Notre Cinéma

Présenté en avant-première lors de la 34^ème édition du festival américain de Deauville, Max La Menace s'est dévoilé au grand public. Le film de Peter Segal n'est autre que l'adaptation cinématographique de la série télé éponyme diffusée dans les années 1960.

La mise en scène sans grand intérêt laisse transparaître le personnage de Max joué par Steve Carell. Non content de devoir sauver le monde, Max va avoir une autre mission : reprendre le film à bout de bras pour tenter de faire oublier au spectateur la platitude de la mise en scène. Pari à moitié réussi car on ne peut pas laisser à un acteur si talentueux soit-il réaliser cet exploit. Max est un personnage intéressant puisqu'il est un savoureux mélange entre un OSS 117 et un James Bond. Il a les idées d'un 007 mais la naïveté comique d'un OSS. Ce melting-pot permet d'offrir au spectateur des situations drôles mettant en avant le pouvoir burlesque de Carell. Seulement voilà, il ne reste du film que quelques situations orchestrées par Max et une pseudo histoire d'amour trop voyante dès l'apparition du personnage féminin. La théorie du complot est elle aussi trop facilement visible pour créer un effet de surprise de taille. Le personnage joué par The Rock, l'envers de Max, rajoute une pointe d'ironie en se plaisant à s'auto-caricaturer, mais n'ajoute rien de plus à la mixture finale. De nos jours, il est fréquent de faire un film en engageant une star ayant le vent en poupe pour lui attribuer la tâche de faire du film un objet à part. Or, un long-métrage ne se construit pas uniquement sur les épaules d'un acteur, mais également par le travail du metteur en scène. En l'occurrence, ce dernier n'est pas absent du film uniquement des idées qui font de lui un actant de la machine cinématographique.

Au final que reste-t-il pour le spectateur ? Un Steve Carell au meilleur de sa forme qui tente malgré lui de faire remonter le film des bassesses de la médiocrité. Certaines séquences y parviennent comme celle dans l'avion tandis que d'autres ne font que prouver que les idées du metteur en scène sont bel et bien absentes du film (la mise en place du personnage féminin). Il ne reste donc au spectateur que quelques situations cocasses, un héros un peu idiot qui arrive à faire craquer la belle héroïne et qui sauve le président des Etats-Unis faisant ainsi d'une pierre deux coups. Qui a dit que nous vivions une période difficile ?

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Anthony Boscher

    L'espacier qui règle le film repose sur un principe actif de distance compensée, ou les rapprochements et les réintégrations s'effectuent dans la foulée des grands écarts préalablement entrepris par le scénario. Quand la mère dépose/ relaie la possession de son enfant à Depardieu, ce délaissement et cette béance lui permet aussi le saut inattendu (car inespéré dans les premières minutes du film, à l'heure de la une de journal faisant l'éloge de l'accès et de la reconquête du travail mis en boule) vers l'institution. Saut précipité, puisque cette intégration s'applique dans le champ de l'aide à la veieillesse en maison de retraite. La coincidence et l'équilibre de cette rencontre, entre les balbutiements d'une intégration recherchée et la passivité amenagée de la vie finissante est une belle idée. On ne sait plus qui est le parrain de l'autre, qui veille sur l'autre. C'est d'ailleurs une des grandes beautés du film que de proposer un bouquet de veilles attentives et mutuelles, de sommeil en alerte. La nuit est un feu qui brûle, un visage illuminé par la grâce de quelque brindille qui se consumme. Aussi, les dormeurs veillent l'un sur l'autre (fils et père de substitution, les rôles étants glissants et homogènes). Il le faut, car, au petit matin, un corps peut être retrouvé mort, l'horreur et la disparition ayant le même visage que le confort de l'enfant qui dort.   Le fils Depardieu tousse, jusqu'à l'agonie, et c'est le second fils de la forêt qui va opérer le grand écart d'une transaction entre forêt et civilisation, monde sauvage et grand patrimoine, présent sans identité et passé historique habillé en tourisme. Par l'imaginaire de l'enfance, l'inaccessible mute en peméabilité déroutante. C'est l'idéal porté par Depardieu, que va réaliser le second fils. Cet idéal qui, chez Depardieu, n'est qu'une vieille historiette, celle d'un valet dont les seuls chuchotements permettent d'établir un lien avec le roi. Ce n'est aussi que l'écran de papier administratif (acte de naissance pour devenir père) qu'il souhaite istantané, oubliant les lourdes et pesantes médiations du procédural et du judiciaire... L'équilibre et la recomposition du lien par le papier sera opéré par le second fils, qui obligera une autre mère de substitution au courage de la lecture d'une missive annonciataire du retour providentiel de la mère originelle, de la seule, de la vraie. C'est cet abus de l'enfance comme hyper- permission des noeuds et des accords retrouvés à partir d'espaces distendus qui fait la faiblesse du film. Le meilleur du film résidait dans le jeu du juxtaposé et de l'indissociable entre l'enfance brute et l'adulte vil (Guillaume Depardieu), entre la force virile et l'extrême finesse (Guillaume Depardieu), entre le clochardisme primitif, homme originaire et le soupçon aristocratique et versaillais (Guillaume Depardieu). Le plus mauvais réside en ce que les grands écarts deviennent instantannés réconciliés: en un raccord, l'enfant devient adolescent. Et, à la sortie de la maison, la mère providence revient dans nos bras, comme tombée du ciel. Et la fameuse France qui haît ne trouve pas à être représentée. Durant tout le film, elle reste à la lisière du champ. Avec la très douteuse valeur du courage comme principe d'évocation d'accomplissement futur des personnages.

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       Thomas Clolus

     Dans les échos bondissants et caverneux des emboîtements d'un bâtiment désaffecté, deux jeunes hommes se prennent pour Tony Montana. Pourtant, ce recours à l'exotisme cinématographique et au fantôme de mafieux ne signifie pas l'insouciance et l'innocence préservée d'une vie sans figure réelle de la corruption, puisque le monde truand est juste à coté. Seulement, les trous de ces bâtiments offrent comme des appels d'air fascinants et attractifs à ceux qui sont, d'une manière ou d'une autre, à la lisière du monde obscure. Un enfant gagne petit à petit à s'intégrer à ce monde. C'est une vision d'enfant (un regard dans l'entrebâillement d'un de ces espaces intermédiaires et délaissés) qui permet la récupération de l'arme perdue par l'un des mafieux, lors d'une altercation avec l'ennemi. L'enfant est attiré. A son tour, il servira d'aspirateur pour l'accomplissement d'une vengeance meurtrière. L'innocence est un voile qui permet à la logique meurtrière de s'accélérer. Des armes dérobées font office d'un trésor caché pour la pair de jeunes. Ainsi armés, l'illusion et le simulacre de bandit atteint le seuil limite de la folie chimérique (balles en dépense libre, à perte sur une plage) ou répétition des signes de reconnaissances du cliché mafieux/méchant s'approche dangereusement de la frontière de la chute dans le puit aux cadavres.

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      Thomas Clolus

    Style, formalisme, maniérisme, décalage parodique, art de la caricature? En fait, l'écriture cinématographique de Johnnie To n'entre dans aucun de ces cadres. C'est pourtant un principe peu identifiable mais récurrent qui survient depuis au moins ses deux derniers films (Exil et Mad detective) et qui se retrouve reproduit dans Sparrow. La scène se décante, le centre du sujet se perd, une déviation, un rebond, puis l'on finit par comprendre que la forme, la mise en scène a mangé le contenu et se l'ai approprié. Mais à part que chez Johnnie To, la forme vide est nourricière d'affects et de sens, ce qui n'est pas le cas chez de nombreux inventeurs, aussi bricoleurs que besogneux, mais dont la débauche d'énergie peine difficilement à faire acte. (Je ne citerais pas de nom, pour ne pas effaroucher les fans). Disons juste que dans l'inconstance du cinéma de Johnnie To, il y a un minimum  d'équilibre pour que gratuité et arbitraire n'emportent pas complètement le morceau. Dans l'excentricté et l'extravagance de la mise en scène, il y a suffisament de pesanteur pour que légèreté aérienne ne rime pas avec évanscence. La mise en scène, chez le cinéaste Hong Kongais, c'est ce qui est minuscule et ce qui peut prendre deux modalités d'intervention: la fuite ou l'incarcération. Exemples choisis: Dans un ascensur, un groupe de voyous, sous l'effet de la concentration et du surnombre, s'évalue dans l'immobilité et le mutisme, entre torpeur et tension. Liberons l'espace par le bas, puisqu'un peu de mouvement doit naître, afin que puisse se soustraire au confinement et à l'inextricable les hommes.  Dans une scène parente, un corps doit être massé pour que, rassuré, on puisse lui dérober son pendentif. Sensualité et ultra- sensibilité des choses sont le moyen de l'acquisition et du vol. Ces deux modalités se retrouvent dans l'opération de faire du vélo: au début, seul, en équilibre, avec joie, légeretè et allure. Ou à quatres: l'équilibre s'émousse, la chorégraphie est vascillante, le vélo s'écrase, pour que les cyclistes daignent se disperser.  La relation à la femme tient de ce même enchassement binaire: fuyante, malgré le désir d'impression photographique, la femme fuit en fragment d'images. D'ailleurs, l'horizon du film sera l'acquisition par la femme de sa liberté et de sa fuite des groupes masculins, tel le moineau du personnage principal. Plus loin, les visages, abstraits dans le noir, la femme et l'homme échangent une cigarette. C'est l'imprégnation pulpeuse et sensuelle de la clope aux lèvres qui est au centre de la scène.  Un coup, le cinéma de To enserre, imprègne et noue, dans une concision remarquable. Un autre, il déploie et étend, jusqu'à l'éviction.

      Thomas C

         Thomas C

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