinaisons des modes de paroles forment ce lien entre le XVIIème siècle et aujourd'hui : le registre soutenu surprend et ravit dans ce cadre lycéen, au détour d'une conversation qui fonctionnait sur un langage parlé. Pensez aux deux scènes les plus emblématiques de ce basculement : Junie qui s'emploie à une explication d'une honnêteté magistrale envers Otto alors que M. Nemours caché au détour d'un mur écoute la conversation ; et  enfin lorsque Junie et M. Nemours conversent sur un lit.

Epanouissant les aspects romanesques du récit, Honoré use une fois encore du chant (fidèle aux morceaux d'Alex Beaupain) pour permettre au personnage de lever le voile sur ses sentiments. La conclusion de Romain Duris était en chanson dans Dans Paris, et il s'agissait du mode d'expression le plus prégnant dans Les Chansons d'amour. Voilà que le chant précède le suicide d'Otto, adolescent affaibli. Sidérante conclusion que cette somme de solitudes qui peuplent le film, sous les mouvements de va et viens amoureux se cache un constat ancestral : nous sommes tous seuls. Les belles personnes sont les jeunes personnes, non pas pour l'innocence dont elles jouissent, mais pour leur affèterie couronnée d'une gravité, forme tragique corporelle et sentimentale, sujet finalement à ce genre de scénario où les aspects de la jeunesse réelle désenchantée forment un point d'horizon dramatique éclatant. On ne sait pas sur qui se concentrer au commencement, les amours sont multipliés et mis en scène par cette prolifération de gros plans, les portraits se succèdent dès la première scène dans la salle de cours. On trouve le même schéma dans le roman de Lafayette où nous sont présentés toutes ces belles personnes qui peuplent la cour de Versailles. Puis vient ce coup de foudre, cette scène très longue ou la Callas cristallise cet amour naissant. Plus tard, à la lecture d'un texte italien, le cadre se serre brusquement sur les deux visages, Junie et M. Nemours, écartant du champ la classe entière, les raccords regards deviennent les seuls moteurs du champ contrechamp. Les correspondances entre l'histoire narrée et les références (chères à Honoré) ne sont ni plus des moins des transpositions, des rappels aux protagonistes : le poème de Mallarmé, Yaaba projeté à la Cinémathèque, chanson d'Alain Barrière (Elle était si jolie). Les équivalences étendent la portée du récit. Multiplier pour mieux ciseler – le cinéma est collectif et porte en lui une mémoire, celle de tous les arts.

Christophe Honoré met en scène une certaine adolescence contemporaine, l'élégance des jeunes plongés dans une coquetterie démesurée, c'est la préciosité de La Princesse de Clèves dans ce Paris habités par ces visages doux et ces regards intenses. Regard également du cinéaste sur cette jeunesse qu'il prend le temps d'admirer, les bavardages, les caresses, chaque geste est l'objet d'une contemplation cinématographique. Puis ces regards entre Nemours et Junie : un faux champ contre champ lorsque Junie réécrit la lettre, et le morceau de Nick Drake qui démarre, confiant un volume à cette passion qui s'élève, matérialisé par la lettre. Un plan sublime : ladite lettre apparaît en surimpression sur le visage de Léa Seydoux et le bruit ambiant se dissout à mesure que s'éteignent les suspicions de Junie envers Nemours, le calme est de retour ; alors ce sourire et ce regard apaisé autorisent Nemours à entrer dans le champ, fascinante attirance pourtant destinée au néant. Il faut voir aussi ce travelling, dernier plan avec Louis Garrel qui condense toute la prise de conscience du personnage, s'éloignant sur le trottoir de l'appartement où Junie résidait, Nemours est un ange noir aux yeux emplis de tristesse, le cœur écorché, nous sommes bien loin du plan précédemment décrit. Tout se termine dans une fuite maritime, la pureté d'une belle personne qui s'évade et laissa « des exemples de vertus inimitables ».1

1. La Princesse de Clèves, Madame de Lafayatte. Fin du roman

          Arnaud Hallet

Une femme seule (Agnes), qui a perdu son enfant, et dont l'ex (Goss), psychopathe, menace de revenir, tombe amoureuse d'un inconnu (Peter). Tous deux vont se complaire dans un isolement vis à vis du monde, jusqu'à sombrer dans la paranoïa (ils sont convaincus d'être envahis et investis par des insectes), une folie violente qui les mènera au suicide (plutôt un sacrifice). La séquence que nous allons analyser arrive alors que les deux ont déjà perdu la raison, un médecin vient tenter de leur venir en aide.

Bug traite à bien des égards du rapport entre la parole et la raison, la séquence choisie en est le bouquet final (un vrai feu d'artifices, puisque tout y est faux, artificiel, mais aussi parce que c'est par le feu qu'elle se termine). Pour introduire cette séquence, parlons de cette scène révélatrice de la place de la parole, par opposition au silence, chez ces deux personnages : la scène qui suit l'acte sexuel, celle où ils cherchent un insecte dans les draps. Cette scène est la première où Peter évoque la présence d'insectes. Il tient l'ébauche d'un discours paranoïaque sur la présence d'insecte dans un lit, discours qui marque Agnès, si bien qu'elle lui dira peu après qu'elle aime comment il s'exprime, elle aime l'entendre parler. Le flot de mots (sensés ou non) est rassurant, il baigne, entoure et protège. Il fonctionne comme une bulle de chaleur humaine, ces mots remplissent l'espace, un espace laissé vide depuis des années. (la solitude appelle le vide ; la compagnie, appelle la parole). Le danger, par opposition, c'est le silence : celui des machines pour Peter, le silence synthétique, le froid mécanique ; celui du téléphone qui n'arrête pas de sonner pour Agnès. Car le bruit, la sonnerie du téléphone interrompt la parole, et amène le silence, le téléphone fait taire Peter (Goss, puisque c'est lui qui appelle fait taire Peter, nous y reviendrons). Plutôt que d'être le moment du partage, de l'échange de mots, de la communication, dans ce film, la conversation téléphonique est la tentative de conquête du silence, de la peur, sur la parole, la compagnie rassurante. Goss, l'ex d'Agnès, n'arrête pas d'appeler sans jamais dire quoi que ce soit, qu'il s'agisse de folie de sa part, d'espionnage à petite (lui même) ou grande échelle (le FBI), le silence de la machine, que la machine impose à chaque appel, est un silence de mort. Le silence du danger, qui parvient à interrompre le flot de la parole. Le silence, l'absence de réponse, de dialogue, de mot à chaque appel téléphonique, fonctionne comme une piqûre de rappel de la menace de la folie (la folie telle qu'elle est vue par les institutions, un homme qui sort de prison : Goss, la menace de son retour), mais également la piqûre de rappel de l'existence d'un monde extérieur, un monde fait de silence, de machines (une piqûre pour Agnès, une autre pour Peter). Et cette peur en amène une autre chez les deux personnages, la peur de ce qui grouille, de ce qui vrombit calmement, le bruit sous terrain de l'insecte, du bug, la rumeur émanant des ondes quelles qu'elles soient. Car si Agnès n'entend rien, Peter entend des parasites au bout du fil, ce qui est très différent, il parle du bruit presque inaudible des machines qui rappellent leur existence, d'une sensation indescriptible, de conscience d'être surveillé. Or si lui entend des parasites, elle, n'entend rien, mais sait qu'il s'agit de Goss, et « gossip » en anglais signifie « rumeur ». A la fin de la séquence que nous allons analyser, Agnès finie convaincue que c'est bien Goss, la rumeur, qui a propagé le virus:  la folie (dont il est dans le film le premier porteur au regard du spectateur). C'est donc l'existence d'un monde à l'extérieur suffisamment dangereux, effrayant (on peut y perdre son enfant) qui a conduit à l'enfermement, à la perte du réel et de la raison. Chez Agnès, la folie a des causes intimes (elle est traumatisée par la disparition de son fils quelques années plus tôt), chez Peter, elle est déjà présente, aucun élément n'est donné pour expliquer l'émergence de celle-ci chez lui. Si le remède à la déchéance humaine (drogues, alcool, rengaine), est l'humain, la parole, cette parole est également dangereuse, par sa force, elle conduit à l'autosuggestion, et donc à l'isolement borné, paradoxalement à une forme de silence autiste, un silence vis à vis du monde, jusqu'à la mort.

            Dans cette séquence, c'est bien par la parole, son pouvoir, ses charmes, et ses dangers que vient le dénouement : la plongée irréversible et irréfutable dans la folie et dans un cercle de mort, de destruction. C'est tout d'abord l'arrivée du médecin, venu de l'extérieur donc, qui va briser la chaîne d'autodestruction qui est en cours, laissant voir au fil des plans, deux personnages se recouvrant d'égratignures, de sang, les traits de plus en plus cadavériques. Le médecin arrive d'une voiture, à l'extérieur, il fait jour, il entre dans une pièce totalement recouverte de papier d'aluminium, toute éclairée d'une lumière bleue, une pièce où la réalité, le temps n'a plus prise. Si le film est une adaptation d'une pièce de théâtre, jusqu'à cette scène il naviguait entre extérieur et intérieur, entre les échelles de plans, à renfort de travellings et d'effets sonores, il restait avant tout un film de cinéma, au delà de sa qualité d'adaptation d'une pièce. A partir de cette séquence, le film semble basculer vers le théâtre ou en tous les cas un refus de filmer quoi que ce soit donnant l'illusion d'une réalité, un seul lieu demeure, et c'est un décor plus qu'un lieu. Notamment après la mort du médecin, la mise en scène va prendre des allures (volontaires) de théâtre filmé. Un exemple est flagrant, au moment où Agnès a réussi à se convaincre qu'elle était la reine mère des insectes (« the supermotherbug »), la caméra suit les paroles d'Agnès et les réactions de Peter de manière frontale, les zoom et dé zoom au sein d'un même plan donnent cette sensation que la caméra est spectatrice d'une scène jouée, dans un décor de studio, ou de théâtre peu importe, la caméra assiste à la représentation et n'y prend pas part. C'est bien la performance de l'actrice Ashley Judd qui va convaincre le personnage Peter, par l'utilisation de son corps, de la parole qu'elle est la reine mère des insectes, le film ne tente plus alors que de filmer cette performance. Ce sont des acteurs qui  sont filmés, pas des personnages, et ces acteurs se déplacent de manière irrationnelle dans un décor, et non pas dans une chambre d'hôtel. Cette séquence prend acte d'un basculement du régime de la parole. Cette parole comme objet de croyance, devient l'arme contre la raison, si bien que c'est par l'acte de parole, dans l'exacerbation de cet acte, et donc dans la performance d'acteur, que les personnages vont se diriger l'un et l'autre vers la folie.

Le médecin arrive donc de l'extérieur, d'un espace filmé, et intégré par le montage et le mixage comme un élément cinématographique pur, pour entrer dans cet espace en dehors de toute réalité : le studio de cinéma, cette chambre devenue décor, et où une nouvelle réalité est construite (nous reviendrons sur la confrontation des deux réels et des deux modes de filmage qu'elle engendre). On passe d'une succession d'images filmées au microscope à un gros plan sur le pied d'un homme sortant d'un pick up et se dirigeant vers la chambre d'Agnès, le tout sur fond de musique extra diégétique aux consonances métal, à un lieu entièrement bleu, silencieux, construit par la main d'un personnage, ou d'un décorateur, mais en tous les cas, un lieu qui n'existe que pour ce film, qui n'a comme rapport avec le réel, que son opposition avec celui-ci. Avec ses mots, un discours simple, mais rassurant, différent de celui de Peter, le médecin parvient (non sans mal), à convaincre Agnès de lui livrer Peter afin qu'il se fasse soigner, en échange de quoi il lui donnerait des nouvelles de son fils (Lloyd) perdu depuis dix ans. Ce que propose le médecin est un transfert, il lui propose de lui retirer tout ce qu'elle a : Peter, en échange de quoi, il lui donne une chance de guérir de sa névrose liée à son fils, névrose sans laquelle elle n'aurait sans doute jamais rencontré Peter, mais sans doute également sans laquelle elle n'aurait jamais tout perdu. Peter intervient alors, il fait une apparition presque horrifique et tue violemment le médecin, prétextant qu'il s'agit en fait d'un robot programmé pour le retrouver. Le décor de studio qu'est devenu la chambre, affecte la vision du monde de Peter, qui a achevé de définir sa propre réalité. En effet, le médecin devient naturellement un cyborg dans ce décor aux lumières évoquant celles d'un film de science fiction. Le médecin, en entrant dans un monde du faux, où tout est artificiel, prend les qualités de l'endroit sur lui, aux yeux de Peter. La déréalisation de l'endroit participe à l'émancipation de l'imaginaire à côté du réel. Peter invente alors tout un complot fait d'espionnage, de manipulation génétique, de création de robots dirigés par des puces électroniques. Chaque mot est plus fort que le précédent, et c'est par sa performance d'acteur, sa capacité à assembler les mots, à convaincre par la parole, qu'il amène Agnès à résoudre l'équation : la cause de tous ses malheurs, et l'arrivée des insectes, tout ceci ne peut pas être le fruit du hasard. Pour résumer : Lloyd a été enlevé par Goss, qui l'a amené à des scientifiques nazis enrôlés par la Nasa, ils ont découpé l'enfant et ont créé un prototype d'insecte de surveillance. Goss pour cette action est libéré de prison plus tôt que prévu, arrive alors Peter à qui a été implanté l'insecte mâle, il a été amené par une amie d'Agnès, c'est donc cette amie la responsable (ce qui explique pourquoi elle a la garde de son enfant alors qu'elle est lesbienne, aberration totale dans ce pays). Comme Agnès est la mère de Lloyd et que l'ADN concorde, elle est la porteuse de la femelle, ainsi en couchant ensemble, Peter et Agnès ont créé ces insectes destinés à contrôler le monde entier. Le problème, c'est que ces insectes ne veulent pas sortir, alors il faut les détruire. Le Gouvernement est à l'origine de tous les maux de ces deux personnages, et tous les faits divers énumérés au hasard par Peter, sont les maillons d'une chaîne de désinformation créée dans le but de cacher les activités expérimentales du gouvernement sur certains sujets humains, dont eux. Friedkin ne laisse pas tellement le choix, il s'agit de paranoïa, tout ceci est inventé, encouragé par la dépression, la force des mots, l'autosuggestion, et leur amour. De même Peter a donné par contagion son « système de croyances » à Agnès (termes utilisés par Friedkin dans le commentaire audio), si bien qu'elle le nourrit de versets, de piliers sur lesquels ils parviennent enfin à bâtir leur monde, non plus simplement à y croire, mais à le comprendre. Dans la déraison la plus totale, Agnès parvient à rationaliser cette croyance quasi apocalyptique du monde qu'a Peter, à le nourrir de nouvelles pièces à croyance plus qu'à conviction, à compléter la matière première de ce monde clos qu'ils sont en train de se créer, le ciment de ce monde, tentative d'opacité au monde réel. De leur point de vue, tout le raisonnement qu'ils mettent en place est parfaitement logique, ils reprennent les schémas d'argumentation, de parole et d'association d'idée qu'ils pouvaient avoir avant de perdre la raison, ce n'est pas le cheminement de pensée qui est fou, mais le contenu de cette pensée, et la surexcitation inadaptée qui en découle.

            Nous évoquions plus tôt le partage du film, à compter de cette séquence, entre la représentation de deux réalités, celle du monde, celle du spectateur, de Peter et Agnès, ainsi, ces deux réalités engendrent deux films : la suite du film tel qu'il avait commencé, et le film de Peter et Agnès. En effet, c'est également par la mise en scène que Friedkin créé un écart entre leur perception du monde, et le monde tel qu'il est (nous l'avons dit, aucun choix n'est laissé, ils sont paranoïaques). Leur film est un film de science fiction, à renfort de bruits d'hélicoptère, de grouillements d'insectes, d'effets de lumières, Peter et Agnès se représentent la réalité telle que Friedkin choisit de la montrer au spectateur. Seulement, Friedkin fait également le choix de montrer que ses personnages se trompent, il fait le contrechamp à leur film avec le sien : Goss frappe à la porte, veut entrer, à l'extérieur, il n'y a pas d'hélicoptère, sa seule force ne suffit pas à faire trembler toute la pièce. Les insectes, l'omniprésence de ces sons d'hélicoptères tout au long du film, jusqu'à ce bouquet final, tout ça n'appartenait qu'au film de Peter. S'opposent donc un film de studio, ou plutôt le choix de l'adaptation théâtrale fidèle, par la reconstitution d'une scène, et un film de fiction qui n'a pas peur de sortir des intérieurs, dont la vocation est plutôt le portrait réaliste d'une femme, d'abord à la dérive, puis partagée entre la passion et la raison. Ainsi les deux films finissent par s'autodétruire, dans le feu, sur un plan frontal qui n'hésite pas à citer autant Roméo et Juliette, la figure romantique du théâtre, que la bible, deux corps nu, cédant à la tentation de l'apocalypse. Ainsi la boucle est bouclée, le film de la raison se termine sur une note théâtrale, celui de la passion sur une touche mystique.        

 Thomas Lefebvre 

La paranoïa dans Bug est une maladie qui semble sexuellement transmissible. William Friedkin la fait surgir en deux temps que je vais analyser à travers deux séquences précises. Cette analyse pourrait se faire sur l'ensemble du film mais deux scènes me semblent suffisamment représentatives.

La première commence une fois qu'ils sont rentrés à l'intérieur après avoir parlé dehors le soir de leur rencontre. Plan sur un tableau dont le cadre correspond exactement au cadre du tableau, contre-champ sur Peter qui le regarde attentivement, Agnes s'en rend compte et une conversation s'amorce autour du tableau. Peter explique à Agnes que des choses sont cachées dans le tableau. Elle dit : « You mean like... », « What you mean ?». Si j'ai bien détaché ces deux phrases c'est parce qu'un bruit est venu s'intercaler entre les deux. C'est le bruit d'un grillon du moins ce que par la suite ils appelleront comme ça pour finalement découvrir que c'est l'alarme anti-incendie qui doit être cassée. Ce bruit vient comme remplacer le mot « bug » qu'Agnes ne dit pas. Si elle ne le dit pas c'est parce qu'il n'a pas encore été utilisé. L'évocation de choses cachées voire invisibles par Peter fait apparaître ce qui va grouiller tout le long du film par la suite c'est-à-dire les « bugs ».

Avant de partir sur ce terrain revenons sur le tableau. Le choix du tableau est ici fort et plein de sens, un tableau est une image tangible qui ne se transforme pas sous nos yeux mais que notre perception peut transformer. Nous pouvons ainsi avoir plusieurs visions d'un tableau et où à chaque fois nous verrons quelque chose de nouveau ou qui nous paraîtra différent, cet effet vient de nous et aussi bien entendu du talent de celui qui a peint ce tableau et de son éclairage mais le tableau en tant qu'objet tangible et matériel ne change pas. La paranoïa nous est donc présentée comme une vue de l'esprit, venant d'une perception particulière du réel. On pourrait même dire d'une attention particulière au réel, ici il s'agit de repérer un son certes perceptible mais négligeable et de lui donner plus d'importance que les autres.

Le son du « bug » que nous entendons en est un dans tous les sens du terme c'est-à-dire à la fois un son parasite, un son d'insecte comme ils le croient au début puis le son due a une machine dysfonctionnant. Il est donc ainsi posé un lien très fort entre les trois acceptions du terme voire une équivalence. Peter le dit lui-même le monde d'aujourd'hui est parasité, infecté par les machines et lui-même bientôt suivi par Agnes sont parasités, infectés par les insectes. Ils sont aussi grâce à la scène du tableau ces choses cachése qu'il faut voir. Ce ne sont plus les gremlins comme l'expliquait le voisin du héros de Gremlins qui sont partout mais les « bugs ».

Deuxième temps de la paranoïa, deuxième scène. Suite à la relation sexuelle et à la recherche de punaises de lits Peter avoue à Agnes qu'il est traqué et qu'il ne veut pas la mettre en danger et pour cela la quitte. Folle de rage  et de désespoir Agnes va pleurer dans la salle de bain. Peter revient et lui parle à travers la porte. Il lui explique qui le pourchasse et pourquoi. Plan rapproché sur son visage et au moment où il énumère les différentes maladies que le gouvernement américain est censé selon lui avoir créé par erreur, constante du discours paranoïaque, un bruit parasite apparaît. Il n'est pas fort, Peter lève les yeux et semble regarder le plafond. Le bruit pourrait donc tout simplement venir des pales du ventilateur accroché au plafond que nous avons vu plusieurs fois depuis le début du film en gros plans. Ensuite Peter dit à Agnes qu'il lui fait confiance et qu'il ne veut pas partir. Plan d'ensemble sur la chambre Peter est de dos, face à la porte de la salle de bain. Il tourne le dos à la porte et commence doucement à partir. Agnes ouvre la porte et lui dit qu'elle veut qu'il reste. Pendant toute cette scène le bruit est toujours présent voire a un peu augmenté de volume. Le fait qu'Agnes ouvre la porte est hautement symbolique, elle choisit d'ouvrir la porte qui les séparait, qui ne leur permettait pas de voir la même chose, la porte de la folie qui donne accès à la paranoïa. Une fois franchie elle trouve d'elle-même un insecte dans les cheveux de Peter et le bruit des pales du ventilateur correspond aux bruits des pales d'un hélicoptère qui fait trembler toute la chambre. La porte ayant été franchie par Agnes, désormais dès que Friedkin tournera à l'intérieur, il adoptera le point de vue halluciné, dû à la paranoïa, de ses personnages principaux.

Barthélémy Guillemet

    « J'ai fait cette vidéo pour signaler un fait qui implique mon unité et mérite d'être connu. Je tiens à rester inconnu au cas ou le FBI, le ministère de la défense, voire les rebelles eux- mêmes me reconnaîtraient. Un de mes gars y est resté, je dois être prudent. Je ne peux pas garder le silence. Plusieurs raisons m'empêchent de révéler les circonstances et les auteurs des faits, mais tout ce que je vais dire est absolument vrai. Quand j'étais au poste au moyen orient, deux hommes de mon unité ont violé et tué une fille de 15 ans. Ils ont également tués sa sœur, sa mère et son grand- père. L'évènement est resté sans suite. Je mets cette vidéo en ligne en espérant que quelqu'un la verra et m'aidera à faire connaître l'évènement et à faire éclater la vérité. »

 Voici l'intégralité du texte prononcé par la voix électronique du marine cagoulé présent dans la vidéo, et qui parcourt le plan de la page/ écran Internet qui sert à notre analyse. A plusieurs reprises, dans Redacted, De Palma aligne sa mise en scène sur la présentation, en plan d'ensemble, d'une page Internet tel que nous avons coutume d'en voir chaque jour sur nos écrans d'ordinateur. L'originalité de ce dispositif répété est qu'il n'y a pas à proprement parler mise en scène des ces pages comme des documents, des fragments de réalité qui appartiendrait au monde des images et sur lequel le cinéma instaurerait un point de vue, un éclairage particulier, afin d'en révéler les particularités, les formes et les manières. Par ce plan, on n'a pas une instrumentalisation d'un type d'images qui serait ramené à l'état de matière à documenter et à replacer dans un réseau de signification complexe en relief. Ce plan ne compose, ne recompose pas la page Internet, le plan ne s'exprime pas après, davantage et au-delà de l'image/ la page/ l'écran Internet. Si d'ailleurs je garde la trinité, c'est que cette platitude de la mise en scène ne relocalise pas cette image particulière dans un statut spécifique et déterminé de sorte que l'ambiguïté persiste quant à la nature de ce plan et de cette image. Le plan n'use pas d'une image au préalable existante et dont la reformulation mériterait qu'elle apparaisse sous l'angle d'une expression nouvelle. Le plan s'aligne sur l'image Internet de sorte que le plan est l'image Internet, ni plus ni moins, et que l'Image Internet est le plan, en même temps que l'Image, elle est le tout de l'image. Cette mise en scène qui prend l'apparence d'une non- mise en scène, d'un acte qui s'absente, se neutralise, affirme que les images cinématographiques, les documents ont la force de se mettre en scène eux même, sans dispositif supérieur ou autre pour les accompagner, les orienter et les diriger. Ce document vaut pour lui- même, il est d'emblé expression. Dans l'écran Internet, il n'y a pas à choisir, à trier, à sélectionner. De Palma (et le plan de cinéma) conserve tout, car la page Internet est déjà une image qui dit tout, dans sa composition et sa forme naturelle, sans que l'on ait besoin de forcer son expression et son discours, sans que le cinéma ait besoin de le transformer pour que son expression parvienne à maturité. Le cinéma n'a pas à transformer les formes et les modalités d'énonciation, de visibilité et de paraître des images. Il n'a qu'à en restituer la présentation, afin que ces images réitèrent l'énoncé qu'elles contiennent dès le début de leur existence, une existence qui précède le cinéma.

    C'est un cinéma de la rediffusion que propose cette mise en scène. Pas diffusion,  parce que l'image Internet à préalablement été diffusé avant son existence dans la salle, par l'écran d'ordinateur. Et la rediffusion de cette image ne constitue pas une innovation fondamentale propre au média Cinéma par rapport au média Internet puisque cette image, sur Internet, fonctionne sur le mode d'une rediffusion permanente et inlassable. L'unique et l'éphémère n'existe plus. Cette image est voué à être constamment rejoué, réitéré dans l'égalité mimétique de son apparence, par fidélité obsessionnelle et rigoureuse à son origine. Ce que nous dit De Palma, c'est que si l'image Internet ne cesse de se rejouer telle qu'égale à elle- même et à sa formulation première, c'est que diffusion et rediffusion ne sont pas équivalentes à visibilité publique acquise et donnée. Ce n'est pas comme à la télévision ou le travail des Chaînes vise à répéter des images vus et déjà vus afin que ces images s'impriment comme monopole dans le regard spectatoriel. A la télévision, on rejoue, on répète et on revoie comme le lux d'une dépense qui à pour but, non pas  d' accéder,  d' atteindre ou de toucher le regard du spectateur, mais à s'en emparer, jusqu'à le posséder. La série itérative dans laquelle s'inscrit l'image télévisuelle, l'image majoritaire et l'image publique, tend à l'impression. Au contraire, dans Redacted, réitérer la disponibilité d'une image préexistante, dans sa nature, et dans sa diffusion, ce n'est pas le lux d'une dépense, mais une question de survie. C'est à la survivance de l'image, métonymie de la vérité à extraire in extremis, que s'intéresse De Palma. Sur la toile, telle image Internet tient dans un régime d'existence indécise et fragile entre la publication, la disponibilité acquise et le risque de persister dans son caractère orphelin. L'image est là mais elle risque de ne pas être vu, c'est-à- dire qu'elle tend à manquer à son accomplissement en tant qu'elle est image du monde, une image n'existant pleinement qu'une fois la certitude acquise du regard qui a été porté sur elle.

     Ainsi, telle image particulière d'Internet origine, référent et matière dudit plan de Redacted), est dans le statut de sa présence mêlée d'absence, de son invisible visibilité, de sa disponibilité aveugle. Pour De Palma, faire de cette image un plan de son film (et non pas inscrire cette image dans un plan de son film), c'est donc tenir le discours suivant : les images internet particulières n'existent pas sur le mode de l'abondance et du confort de leur installation. Elles existent dans un engluement spectral qui en fait des portés disparus non reconnus comme tels, des portés disparus qui portent, malgré eux, l'apparence d'identités toujours à leur place, inscrits dans leur famille naturelle. Internet porte le danger d'une famille dont la générosité d'accueil et de composition, de composants, tend à faire oublier certains de ses membres qui la composent sans que ce seuil de l'oubli soit reçu comme une menace, et soit contresigné d'une alerte.  Voila donc une autre grande raison du scandale propre à l'imperceptibilité de la mise en scène de Redacted, ressenti parfois par le spectateur comme passivité ou neutralité : Si la mise en scène, ici, si le plan tend à se faire oublier en tant que plan, et donc organisme actif à l'organisation et à la composition des éléments internes qui le constituent, c'est que l'oubli guette ce composant unique (qu'est l'image Internet). Cette superposition plate entre plan et image Internet (ce plan qui se donne tout entier à l'image Internet) signifie donc que le sens commun de ce plan et de cette image est la hantise de l'oubli, par extension de la mort, et le sauvetage in extremis et nécessaire de cet oubli. Notre plan est le seing manifeste de portés disparus ayant été retrouvés, de perdus qui existent à nouveau. L'image Internet occupe la complétude du cadre, elle apporte même avec elle son propre cadrage, adapté à ses dimensions, car le cinéma ne saurait l'encadrer de lui- même, risquant à nouveau de la perdre dans une incarcération problématique qui nuirait à sa pleine existence. Cette image est agrandie aux dimensions que lui permet son nouvel écrin, l'écran de cinéma, parce que cette grandeur de l'art est la raison sine qua non et la nécessité impérieuse de son existence en tant qu'image survivante, dont le sujet est la survie. De Palma n' agrandit pas artificiellement l'image Internet pour en révéler, conformément aux dispositions critiques cinéma, à l'égard des autres images, les particuliers et les défauts, en un mot, pour la déconstruire, l'analyser. Redacted n'est pas ce film qui organise son rapport aux images extra- cinématographiques sous l'horizon d'une concurrence, d'un combat de la primauté des images à gagner.

    De Palma n'est pas porteur du conflit censé décréter quelle image est juste une image et quelle autre est une image juste. C'est à l'inverse le cinéma qui pense, qu'au-delà de la facticité et des procédures à l'œuvre dans chaque image, celles- cis portent en elles une vérité irréductible dont la validité est indéfectible. Pour autant, un tel agrandissement ne signifie pas pour autant une élévation de l'Image dans un but de glorification fétichiste ou serait célébré la grandeur de l'image, sa perfection et sa beauté. Car le moins qu'on puisse dire, c'est que l'image Internet ainsi élargie aux dimensions du cinéma n'est pas le vecteur de cette dialectique de la transcendance inhérente aux images. Présenté ainsi, l'image Internet apparaît dans sa raideur, sa froideur fonctionnelle, sa compacité sèche et neutre. Elle n'invoque pas l'affect et le déploiement de ses nuances (tristesse ou joie, mythologie ou banalité...).  De Palma nous demande de la voir telle qu'elle est, comme elle est, et ce, depuis le début, avec ce qu'elle est capable de nous apporter, avec sa force réelle, c'est- à- dire circonscrite et limitative. Elle est, ni plus ni moins, présenté, dans sa qualité première. Opérer à partir de cette origine au processus d'élévation ou de dégradation qualitative et matérielle de cette image ne constitue pas l'entreprise et le projet de Brian De Palma. Il s'agit simplement de voir. C'est l'identité économe de l'image Internet qui intéresse De Palma, son exactitude, son inexorable authenticité. Le cinéma n'intervient pas pour inscrire l'image internet dans sa propension, sa capacité à la fluctuation, à la variabilité. Le cinéma n'intervient pas au-delà du seuil de la garantie d'une mise à disposition de l'image cinématographique comme entité permanente.

 L'image Internet n'a besoin de personne pour qu'on décrypte le sujet qui émane à sa surface. Elle se suffit à sa propre mise en scène, disons-nous. Il y a qu'à regarder : Qu'est-ce que l'image, dans l'image Internet ? La question se pose, puisqu'il y a bien une image, qui est la vidéo de l'hébergeur, qui est comme incrusté, en fenêtre ouverte, circonscrite dans un espace plus grand, grand tableau/ programme de sélections de nouvelles images/ vidéo potentielles à portée de clic, à portée de lancement. Ce tableau fait partie de l'image Internet global, mais il constitue une non image, comme un écran qui renferme en potentiel une multitude de vidéos, de système d'images potentiellement actifs qu'il convient d'activer. Ce tableau occupe la majeur partie de l'image Internet, de sorte que c'est une image passive, un quasi- écran, qui domine l'espace et la surface de l'image Internet, et donc le plan du film de De Palma. A contrario des images actives, miniaturisations d'images cinématographiques (image en mouvement vidéographiques), l'image Internet est donc majoritairement inactive et passive. Elle possède le statut intermédiaire de la présence et de l'absence d'image. Elle est la surface dans laquelle habitent les images, et qui, le plus souvent dérobés au regard, sont susceptibles, par fragment, selon un processus de rareté et d'unicité alternative, de remonter à la surface et de se révéler au regard. La non image est par conséquence une image couvercle, qui a la faculté d'autoriser les images actives à apparaître à sa surface, mais dont l'activité principale et durable est d'empêcher la disponibilité anarchique des images. La non image limite le regard, elle le met en respect. L'image Internet contient en elle- même la double valeur de l'écran (ce qui interdit et ce qui permet le visible). L'image Internet apparaît donc comme une image au fonctionnement autonome qui s'auto- censure, qui produit ses propres minorations et sa propre répression. C'est bien cela la toile Internet : un maillage, un composé d'images qui en filtrent d'autres, dans une sélection et une mise à disponibilité parcimonieuse qui mise sur la raréfaction et la miniaturisation des vidéos (des images actives exceptionnellement autorisés à la mise au regard). Le plan de De Palma fait apparaître l' image Internet (l'image globale) comme entité dialectique dont les deux termes sont l'interdiction et son autorisation résiduelle. C'est toujours l'interdiction qui domine, la permission du visible actif constituant toujours la part minoritaire, l'exception. L'image Internet globale contient et recèle. Elle retient et, parfois, libère. Elle apparaît comme un mur fort de son opacité et de son inertie. C'est une absence d'image qui se donne à voir sous l'apparence du visible. Cette visibilité est le cache du fait qu'elle organise le débit radin des images. Les vidéos qui existent en son intérieur et qui, quelquefois, parviennent à remonter à la surface, sont des images portés disparus qui, de façon temporaire, sont retrouvés, se sont des images prisonniers qui, dans l'espace d'une durée éphémère et mesurée (la jauge de durée de la vidéo qui avance), accèdent à la libération. Ce sont des images mortes qui, dans une parenthèse permissive, accèdent en surface, au droit à la revitalisation. Le tout est que cette régénérescence n'est jamais totale, circonscrite qu'elle est dans les guillemets et les parenthèses dans laquelle l'inclut la toile qui tend à l'absorber. L'image inerte, l'image morte, la non- image protège et retient l'image active, l'image vie. C'est pour cette raison que cette dernière n'est qu'une image survivante, c'est-à-dire une image dont la vie procède d'une disparition initiale et durable, qui manque  elle- même, dans le futur, d'être happé par une mort prochaine.  

    C'est pourquoi le plan de Redacted s'aligne sur la configuration de l'image Internet qui contient en elle les termes d'une dialectique de la survie. Ce qui sauve l'image survivante, l'image Internet, c'est la mise en plan de cette image. Le plan restitue à cette image sa propension à être menacé d'extinction, d'invisibilité et d'oubli, et son droit- limite d'accéder à la surface vitale. La jauge est la parfaite métaphore visuellement incarnée de cette dialectique porté concomitamment par l'image Internet et par le plan de cinéma : Par ce qui mesure, c'est-à-dire ce qui énonce la durée de vie (nécessairement limitée), ce qui prévient et anticipe d'une mort à venir, c'est l'importance de la survie, de son urgence et de son caractère précieux, qui se lit à même l'image. L'image Internet est laissée orpheline, à la conduite de sa propre expression, parce que dans son inarticulation fondamentale, se trouve in extremis la signalétique et le mode d'emploi de sa fragilité, et de la nécessité de son salut. L'image Internet contient le visible de la vérité et ce qui, immanquablement, ne cesse de le masquer et de le ramener jusqu'à lui. C'est la raison pour laquelle l'acte de création de De Palma repose sur la disposition des images dans leur configuration autonome. Car les images du monde, regardés telles que leurs artifices les configurent, contiennent en elles- mêmes la dialectique de leur vérité et de leur identité.

   Je ne crois pas avoir besoin de détailler outre mesure en quoi les caractéristiques d'apparition visuels du soldat américain dans la petite fenêtre vidéo du film sont de nature à engendrer et relayer cette esthétique de l'image Internet comme mise en scène de la survie et du sauvetage limite. Le visage bâillonné, l'anonymat et le formalisme de l'uniforme du militaire, objet et représentant de la nation américain glisse sous un autre anonymat, un autre type d'indifférenciation : celui d'une vérité qui s'énonce, au sein d'un contexte ou la vérité est submergé,  et englouti dans le mensonge. Le militaire est destiné à ne pas avoir de visage, au sens d'identité propre. Soit il participe à la perpétration des actes mensongers d'une fiction horrifique bien réelle, soit il fait gire  l'espoir d'une vérité rendue public au sein de la sphère d'indistinction de L'image Internet. Internet ne rend pas le visage car la « revisagification »  ne peut advenir que dans l'hypothèse d'une vérité accomplie, à savoir une vérité rendue publique, au lieu même ou la publicité de cette vérité est capable de rétroagir sur les actions qui sont l'origine et le masque horrifique de cette vérité. Le visage perdu dans le transit d'une recherche d'une identification nouvelle et intégrale est  équivalent du parcours de la vérité qui en est à son point de bascule, au point d'incertitude de son achèvement. Le visage est pris dans le trou noir d'une vérité qu'on appelle de ses vœux, à partir du foyer même de son déni.

  Enfin, la voix  qui énonce cet appel à la publicité de la vérité est elle- même dépersonnalisée puisqu'elle se présente sous le masque de l'uniformité et de la non- reconnaissance de l'électronique. La voix de la vérité n'est qu'une hypothèse non actualisée. C'est une promesse, un souhait arraché au monde la négation de l'identité et de la vérité.  La voix est littéralement en voie de reconnaissance et d'identification. A peine libérée de la privation du dire et de l'incapacité à s'énoncer, elle reste engluée dans une image qui n'autorise pas entièrement son accomplissement. Voix et Visage sont pris dans les  ramifications et les plis d'un devenir incertain. L'identité de l'humain (Visage et Voix) se sacrifie aux contritions et aux pondérations de la transparence de l'image pour dire une vérité, ou plutôt pour exprimer son caractère informe, la monstruosité de la genèse dans laquelle  elle se situe, entre négation persistante et revitalisation dont le combat acharné porte l'espoir. L'image Internet est donc l'image d'un point intermédiaire redoutable, qui crie avec froideur et frontalité la vérité d'un combat de la survie.

  De même, le texte porté par cette voie (recopiée in extenso en début d'article) a comme sujet la circonspection d'une vérité qui s'avance à couvert, en se dérobant à l'expression de son terminus, puisque l'accomplissement intégral de la vérité porte en son cœur le danger de la retombée et de l'extinction de cette vérité. Autorisation fondamentale Empêchement  concomitant de l'Image Internet.

       Thomas Clolus

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