Notre Cinéma

      Nous suggérions que le regard féminin culmine dans la dépossession dont elle s'ensuit. En effet, le regard que porte Gilda Farrel sur les deux hommes n'est juste construit et entretenu en pure gratuité. Oui, bien sur, il est construit, même (et c'est important d'un point de vue de l'expression cinématographique), il se focalise (on voit dans un plan de profil moyen, Gilda Farell se rapprocher du visage de Gary Cooper pour mieux le voir, le scruter précisément), mais il se focalise en vue d'une appropriation. Effectivement, Gilda Farrell observe précisément dans le but de dessiner le portrait des deux hommes pendant qu'ils dorment. Ce spectacle des deux hommes ensommeillés que s'offre Gilda Farrell semble à priori, relever, dans ses enjeux, d'un ordre artistique. Gilda regarde pour retranscrire le réel en art. Son regard procèderait donc de l'étude, de l'analyse savante. Or, si on y regarde de plus près, tout concorde à faire de ces échanges la métaphore d'une relation sexuelle. Le simple fait que par l'activité de son regard, Gilda Farrel s'invite dans l'intimité et le sommeil des deux hommes, dénote un simulacre de relation érotique. Dans le sommeil des deux hommes, Gilda Farrell et sa tendance à être concerné par les dormeurs la transforme en parfait complément fantasmatique, directement issu du sommeil des deux hommes. Dans cette scène cocon, c'est à un lointain écho de nuit érotique auquel nous assistons.  Plus sensiblement encore, faire le dessin des hommes qu'elle a en face d'elle est une manière pour Gilda Farell de passer du contact visuel au contact tactile. Métaphoriquement, elle les touche. Avoir une activité créatrice à partir d'un model, c'est une manière d'accoucher de lui. Littéralement, en dessinant les deux hommes, elle les se les approprie et les reproduit (avec tout le bagage de connotations comprises par l'idée de possession et de reproduction). C'est une manière pour le contre- champ de se rabattre, de se replier sur le champ qui l'a initialisé. Le dessin est le produit du spectacle des deux hommes. Ils existent maintenant, concrètement, pour elle (dans sa portion d'espace filmique).

  Plus encore, c'est à partir du moment ou elle se met à dessiner les deux hommes qu'apparaissent en réponse, successivement, les gros plans de visage des deux hommes. Cela fait de son acte de dessiner un activateur de la mise en scène. La femme devient organisatrice de l'espace filmique. Par son dessein, elle approche le regard de la caméra en direction du visage des deux hommes. Le rapport tactile est à l'origine de ce grossissement. L'usage du gros plan donne l'impression de pouvoir être à une proximité telle des visages et des peaux qu'on puisse les toucher. L'acte de dessiner est traduit, par la mise en scène comme un rapprochement corporel entre Gilda Farrell et les deux hommes. Ce faisant, Gilda recentre l'espace du visible sur les visages dans une mise en scène jusque là dominée par la frontalité et la distance de la mise en scène théâtrale. Le gros plan de visage est ici vecteur d'accomplissement de l'expérience érotique. Autrement dit, Lubitsch fait du gros plan de visage, figure langagière exclusivement cinématographique, une forme propre à se faire le foyer du fantasme érotique. Qui plus est, l'expression faciale que portent ces gros plans donnent au spectateur que les deux hommes, dans leur sommeil, réagissent, voire interagissent avec Gilda Farrell en train de les dessiner. Nous voyons Frederic March grimacer et Gary Cooper esquisser un sourire de plaisir, voire de jouissance. Un très gros plan la bouche de Frederic March remuer nerveusement. Dans leur sommeil, les deux hommes vivent l'expérience érotique à laquelle les invites Gilda Farrell qui les tâte (sur le papier) de son crayon. Nous ne voyons pas ce qui est dessiné sur le papier. Le dessin semble donc se faire à même les gros plans d'enregistrement réel du visage des deux hommes. La suggestion érotique se transmet d'un personnage à l'autre, par la mise en scène. C'est par une signalétique de la création, du rapport tactile et de l'appropriation dans le cas du plan sur Gilda Farrell. C'est par une signalétique de l'activité mystérieuse du visage endormi pour les deux hommes. Alors que la situation diégétique induit une distance entre les personnages (le sommeil contre l'éveil), la mise en scène rapproche et fusionne, formellement l'expérience des deux parties comme parties d'un même tout chimique et communautaire. Ce qui est notable, c'est la manière dont la représentation érotique ne peut se faire que dans la suggestion et la semi- inconscience des personnages. La mise en scène réinscrit une frontalité de la révélation érotique qui n'existe pas dans la conscience des personnages.

   Nous disions tout à l'heure que le contact entre deux corps opposés se faisait sans être précédé par des motivations psychologiques conscientes de la part des personnages. C'est parce qu'il faut que l'érotisme précède la conscience et même la reconnaissance de l'autre et de son statut pour qu'il puisse être accepté, dans sa survenance autonome et nécessaire. C'est bien le sens du plan sur la main de Gary Cooper qui retombe sur le mollet de Gilda Farrell. L'érotisme tactile devance les volontés des personnages car celles- cis mettent beaucoup de temps, non seulement à s'énoncer, mais en plus à s'accorder et à se traduire par des actes. L'élan du corps s'impose donc, de facto. Devançant toute réalité psychologique consciente de la part des personnages, en imposant la présence consommé du lien érotique dans ce qu'il a de plus direct (le toucher), il révèle au personnage qui en est l'instigateur involontaire l'évidence d'une possibilité d'interaction sexuée. Concrètement, cela se traduit, dans la mise en scène de Ernst Lubitsch, par le passage, de la façon la plus littérale qui soit, de l'image de la main sur la jambe, de son statut d'image qui existe de facto, indépendamment de la conscience du personnage masculin, à un statut d'image progressivement produite de la conscience de ce personnage. Lubitsch montre un plan de Gary Cooper dans lequel celui-ci, par le moyen d'un de ces fameux micros- évènements/ accidents liés de façon duelle et concomitante à la rêverie ensommeillée et au rythme et au rythme de ballade du train, penche la tête en bas, de son coté gauche (coté droit du cadre). Raccord sur le plan suivant qui est le plan de la main (la sienne) sur la jambe de Gilda Farrell, qui apparaît variable, dans sa netteté, dans la durée du plan : flou, puis nette, puis à nouveau flou, avant de raccorder à nouveau sur un plan de Gary Cooper (encore endormi et un sourire emprunt de plaisir aux lèvres).  Par le jeu sur la visibilité changeante du plan « érotique tactile », et par la manière de l'intercalant entre deux plans à vecteur émotionnel différencié de Gary Cooper, Lubitsch restitue par la mise en scène ce plan à celui qui en était le dépositaire, malgré lui. En trois plans, il en devient le producteur acquis et assumé. Dans la première occurrence de ce plan « érotique tactile », nous en étions l'unique spectateur, recevant comme un privilège pervers et embarrassé ce plan de transgression sans auteur précisément identifié. Dans la seconde occurrence, il y a l'accouchement (métaphorisé clairement par la netteté : c'est une image en phase de germination, d'arrivée à maturation pleine et entière), et donc transmission d'une image au personnage qui lui est, dorénavant, irrévocablement associé. De la sorte, le spectateur n'est plus seul dans la reconnaissance de cette possibilité du rapport érotique. Le personnage est devenu son complice. Autrement dit, la valeur de cette mise en scène tient dans le décalage d'équilibre existant entre savoir du spectateur et savoir du personnage.  

Design for living, est donc un film ou les relations entre les personnages sont données, dès les prémisses de la narration, comme de nature érotique. La nature érotique des rapports entre les personnages est donnée, généreusement et avec euphorie, comme chose première, sans préavis ni concertation inter- narrative entre la mise en scène et le spectateur, entre les personnages entre eux. De la sorte, la dimension érotique n'apparaît pas comme un horizon du film, mais comme le prédicat de départ sur la base duquel tous les rapports devront se nouer. La question du récit de Design for living ne sera pas de savoir si il y aura acquisition et accomplissement sentimental et amoureux mais comment une surcharge d'affect à tendance amoureux donnée d'emblée et sur le mode du sur- nombre (des personnages) pourra s'ordonner, s'espacer, se partager et s'équilibrer. Il n'est pas anodin que la première partie de cette séquence d'ouverture (celle que nous venons d'analyser), uniquement visuel, se développe dans le silence.

     En effet, nous pouvons conclure en affirmant que l'analyse des premières images de cette séquence nous aura permis de constater comment, de façon exemplaire dans l'histoire du cinéma, le grand cinéma hollywoodien classique, cinéma de la parole, a pu néanmoins, par  l'intermédiaire d'un de ses grands cinéastes, figurer de façon très subtil et très incarnée l'expression du désir par la seule force du volume des images, sans recourir à la parole.

A lire aussi: Analyse de Sérénade à trois, par Angélique Fare (Lyon 2) sur Cadrage.net

      Thomas Clolus

      L'originalité narrative et figurale de la séquence est que les personnages vivent une expérience érotique mutuelle, plus ou moins consciente. Cette expérience érotique existe dans sa plénitude car elle est prise en charge par le découpage et le montage. Le premier plan montre Gilda Farell pénétrer dans l'espace déjà pleinement occupé par les deux hommes. En effet, un plan d'ensemble (la plus grande échelle de plan de nature théâtrale permise par l'espace) montre les deux hommes assis sur la gauche. L'un a les jambes étendues devant lui. Ses pieds sont posés sur la rampe de sièges en face de lui, juste à coté de laquelle Gilda Farell va trouver ou s'asseoir. Déjà, dès le début, les hommes se caractérisent par leur sur- nombre et leur tendance à s'étendre dans l'espace. Ce plan a cela de particulier que montrant de profil, les deux hommes l'un à coté de l'autre, on a l'impression que c'est le même homme qui se dédouble. Cette image d'homme double ou de double unifié préfigure l'amour égal, vécue à la fois comme une synthèse anormale et une division anomique que vivra la jeune femme vec les deux hommes. Néanmoins, l'équilibre conservé dans la composition de ce plan entre le double masculin dans un état anesthésique et la femme seule mais dans l'action de son dévêtissement accentue, dans l'esprit du spectateur, un sentiment d'égalité plutôt que de surabondance et de déséquilibre. La première partie de la scène (celle ou ce sont les deux hommes qui dorment et la femme, éveillée) est marquée par ce système de surabondance compensée.

     Ce qui importe aussi, dans la définition préliminaire de la séquence (le fait qu'elle met en situation des personnages dans un wagon de train), c'est la nuance frontalière qu'elle induit entre le public et le privé. En effet, le parcours de l'espace est affaire de passage, voire de transgression des frontières, que ces frontières soit géographiques, affectives ou morales. A l'intérieur d'un train, ou sommes nous ? Chez nous, dans le privé, ou à l'extérieur, résolument dans le public. En fait, il apparaît claire que cet espace est utilisé, chez Lubitsch, dans le fait qu'il constitue une zone tampon, indécise du point de vue du partage entre public et privé. L'enjeu en termes de visibilité et de disponibilité des corps est de taille. L'espace privé invite à la libre disposition de soi. L'espace public, à la préservation de soi, vis-à-vis du regard des autres. Le fait que les deux personnages masculins dorment entre dans ce système d'ambiguïté. Dormir est une activité privé, intime, qu'on ne fait pas partager publiquement.

Or, dans la scène, le fait que  les deux hommes dorment de concert, dans le même espace visible les transforme en objet de spectacle, les jette en pâture au regard de la femme. Les scènes de regard fonctionnent selon un principe conjugué et simultané d'expression cinématographique et d'articulation de type théâtrale. En effet, la disposition de l'espace et des personnages dans cet espace est telle que la femme fait face aux deux hommes, ce qui suggère un usage du champ- contre- champ, procédé linguistique cinématographique élémentaire dans ce type de situation. A part que ce face à face, dans le rapport de force qu'il institue dans la relation entre les personnages, est atypique. Habituellement, lorsqu'il est utilisé entre deux instances, deux personnages qui se font face, le champ contre- champ à échelle humaine avec rapports d'échelle, de cadrages et de points de vue semblables, établi  à priori un régime d'égalité général entre les deux instances. C'est à partir de cette base initiale, de  ce rapport global d'équivalence, qu'une confrontation peut naître, que des  relations de domination et de pouvoir peuvent s'exercer. Or, ici, tout au contraire, le rapport de force est inégal, de façon radicale, dès le début. Car le champ contre- champ n'exprime pas la réciprocité d'action et de regard entre les deux parties, mais un regard unilatéral sur deux hommes qui n'ont pas conscience d'être regardés. Ce n'est pas une relation d'échange qui est à l'œuvre, mais une relation de pouvoir sur, de voyeurisme pur.

    Le regard, en soi, n'est pas voyeuriste. Il n'est pas nécessairement instituteur de pouvoir. Et si tel n'est pas le cas, c'est que ce regard est susceptible d'être rendu, d'être équilibré par un regard réciproque et rétroactif. De la sorte, les regards entre individus équilibrent leur force. Ici, ce regard devient voyeuriste car il est unilatéral et tout puissant. Il est absolu car il ne souffre pas la comparaison et l'équivalence. Ce champ contre champ, en tant qu'il met en déséquilibre une conscience active face à une inconscience passive, et en tant qu'il relaie la monopolisation du regard par la femme, conduit à la dépossession d'une image par une autre, des hommes sur la femme. Ce champ contre-champ, c'est l'action contre la passivité, l'éveil contre le sommeil, le savoir contre l'ignorance.  Dès lors, c'est là qu'advient le rapport théâtral. Cette figure de style spécifiquement cinématographique, à partir du moment où elle institue une relation spectaculaire unilatérale, instruit un rapport de type théâtral entre la femme et les deux hommes. A l'intérieur du wagon scène, une nouvelle scission bipartite de l'espace s'élabore avec une nouvelle scène : le spectacle des deux hommes. Dans le premier plan du film,  les deux hommes sont de simples passagers. L'arrivée de la femme et le regard qu'elle pose, qu'elle entretient et qu'elle concentre sur eux les transforme en instance de spectacle.  Mais si la déduction, à partir de notre précédent constat, d'une relation spectaculaire à l'œuvre se vaut, par rapport au caractère unilatéral du regard, ce n'est en aucun cas la nature du rapport de force institué, dans cette séquence. En effet, la relation spectaculaire et théâtrale implique que les personnes regardées soient actants et à l'initiative du spectacle, et du regard. Il n'y a regard que parce que j'organise mon être comme apparaissant pour être regardé. Je suis à l'origine du regard qu'on porte à mon endroit. Dans la séquence d'ouverture de DESIGN FOR LIVING, l'objet du spectacle n'est spectacle que malgré lui. Il est passif dans la décision de se faire spectacle, et dans le déroulement du regard spectaculaire.

      Thomas Clolus

     Sérénade à trois est un film réalisé par Ernst Lubitsch qui date de 1933. Il raconte l'histoire de deux hommes (interprétés par Gary Cooper et Frederic March) qui partagent un appartement à Paris. Ils tombent tous les deux amoureux de Gilda Farell (Miriam Hopkins) qui, réciproquement, est éprise simultanément, des deux hommes. L'intérêt du film va en partie résider dans le devenir nécessairement problématique de cette relation amoureuse à trois.

   Une des séquences les plus brillantes du film, en termes de création de sens et plus particulièrement dans le véhicule de signes érotiques, sensuels ou délicieusement pervers, est la séquence d'ouverture du film, qui voit le voyage des trois personnages principaux du film en direction de Paris.  Il nous apparaît intéressant de nous attarder sur les premières images de cette séquence afin de célébrer un exemple de mise en scène du désir, par les forces unique de l'image, chez un grand cinéaste du cinéma classique hollywoodien.

 La scène se situe à l'intérieur d'un wagon, elle réunit donc les trois personnages dont le devenir sont liés au sein d'un même espace confiné. Il n'est pas anodin que la séquence de prise de connaissance puis de rencontre des trois personnages prochainement amoureux se passe dans un train, en partance pour une destination commune. La séquence s'inaugure par un plan sur un panneau de gare dessinant une flèche symbolisant le passage d'un espace à un autre, d'une origine A à une destination B.  Devancer la séquence dans le wagon à proprement parler par cette image de la ligne directionnelle, accompagnée d'une indication formelle de distance ( Paris : 770 Km Marseille : 30 Km), c'est une manière pour Lubitsch de ramener le devenir du sentiment amoureux entre les personnages à un trajet dans l'espace, à une ligne droite. C'est une manière de souligner l'efficience de la naissance du sentiment amoureux, entre des personnages, au cinéma. Le sentiment amoureux, au cinéma, est organisé comme une trajectoire qui s'origine  d'un point de départ et trouvant son horizon dans un point d'arrivé. C'est exactement le cheminement en termes d'affect et d'interaction de la séquence du wagon, entre les personnages. La séquence débute au point 0, alors que les personnages (la paire masculine par rapport à la femme) ne se connaissent pas, sont de parfait inconnu les pour l'autre. C'est, autrement dit, le point de départ absolu, du point de vue des relations entre les personnages. Parallèlement, le train dans lequel ils sont installés est à l'arrêt lorsque le trio se forme (se réunit dans le même espace), donc au point 0 de l'espace à parcourir. (Au cinéma, l'espace à parcourir s'évalue et s'ordonnance par le mouvement). Tant que le train n'est pas (dans la fiction) en route, en mouvement, évoluant au sein d'un espace qu'il fait se déployer, l'interaction entre les personnages reste nulle. Le point d'intérêt de la séquence sera de conjuguer appréhension mutuelle des personnages avec parcours de l'espace par le train dans lequel ils sont installés. Le parcours, le trajet spatial du train  est comparatif du trajet d'une scène, au cinéma, au sens narratif et dramaturgique. En effet, ce qui caractérise une scène de cinéma, en tant qu'elle est une part construite d'un film, c'est une orientation et sa direction. Dans les informations qu'elle donne au spectateur, dans le traitement des personnages, dans leur destinée, une scène est de nature directive. Elle dirige les personnages dans leur devenir au sein d'une fiction, et elle dirige (souvent) les spectateurs. Une direction, cela sous- entend que la situation des personnages n'est pas la même à la fin d'une scène qu'au début. Ils auront connu une évolution, fruit d'une trajectoire orientée. Littéralement, au cours d'une scène, les personnages sont dirigés et orientés comme sur des rails. Ici, ils le sont doublement : en tant qu'ils sont personnages de fiction. Et en tant que ces personnages sont dans un train et que la scène s'organise dans son étendue en fonction du trajet métrique du train. La scène est donc, dans tous les sens du terme,  une scène de processus, de déroulement, en vue d'une arrivée à destination. Que la destination de la scène, d'un point de vue narrative, soit la naissance du sentiment amoureux, pour les trois personnages, n'est pas non plus indifférente par rapport au choix de la faire passer  sous l'angle d'une destination géographique ferroviaire.

      En effet, le sentiment amoureux, dans son surgissement, son apparition, est souvent appréhendé par sa vitesse d'exécution, d'accomplissement. Il survient à ce point vite que dans le langage courant, on le compare volontiers au « coup de foudre ». On dit souvent qu'on n'a pas le temps de le voir venir. On ne reconnaît son existence actualisée qu'après coup. Or, Lubitsch insère le déroulement de son apparition (ou de ce qui en constitue les germes, le prélude) dans le parcours du transport à grande vitesse par excellence (pour l'époque), à savoir le train. Le train sert non plus seulement à relier le plus rapidement et donc, le plus efficacement possible, un espace territorial à un autre, mais aussi à relier le plus rapidement et le plus efficacement possible l'espace symbolique existant entre l'inexistence des êtres les uns pour les autres avec l'amour, forme de connaissance interactive et intuitive suprême.  Le train se fait scène de ce  devenir cognitif et affectif. Par ce choix, vitesse dans l'espace et vitesse du sentiment amoureux sont liés.

  Une autre dimension (conciliant des propriétés spatiales et les tonalités qui en découlent) concernant le choix de faire du train en mouvement la scène des balbutiements du sentiment amoureux importe : c'est le rythme général qu'il crée, à l'intérieur, sur les personnages et sur le spectateur. En effet, considéré du point de vue de l'extérieur, comme une ligne traversant l'espace, le train est objet de vitesse, d'exécution et d'efficacité. Mais pris intérieurement, dans le fait, pour des individus, de l'occuper, voire de l'habiter, le train produit dans l'expérience réelle comme ici, traduit sous la forme cinématographique « Lubitschienne », un effet d'inertie, de latence et de ballade. Une fois la caméra et les personnages à l'intérieur du wagon du train (censément en mouvement), le supposé mouvement du train s'informe comme impression de mouvement et comme mouvement immobile.  Ce mouvement immobile épaissit l'impression de durée. Lubitsch prend soin de filmer la scène et le trajet qui la supporte dans sa linéarité et sa continuité, de sorte que le rythme de la conduite du train, perçu de façon interne, fait figure de douce ballade. L'expérience du voyage en train est permissive du relâchement sensoriel et de la disponibilité des individus comme corps au regard des autres. C'est exactement ces caractéristiques de l'espace comme décor, comme scène, qui va permettre l'érotisation des rapports entre les personnages. En effet, une grande partie des attitudes et des micros évènements/ accidents qui président au déroulement de la scène prennent directement leur source dans cette caractéristique du sentiment issu de la mise en scène interne de l'expérience ferroviaire. Le cheminement du train produit des remous qui produisent des petits écarts gestuels, chez les personnages, tandis qu'ils dorment. Ces gestes ont une inclinaison ouvertement érotique. Ils sont l'aide de l'espace à la petite transgression qui permet une érotisation jusque là interdit des rapports entre les personnages.  C'est, exemplairement, la main de Gary Cooper qui glisse et retombe sur le pied de Gilda Farrell. Marqué par un insert, ce détail actualise, dans l'inconscience du personnage  mais dans l'expérience sensible du spectateur de ce qui se joue, hormis la banalité apparente de la scène des dormeurs, d'érotique et de sensuel dans la scène. Par la proximité des corps et par l'intervention propice et minimaliste de l'espace scénique et de ses infimes soubresauts, le passage vers l'interdit se fait sans que la volonté des personnages soit mise en cause.  Les extrémités du corps se rejoignent, apparemment accidentellement mais pourtant de façon inévitable. Il n'est pas anodin que ce soit au moment ou tous les personnages présent dans la scène dorment que l'évènement du lien direct entre les corps de sexe opposés survient. Par le sommeil, les personnages sont temporairement s'accordent (dans leur état de conscience). C'est dans ce moment de sphère commune que Ernst Lubitsch choisit de faire se rencontrer les corps. La vie du sommeil est propice à provoquer le contact (doux, et délicat) des corps. Ensuite, dans le film, les personnages s'étreindront fièrement avec rudesse, mais ce contact qui n'est pas donné comme acte de la volonté mais comme fait accidentel est peut- être ce qu'il y a de plus érotique dans le film. Tout simplement car, par cet insert, les corps semblent prendre en charge, par eux même, contre toute raison sociale et affective, la nécessité du lien érotique. Les personnages sont des inconnus, aucun prédicat psychologique (conscient) n'a de raison de précéder un tel « évènement ». L'évènement survient, en pleine gratuité. Le plaisir érotique est un pur acte de la mise en scène, un pur acte de corps. Il ne procède pas d'un désir construit. Dans un cinéma ou le travail du discursif est pourtant sans cesse requis pour que les volontés s'accordent à leurs désirs érotiques qui ne cessent de glisser les uns sur les autres, il faut cet évènement clandestin et anonyme pour que l'érotisme apparaisse comme le plus patent....  Mais revenons un temps sur l'usage de l'espace du train.

     L'expérience du train rétroagit sur la conscience et l'attention des personnages en produisant chez eux une production d'énergie faible. Cette faiblesse allant dans le sens d'un sentiment de l'agréable, de la libre disposition. A tel point que deux grandes occurrences de la mise en situation de personnages par l'expérience en train existe au cinéma : l'attente et l'oubli de soi. Lubitsch, afin de créer des rapports inégaux et des lignes de force entre les différents personnages, opte pour la deuxième option. Le train nous porte. Nous déléguons notre énergie active à son profit lorsque nous l'empruntons. Nous sommes portés par lui. Il agit à notre place à tel point que notre conscience se libère jusqu'à la somnolence et à l'assoupissement. Ce sont, dans le film de Lubitsch, les deux hommes qui sont affectés par cette charge anesthésiante de l'expérience du voyage en train. Le dynamisme, l'activité par procuration permet l'immobilité, l'oubli de soi et la libre disposition de soi au regard d'autrui. Dans la mise en scène de Lubitsch, cette libre disposition (volontaire ou non) à l'autre est nécessaire pour que s'instaure un rapport érotique.

D'autre part, le wagon est vecteur d'une mise en espace qui simplifie le les possibilités de positionnement des personnages dans l'espace. Le wagon comme choix d'espace scénique conduit au confinement, au partage binaire de l'espace, à l'amoindrissement des mouvements et des fuites, et à la frontalité théâtrale.  En effet, les trois personnages sont enfermés dans une boîte dont ils  doivent au mieux partager l'espace pendant une durée déterminée. Ce rapprochement des figures conduit au surcroît dans l'attention mutuelle qu'ils se portent. Le rapprochement physique sous-tend leur rapprochement affectif prochain. Aussi, ce confinement invite le spectateur à deviner que dans leurs élans et dans leurs interactions affectives, les personnages seront entravés par leur surnombre. Car par renversement, la petitesse spatiale fait sembler excessive le nombre de corps qui l'habitent. Or, habiter un même espace, au risque du surnombre, c'est la crainte que l'espace soit mal habitée, c'est- à-dire q'il ne permettre pas un espace suffisant pour distinguer les personnages entre eux.  C'est la crainte de la submersion et du débordement mutuel des corps dans l'espace. La relation érotique advient lorsque de tels débordements surviennent, lorsque les corps se délaissent de leur obligation de tenir une place distincte de celle occupée par les autres. Et la propension des corps au débordement est supérieure lorsque l'espace d'évolution se rétrécit. Le corps qui déborde, ce sont les jambes de Gary Cooper étendues sur le rang de siège en face de lui. Ses jambes seront rejointes par celles de Frederic March, quand celui- ci se mouvra dans son sommeil. Le corps érotisé déborde de l'espace qui lui est dévolu pour empiéter (c'est le cas de le dire) sur l'espace d'autrui (de Gilda Farrell, en l'occurrence). Disposer des bouts de corps masculins dans l'espace occupé par le corps féminin, c'est une manière de transgresser l'assignation de chacun à un espace qui, sensément, lui est propre et reste inviolé. Diviser le corps masculin dans l'espace filmique, c'est une manière de traduire la force sous-jacente du lien érotique. Ou comment, dans une unité apparente, le corps se morcelle pour accéder à une existence érotique. Dans cette première scène, c'est cela qui est si fort. Car, dans la suite du film, nombreuses seront les scènes ou les personnages occuperont le m^me espace et s'étreindront avec vigueur, sans retenue ni dissimulation. Mais la force de cette ouverture est, pour Lubitsch de feindre l'érotisation des rapports avec des personnages qui ne se connaissent pas encore. Mieux, ils n'existent pas l'un pour l'autre puisque les deux hommes ne savent pas qu'ils sont en coprésence d'une femme.  (Fin de la première partie).

       Thomas Clolus

II. Jeux et dialectiques

De l'autre côté de la porte

Souvent chez Lubitsch, le spectateur est gardé de voir derrière les portes. En le laissant outre, il sollicite son imaginaire, fait naître chez le spectateur un sentiment de frustration ou d'excitation. Le spectateur garde au creux de lui-même des choses que les personnages ignorent, ou inversement. C'est un jeu entre le cinéaste et eux, un jeu de séduction, avec tout ce que cela entraîne de rapport de force (partage ou propriété). Chez Lubitsch donc, le spectateur peut-être tantôt privilégié, tantôt gardé à soigneuse distance. C'est un aspect de la fameuse « touche » du cinéaste. Chez Mankiewicz, les portes semblent ne rien cacher. Au contraire, leur présence même suppose chez le cinéaste qu'elles ont été franchies, et que le spectateur se retrouve là où ils n'auraient pu aller, là même où les portes étaient fermées ou cachées, empêchant quiconque de voir ce qui se tramait derrière. Chez Mankiewicz, le cinéma conduit le spectateur dans les souterrains de ce qui ce sait et dévoile ce qui n'est pas d'ordinaire révélé. C'est le cinéma qui amène le spectateur à voir ce qu'il n'aurait jamais pu voir. Le cinéma comme médiation, comme passage du connu à l'inconnu, du visible à l'invisible, de l'évidence à la confidence, au secret. Ainsi, plus qu'un spectateur privilégié, chez Mankiewicz, le spectateur est un complice à part entière, du moins, il est témoin privilégié ( La comtesse aux pieds nus et Eve, les exemples qui vont nous intéresser tout particulièrement ici) ou complice (L'affaire Cicéron). Intéressons-nous à ce dernier film pour l'instant. Histoire vraie (qui fut révélé par le SS Moyzisch en 1949), se passant dans les coulisses de la seconde guerre mondiale, dans le hors-champ absolu du prisme « alliés/nazis », l'affaire se passant en Turquie, lieu oublié de cette Guerre pourtant mondiale. C'est là que le film de Mankiewicz va amener le spectateur, loin de l'éclat et des fracas de la guerre. L'Affaire Cicéron est une affaire qui n'éclata pas, qui ne retentit pas, qui resta tapie dans le secret et qui se révéla au petit jour. D'ores et déjà donc, le film de Mankewicz est un film de la révélation, car, plus que le dire, il est dans le secret, la discrétion. La Guerre, celle des bombes, pourrait être perçue comme le champ (de bataille), celle qui est vue, celle qui se sait, se vit et éclate au grand jour. Elle est montrée à l'insu de tout. L'affaire Cicéron, en Tunisie, en est le hors-champ. Hors-champ de la bataille, il n'est pas question d'affrontements, justement, il s'agit plutôt de les éviter, d'agir en silence et dans l'anonymat. Voilà donc l'usage que Mankiewicz fait ici du cinéma: être là où personne n'était, être dans le dos de tout le monde en étant avec Cicéron, lui, l'anonyme, celui qui est passé inaperçu, celui qui était dans le secret le plus total. En se plaçant complice et témoin de Cicéron, la mise en scène se place dans les lieux et pièces que les autres protagonistes du film croient vides. Pourtant, nous y sommes, et nous savons que nous sommes complices et témoins de quelque chose qui se trame dans la confidence. Témoins, car nous sommes là où personne d'autres, hormis Cicéron, n'est; donc, nous sommes les seuls à connaître l'identité et la nature de l'affaire. Lorsque Cicéron photographie des documents dans le bureau de l'ambassadeur anglais (dont il est le valet), nous y sommes. Nous savons qu'il n'est pas un innocent valet et qu'il est l'espion qui manipule Angleterre et Allemagne pour son propre compte. Enfin, nous sommes complice à notre insu, car, lorsque, toujours dans le bureau, le supposé « anodin valet » manipule son monde en cachette, et qu'il part se réfugier dans sa remise alors qu'il entend que l'on vient, nous, spectateur, avec la complicité forcée de la caméra, restons au même endroit, n'avons pas besoin de nous cacher. Et nous ne pouvons rien y faire. Nous sommes condamnés, passifs, à être de mèche avec Cicéron. La manipulation nous est révélée frontalement. Passage brutal de l'anonymat à l'identité (Cicéron est Diello et l'ambassadeur en ignore tout), passage du dominant au dominé (Cicéron manipule et se joue de l'ambassadeur et redevient en un rien de temps le valet subordonné à ses commandements). Pile et face. Hors-champ et champ. Secret et révélation. Comme le tournoiement rapide d'une pièce, les deux côtés se confondent l'un dans l'autre pour le spectateur. Nous sommes dans le champ du hors-champ, de l'autre côté de la porte, celle qui est fermée et où nul autre que Cicéron et le cinéma ne pouvaient aller.

De l'ombre à la lumière.

Cet aspect, ce cinéma comme révélation du secret, est aussi présent dans La Comtesse aux pieds nus et Eve, mais par une mécanique jouant d'avantage encore sur les différents plans du cinéma et de la représentation. Le film est celui de la représentation, du spectacle. Ce qui le précède, c'est sa production, c'est tout ce qui va aboutir justement au film. Le film classique, sans être une fin en soi, reste une représentation, un spectacle. C'est, répétons-le, l'aboutissement, le spectacle qui capte et garde le regard du spectateur, le faisant croire à l'artifice du récit, on dit « plonge le spectateur dans l'action ». L'utilité commune de cette expression pour les arts de la représentation et de la fiction démontre en tout cas que, une fois face au film, les mécanismes invisibles (les noeuds et les tenants qui font et défont l'action) travaillent à ce que le spectateur adhère au film, qu'il soit entraîné par l'histoire et les personnages. Plongé, le recul n'est plus possible. Dans La comtesse aux pieds nus et Eve, ce n'est pas tant ces mécanismes que Mankiewiz révèle, que le trajet d'héroïnes (Maria Vargas et Eve Harrington) passées et passant (grâce aux flash-back qui ramènent le passé diégétique au présent narratif) de l'ombre à la lumière. Nous rejoignons donc, sur ce point, l'ombre et l'éclat déjà énoncés dans notre analyse choisie de L'affaire Cicéron, mais cette-fois ci, ce n'est plus un lien presque indicible qui unit ces deux entités (dans L'affaire Cicéron, le lien était la seconde Guerre mondiale), c'est cette fois-ci un trajet, un parcours. Maria Vargas et Eve Harrington vont passer de l'anonymat à la célébrité, de l'ombre (un bar de nuit pour Maria, une ruelle sombre pour Eve) à la lumière (projecteurs et lumière du cinéma pour Maria, feux de la rampe pour Eve). Les deux héroïnes apparaissent dans un premier temps dans des espaces étroits pour parvenir finalement à des espaces ouverts sur tous les regards. Elles sont passés du supposé (l'entendement commun veut qu'il y ait des talents cachés) au révélé; elles aussi sont passées du hors-champ au champ du spectacle. Ce n'est pas un passage brutal d'un décors à un autre, comme ce peut-être le cas chez Lubitsch, répétons une fois encore, il s'agit d'un trajet, d'un cheminement de l'ombre à la lumière. Mankiewicz, dans ces deux films, nous montre ces trajets, nous montre comment les talents cachés de Maria et d'Eve se sont révélés. Mankiewicz, par le cinéma, par l'utilisation forte des flash-back et la multiplicité des narrations propre aux deux films, va, pour le spectateur, faire la lumière sur l'ombre qui intercède pour la lumière du cinéma et les feux des rampes du théâtre. Est-ce ainsi les procédés cinématographiques utilisés ici (flash-back, multiplicité des narrateurs) qui permettent à Mankiewicz d'aller plus vite que la lumière (il fait la lumière sur Maria et Eve avant même qu'elles soient, diégétiquement, révélées pour tous), ou est-ce que les deux « héroïnes », qui sont d'ores et déjà des stars (les deux films commencent en les établissant comme telles, comme consacrées) brillent d'elles-mêmes? Alors, ce ne serait pas le film qui fait la lumière sur leurs histoires respectives, mais elles qui légitimeraient naturellement la présence d'un champ (qui doit être vu), la mise en scène se limitant ainsi à suivre le trajet de ces déjà-stars, jusqu'à leur arrivée au zénith. Cette hypothèse impliquerait une mise en scène passive et béate devant l'éclat de ces deux stars du spectacle. Cette hypothèse, s'il faut la considérer, n'est pas celle qui fera office d'analyse définitive, car, du trajet à priori céleste des deux personnages, il y a des zones d'ombres. Le trajet idyllique d'un talent caché au statut de star est une vision rapide du passage de l'ombre à la révélation, une vision qui ferait passer le passage du hors-champ du spectacle à son champ comme un raccourci. Ce que révèlent ces deux films de Mankiewicz, ce sont au contraire les bifurcations, les trajets alambiqués des deux femmes qui parent à la vision éblouissante qu'elles renvoient à priori. C'est la réversibilité qui s'effectue en ce sens. En dévoilant les zones d'ombres du trajet de Eve, Mankiewicz va passer du « à priori » (la première séquence du film nous montre l'actrice consacrée et prestigieuse) au « à posteriori » (le film se termine comme il s'est commencé, mais le prestige est terni). Ne pas se fier aux apparences. La première séquence du film, c'est la star qui est montrée, et elle éblouit. Il s'agit donc pour Mankiewicz de s'éloigner de cette lumière aveuglante pour retourner dans l'ombre, le passé du personnage. Comment? La séquence d'ouverture du film correspond au présent diégétique. Elle s'interrompt dans un arrêt sur image. Mankiewicz arrête ici le temps, car tel est le privilège du cinéma. On entre dans un hors-temps qui va nous permettre d'aller outre la vitesse du plan initial (le corps et le visage d'Eve sont ceux de la jeunesse, aussi, le discours proclamé insinue une carrière jeune elle-aussi, et déjà récompensée. Vitesse de la consécration.). Le hors-champ va donc s'accorder ici à ce que nous nommons hors-temps, et surtout, va se marquer comme vecteur de vérité. En allant dans les coulisses et ce qui précéda la consécration des héroïnes comme stars, Mankiewicz promet de montrer la vérité là où elle se cachait et n'aurait pu être vu sans l'omniprésence du cinéma. Ainsi, le champ diégétique de la représentation est montré par Mankiewicz comme une image fausse. La nécessité du hors-champ et du hors-temps est de s'en détourner. Le film va dans ce qui la précède, temporellement, ce qui précède donc la révélation. Le hors-champ, dans les deux films, s'accorde donc directement aux flash-back: il s'agit de placer le champ là où il n'aurait pu être (car, dans le passé diégétique, il n'y a pas révélation, il n'y a pas de « vu par tous »). Les coulisses du spectacle, l'envers du décors sont désormais visibles narrativement. Le spectateur de ces deux films de Mankiewicz ont le privilège d'en voir plus que les spectateurs des spectacles inhérents au film. Pour cause, les représentations des spectacles qui consacrent Eve et Maria sont absents des deux films. On voit tout ce qu'il n'aurait pas pu voir: coulisses du spectacles, hors-champ de la représentation, l'ombre qui précéda la lumière.

Analyse de séquence: Deuxième séquence de La comtesse aux pieds nus (3''32~15''43) 12mn

La seconde scène de La comtesse aux pieds nus est la première scène correspondant à la diégèse. La séquence la précédant nous place, en plus d'être à la fin de l'histoire, après la mort de l'héroïne Maria Vargas, la comtesse aux pieds nus, l'héroïne éponyme donc. Le film, commence là où son histoire est déjà achevée, statufiée. C'est d'ores et déjà la fin de ce qui donne le nom au film, la fin sans le commencement. En ce sens, cette séquence que nous analysons est celle qui va faire office de retour, celle qui va faire revivre cette héroïne, morte trop vite, sans même qu'on ait pu avoir le temps de l'apercevoir. Ainsi, ce qui est intéressant de voir ici, c'est comment Mankiewicz met en scène la première apparition à l'écran de Maria Vargas, première apparition privilégiée pour le spectateur du film. Un ordre par rapport à cela est établit. Le public du bar-spectacle de cette séquence la voit avant nous, ensuite, nous, spectateur du film de Mankiewicz, la verrons, puis, ce sera aux spectateurs du film de Harry Dawes (Humphrey Bogart) de la voir. Nous nous situons donc à l'intermédiaire du statut de Maria Vargas comme star locale au statut de star mondiale. Notre privilège est d'être les témoins de son ascension d'un statut à l'autre, par l'intermédiaire des personnages issus d'Hollywood, qui d'emblée sont le vecteur de la lumière (le spectaculaire hollywoodien) vers l'ombre (le bar spectacle en Espagne). Mieux que cela, nous sommes présent avant même que ces personnages entrent dans la pièce. Mais voyons nous Maria Vargas avant eux?

Un trompettiste entonne une mélodie qui raccorde et souligne le lieu dans lequel la voix-off de la scène précédente nous préparait à aller: un cabaret madrilène. La connotation musicale introduit le lieu, prépare d'ores et déjà, pour la première fois à l'écran, l'apparition de Maria Vargas. Le musicien est dans la pénombre, un faisceau de lumière passe sur lui, et la caméra de suivre cette lumière, logiquement, car la musique n'est pas l'image, n'est pas l'essence du cinéma, et qu'au contraire, la lumière permet l'image au cinéma. Nous suivons la lumière donc, celle qui va révéler, mais nous ne la suivons pas jusqu'au bout. Le faisceau de lumière, dans sa trajectoire, nous fait découvrir un public, regards tournés vers le hors-champ, où déjà la lumière est partie. Des mains gracieuses viennent traverser le cadre par le bas de l'écran. Brève apparition partielle dans le champ de Maria Vargas, et nous n'en verrons pas plus pour le moment. Puisque les regards en disent long, ce sont ceux du public qui vont nous introduire et présenter Maria Vargas. D'ores et déjà, un rythme est installé entre le public et la danseuse: les « olés » de la foule sont dictés semble t-il par ses pas de la danseuse. L'efficacité et la cadence du spectacle donné est presque traduisible par cette participation du public, témoignage d'un enthousiasme qui explose enfin, suite à une attente impatiente devinée. Comme tapie dans l'ombre, la caméra de Mankiewicz va épier les réaction du public, en détail. Le public est découpé par le montage. Mankiewicz fragmente la foule pour capter les individualités qui la compose. En somme, puisque tous les regards sont tournés sur Maria, chercher à connaître son public dans le détail, c'est chercher à savoir quelle dimension émotionnelle la danseuse à sur eux. Le premier plan découpé du public est envahit d'hommes. On devine quelle beauté et quel charme capte tout leur attention. Le second plan découpé nous montre une femme à une table, dans les yeux de laquelle on lit l'élégance et le charisme féminin de la danseuse. Une autre table, mixte, bouge la tête au rythme de la musique et de la danse. Ensuite, c'est un jeune garçon, visiblement serveur, qui est en émoi, le regard ébêté, dans un émoi tout innocent et pur. C'est le spectacle, et comme d'un commun accords, le public ne réclame par le service du jeune homme, il ne le peut. Tous semblent suspendus aux geste de Maria. Dans le public, des émotions opposés, de l'indifférence (une table de dames lisant des magazines, une dame plus occupée à se curer les dents qu'à regarder la danse) aux passions (un spectateur, seul à sa table, dont l'attitude semble tout particulièrement intéressée et dont on ose imaginer les arrières-pensées, tout comme les deux hommes debout à côté de l'escalier, qui se murmure de façon équivoque des choses, sans lâcher le regard du spectacle.) . L'aura de la danseuse semble gagner le public (un couple qui s'embrasse, un homme plus préoccupé à regarder le spectacle qu'à consoler la fille en pleures à ses côtés). La musique s'emballe, les mouvements hors-champ de la danseuse chorégraphient les mouvements du public. Les regards balayent la salle, suspendus et accrochés au corps de Maria. Dernier rythme du spectacle, les bravos de la foule, retentissant sur la note finale. Les rideaux amenant aux loges bougent tandis que le jeune serveur regarde au travers. Maria à quitté la scène. Durant cette scène du public, l'arrivée de l'équipe du film (producteur, chargé des relations publiques, réalisateur...) est déjà suggérée, de par la table vide, avec un panneau « reservado ». En somme, cette première scène de la séquence que nous analysons présente, entièrement par le hors-champ, les protagonistes principaux du film. Maria Vargas, la future star met le public dans tous ses émois, et la table réservée au premier « rang » annonce l'arrivée de gens de pouvoir. Le spectacle fini, ce sont eux qui apparaissent, entre dans la salle, et qui s'installe à cette table réservée, accompagné par le dirigeant du cabaret, attention qui souligne l'importance sociale et prestigieuse de ce groupe de personnes. En voix-off, Dawes, narrateur du film jusqu'alors, présente les protagonistes, entre autres, il y a « un génie de la finance » et « un pur produit d'Hollywood ». Pour eux, trois serveurs s'affaire (dont le dirigeant du cabaret). Ils retiennent toute l'attention du service, se font servir, sans l'avoir commandé, du champagne. Cette présentation est importante, car ces personnages sont ici pour voir Maria Vargas et la hiérarchie sociale sera mise à mal. Ils veulent qu'elle revienne danser, elle ne danse qu'une fois et « finito ». Ils veulent qu'elle vienne à leur table, mais Maria Vargas ne fréquente pas la clientelle. Aussi riches et importants soient-ils, ces personnages, dans ce cabaret, n'en reste pas moins qu'une clientelle, prestigieuse, certes, mais avec pas plus de droits que les autres clients. Cette équipe de film, travaillant dans le milieu du spectacle et donc, qui peuvent faire et défaire une popularité mondiale, n'ont d'emprise établie sur personne dans ce lieu éloigné d'Hollywood. C'est un hiatus entre le monde hollywoodien et celui du cabaret. Dans ce premier, l'argent semble prévaloir (le producteur rappelle à Dawes qu'il est avant tout son patron, que c'est lui qui le paye et donc, que le réalisateur, avant d'être un artiste, reste un simple employé), tandis que Maria Vargas est à elle seule la richesse de ce cabaret. Elle « n'a pas de patron » selon l'aveu du tenant du cabaret. D'un côté, on a donc un monde ou l'acteur est subordonné à une instance financière, tandis que de l'autre, l'artiste jouit d'une liberté à priori totale. Installés et servis à une table avec toute l'attention qui leur est due, Muldoon dans un premier temps, puis Dawes dans un second, n'auront de choix que de la quitter, pour aller solliciter la présence de Maria à leur table, mais, même en connaissance de leur milieu (Hollywood) refuse de les rejoindre, non pas par antipathie ou méfiance. La raison est en fait loin des considérations pécuniaires qui se tiennent à la table tandis que Maria est dans sa loge; c'est simplement que la danseuse « ne fraye pas avec la clientèle ». C'est le heurt de deux mondes du spectacle différents, l'un attaché l'art, l'autre, d'avantage au pouvoir financier.

Le troisième et dernier temps de notre séquence est celle ou Dawes est contraint par son producteur-patron, d'aller chercher Maria Vargas. Cette scène nous fait donc quitter pour la première fois la salle du cabaret pour suivre Dawes dans les loges, car il est le narrateur, celui par qui le film est raconté. On remarque d'emblée la fragmentation d'espaces. La salles, le couloir des coulisses puis la loge. Ils sont tous les trois considérés comme trois espaces à part entière, délimités par des entrées et des sorties, ce qui nous renvoie à l'analyses des espaces scéniques dans les cinémas de Lubitsch et Mankiewicz. La loge, est l'espace qui installe définitivement Maria Vargas au titre d'artiste. La progression dans l'espace est équivoque quand à la recherche de l'apparition physique à l'écran de la danseuse. De la salle de cabaret, en passant par les coulisses pour finalement être dans sa loge, nous nous approchons de plus en plus de la révélation. Les pieds de Maria nous apparaissent en bas et derrière un rideau. Il est intéressant de voir comment petit à petit, le corps de Maria est révélé. Jusqu'ici, nous avons vus ses mains, et maintenant ses pieds, soit, si l'on considère la silhouette humaine dans son étirement, les membres bipolaires , les extrémités du corps, qui est donc ici découpé, et dont nous sont révélés uniquement les membres qui caractérisent l'art de Maria: le flamenco, où la gestuelle des mains alliée au rythme des pas. Aussi, et surtout, ses pieds sont nus, chose qui caractérisera Maria d'Amata, l'identité future et hollywoodienne de Maria Vargas. Par le champ comme cache, et les objets (ici le rideau) comme cache dans le champ, Mankiewicz révèle par fragments les détails qui constitueront la légende de Maria d'Amata. Les pieds nus en constituent le point de non-retour, le jeu de cache-cache serait désormais futile. Maria ouvre le rideau, et, pour la première fois à l'écran, apparaît. La mise en scène est intéressante, car, avec cette ouverture de rideau, nous avons un jeu sur l'apparition à la fois filmique (apparition physique à l'écran de Maria donc) et sur l'apparition théâtrale, car telle est la situation. Maria apparaît suite à une ouverture de rideau. Par le champ/contre-champ, la loge est divisée en deux espace: la penderie, où sont Maria et « son cousin », et la loge, où est Dawes. Lorsque Dawes tire d'avantage le rideau et découvre le déjà deviné « cousin », qui était caché dans la penderie avec Maria, ce dernier lieu ce transforme littéralement en théâtre de vaudeville. Théâtre, parce que les deux protagonistes sont encore en costumes de scène, ce qui instaure une réelle dimension de représentation par rapport aux habits de ville de Dawes, ici spectateur puisqu'il regarde la scène se jouer. Aussi, cette scène, découpée entre deux espaces (penderie et loge donc) fait vraiment écho à la trame classique du vaudeville, c'est-à-dire, l'amant dans le placard, qui fini d'ailleurs ici, par sortir par la fenêtre. Maria fini par quitter la penderie et le mauvais théâtre qu'elle y jouait à ses dépends avec son amant. Elle en sors, et unis les deux espaces loge/penderie qui créaient l'espace théâtral. Cette scission se fond pour le champ, et Maria d'y entrer de tous son corps cette fois-ci. Pour la première fois au cinéma, Maria Vargas.

Conclusion

Chez l'un comme chez l'autre donc, l'espace scénique et l'espace filmique est au centre de la mise en scène, dans sa pratique comme dans sa dialectique. La scène, au sens narratif du terme, se lie et se délie avec la scène au sens théâtral du terme. Le hors-champ et le hors-scène tendent à se confondre mais ne le font pas tout à fait. La place du spectateur de cinéma est bousculée entre ces deux types d'espaces, parfois privilégiée, parfois préservée (on voit par exemple l'ascension des Maria Vargas, mais ne la voyons jamais à (dans) l'oeuvre; Lubitsch lui, joue avec la curiosité naturelle du spectateur de cinéma, qui pourrait être ubique, mais ne le sera jamais complètement). La théâtralité, chez Lubitsch et Mankiewicz, nourrit le texte, sublime les acteurs. Le cinéma donne à ces récits et leurs représentations, les dimensions de l'infini.

Simon Lefebvre

Bibliographie

>Jacques AUMONT, Alain BERGALA, Michel MARIE, Marc VERNET, Esthétique du film, Nathan, collection « cinéma »

pages 11 à 17: pour les définition du champ et du hors-champ, de l'espace filmique en général.

Pages 173 à 178: pour les réflexions sur le champ et la scène

>Collectif sous la direction de Bernard EISENSCHITZ et Jean NARBONI, Ernst Lubitsch, Petite bibliothèque des Cahiers du Cinéma/Cinémathèque française

Pages 10 à 97: pour la biographie du cinéaste

Pages 116 à 119: l'article « mot de passe » sur l'analogie parole/porte

Pages 141 à 148: l'analyse de Ninotchka par Marc Chevrie, notamment la partie « le spectateur entre deux portes »

Pages 217 à 219: L'article de Jean Narboni sur Lady Windermere's Fan

>Noël BURCH, La lucarne de l'infini, L'Harmattan, collection « champs visuels »

chapitre 7: « construire l'espace habitable »: pour l'analyse de la genèse du cinéma à constituer l'espace filmique.

>André BAZIN, Qu'est-ce que le cinéma?, Editions du Cerf

pages 129 : pour les notions complémentaires du cinéma comme cache

> Vincent AMIEL, L'éternel retour, Positif n°469 Mars 2000, dossier Joseph L. Mankiewicz

page 83 à 85: pour la notion de re-présentation que j'applique ici à Lubitsch pour l'analyse de séquence de To be or not to be

> N.T BINH, Mankiewicz, Rivages, collection « Cinéma »

page 158: la notule sur la porte dans le cinéma de Mankiewicz, notamment la notion d'image ubiquitaire

Extraits analysés:

>Jeux Dangereux (To be or not to be),1942, Ernst Lubitsch: première séquence du film, ou comment Bronski, déguisé en Hitler, se retrouve en pleine rue de Varsovie

>La comtesse aux pieds nus (The barefoot Contessa),1954, Joseph L. Mankiewicz: deuxième séquence du film lorsque l'équipe du film part à la recherche du nouveau visage qu'est Maria Vargas.

Films complémentaires:

> L'éventail de Lady Windermere (Lady Windermere's Fan), 1925, Ernst Lubitsch

> Ninotchka, 1939, Ernst Lubitsch

> Haute Pègre (Trouble in Paradise), 1932, Ernst Lubitsch

> L'affaire Cicéron (5 fingers),1951, Joseph L. Mankiewicz

> Eve (All about Eve), 1950,Joseph L. Mankiewicz

Introduction

Lubitsch et Mankiewicz sont deux cinéastes euro-américains, dont la production artistique à eu raison d'une réputation critique et publique. La convergence de ces deux opinions (publiques et critiques) relève de la résultante sociologique du « bon film ». Les deux réalisateurs, à travers leur écriture et leur mise en scène, arrivent à la fois à concilier regards passifs et actifs du spectateur sur le film. Pour Lubitsch, le rire est l'émotion immédiate transmise du film au spectateur. Pour Mankiewicz, il s'agit plus souvent de schémas catharsiques, autrement dit, de la structure classique, si ce n'est antique, du récit. Tels sont les résultats, ce qui est à voir d'emblée pour le spectateur, l'efficacité nue, ce qui est donné. L'émotion populaire et connue, qui sied au cinéma classique. Le résultat, c'est ce qui permet la réception passive d'un film, celle qui ne suscite pas tant l'intellect que la sensation. En outre, c'est ce que le cinéma à de divertissant, divertissement par les émotions (du rire au larmes, ce qui de toute façon provoquera le ressenti). Le résultat saute aux yeux du spectateur, et n'interroge jamais cette fin, ne demande jamais quels sont les moyens, ce qui constitue la somme pour le résultat. Le film, dans le cinéma classique par ailleurs, ne s'interroge jamais lui-même. Aussi revient au spectateur la tâche à la fois ingrate et délicieuse de découvrir les composantes dont recèlent le film; et de juger si oui ou non l'équation est habile. Pourtant, comparer le cinéma à une opération d'ordre scientifique serait déjà risqué, car si les procédés de filmages, d'impressions et de projections sont de la technique et du chimique, l'art n'en reste pas moins émancipé. Tout de même, la création cinématographique reste l'alliance de l'esprit (idées) et de la machine (outils cinématographiques). Plus exactement, le cinéma classique étant un art de la représentation mimétique, figurative, il impose déjà au créateur, à l'artiste, des contraintes. De ces contraintes, nous avons le cadre. Le cadre, c'est l'espace totalitaire de l'image dont l'existence lui est soumise. En dehors de ses limites, l'image ne s'évanouit pas, elle meurt. Au mieux, elle s'imagine, et ce n'est alors pas l'image cinématographique, mais un monde que le spectateur et le film partagent, par le regard d'un personnage, par un mouvement se dérobant à l'image. Pourtant, avec l'arrivée du cinéma parlant, c'est bien une alternative à cette restriction qui s'est créée. Les bruits, la parole ouvraient l'image sur un en-dehors. Du son et de l'image naissait le champ. Le champ de vison signifiait la multiplication des perceptions, car sonores et visuelles. L'en-dehors restait le cinéma, en cela qu'il était un univers en correspondance évidente avec le champ. Le hors-champ était alors de l'ordre de l'univers construit, du monde cohérent mais que le cinéaste choisissait ou non de nous dévoiler, parfois de façon mécaniquement anodine, selon des lois et des règles cinématographiques installées, presque d'école; parfois de manière voulue, et alors ce n'était plus l'application graphique et technique d'un procédé de filmage, mais c'était la concrétisation d'idées, se traduisant pas une ou des intentions de mise en scène, de réalisation. C'est en fait, respectivement l'exécution (ordre du mécanique et du pré-achevé) contre la création (ordre de l'acte délibéré et du pensé). Pour revenir à notre fausse-théorie du « résultat » cinématographique, le fait est que le succès « émotionnel » du film peut reposer sur la simple notion d'attente, tel un cahier des charges filmique, à savoir que le but de chaque production cinématographique serait de divertir. L'art cinématographique reste sous le couvert d'une entreprise, entreprise qui elle, obéit à ses propres règles, celle de la rentabilité, du maintien ou de la prospérité financière. En outre, il s'agit pour la production, de maintenir l'équilibre entreprise/artistique. Cela nous renvoie à ce que le cinéma reste finalement un produit, qui n'est fait d'aucun originaux, mais qui est des copies, produites en séries pour des exploitations à durée variable, souvent liée justement à leur rentabilité. En somme, pour les producteurs, les impératifs sont partagés, pas toujours divisés. La légitimité des entreprises artistiques est de remplir sa fonction d'entreprise, et d'assumer son statut de « production d'arts ». La prospérité de la première fonction permet bien souvent la survie de l'autre, car elle permet le risque de s'éloigner des « recettes-gagnantes ». Ce que j'appelle plus ou moins pertinemment « recettes-gagnantes », ce sont justement ce que nous évoquions précédemment comme étant l'exécution filmique. En un sens, l'exécution est finalement de l'ordre du mathématique, dans l'expression commune, de l'ordre des « ficelles » qu'on juge plus ou moins grosses. L'exécution, ce n'est pas la production pour la création, mais la production pour l'exécution, justement, des impératifs. C'est, à compter de l'expérience de l'exécutant, l'assurance pécuniaire du film. C'est le film comme produit absolu de l'entreprise. Le film « classique » reste de toute manière un produit d'entreprise, et dans l'âge d'or des studios hollywoodiens, il s'agit bien pour l'art de s'immiscer dans la logique potentiellement écrasante de la rentabilité filmique. Ce n'est ni plus ni moins qu'un rapport de force de deux formes (l'art et le format), ou quand l'art parvient finalement à trouver sa belle et légitime place dans la logique d'entreprise. Chez Mankewicz, ce rapport de force peut-être projeté dans les rapports entre personnages, qui, lorsqu'ils basculent et s'inversent, célèbrent la victoire du « potentiel » sur ce qui est établit.

Voilà donc bien l'acte de bravoure des cinéastes Lubitsch et Mankiewicz qui ont réussi à faire oeuvre d'art parmi la logique industrielle hollywoodienne. C'est par bien des manières que Lubitsch et Mankiewicz ont sublimé le film en art. Aussi, à défaut d'en découvrir les multiples atouts, attachons-nous à une facette, facette aux multiples masques et dont l'essence même réside dans la modélisation infinie des jeux (pratiques et dialectiques): le champ, et son double insidieux, le hors-champ. En effet, comme cela est souligné dans Esthétique du film, l'image filmique est limitée par le cadre et est perçue comme une portion d'espace, portion d'espace contenue dans le cadre, ce que les auteurs nomment donc « champ ». Le champ est donc ce qui est visible parmi tout l'espace, infini, filmé. A ce propos alors, nombres de théories se croisent et s'entrecroisent. La lucarne de l'infini, de Noël Burch, indique que l'espace apparemment limité du cadre, ouvre sur un espace et un imaginaire non pas potentiellement, mais essentiellement infini. Bazin, lui, verra le « champ » comme un cache sur la réalité qui « ne peut que démasquer une partie de la réalité ». « Une partie ». Le hors-champ, s'il n'est pas de l'ordre du visible à l'écran, est de l'ordre de l'imaginaire, hors, reprenons les termes utilisés par Jacques Aumont dans Esthétique du film, le cinéma, champ et hors-champ, révèlent ou supposent un espace imaginaire. En outre, disons qu'une partie de cet espace est sensoriellement visible, mais que le hors-champ existe bien, est un espace à part entière, qui, pour cause, naît naturellement du champ. Énumérons alors les potentialités, les utilités de ces deux entités soeurs que sont le champ et le hors-champ: Nous avons les va-et-vient, de hors-champ à champ et vis-versa, qui crééent du mouvement et de l'espace: en somme, du temps filmique. Nous avons ensuite, nous avons les communications immatérielles de champ à hors-champ, qui peuvent être des interpellations d'un personnage in à un personnage off, voire un simple regard du même vecteur. C'est alors la révélation d'une existence concrète, d'un espace concret hors du champ. Enfin, nous avons la fragmentation d'un tout (personne, objet) par le cadre, qui présuppose l'existence évident du reste (par exemple, si le cadre donne à voir un main saisissant un objet, il est évident qu'elle appartient à une personne hors-champ). Faute d'originalité, nous dirons que ces potentialités de jeux entre champ et hors-champ n'en sont qu'une infime partie révélée (mais la plus évidente). Il est alors d'avantage intéressant de projeter cette thématique dans le cinéma de Lubitsch et de Mankewicz puisque son utilisation y devient à la fois emblématique, symptomatique, parfois symbolique et sans aucun doute fascinante de part sa foisonnance (qui sied donc parfaitement à la multiplication de possibilités de communications et langages cinématographiques offerts par champ et hors-champ).

I. Espace filmique, espace scénique.

Du théâtre filmé au cinéma.

Champs et hors-champs sont, pour un film au moins représentatif et/ou narratif, fondamentaux à la construction de l'espace filmique. Chez Lubitsch comme chez Mankiewicz, la scène se plie, implose de l'espace filmique pour l'espace scénique, c'est-à-dire que les représentations filmiques liées au langage cinématographique pour, éventuellement et souvent, la multiplication des espaces, est ici condensée en une fragmentation d'un seul espace. C'est l'unité de lieu dans laquelle l'action se découpe. L'unité de lieu pare à son unicité, pare aux représentations primitives mélièsiennes de la scène: un seul espace, presque clos, soit une vision frontale de l'action, d'un spectateur de théâtre à la scène. La plan englobe la scène pour aboutir à une sorte de théâtre filmé. Quels sont les enjeux de l'unité de lieu, unité scénique de l'action? Aussi, quels sont les avantages que tirent à être cinématisés ces unités scéniques? Selon Bazin, les forces du théâtres sont le texte et la « présence de l'acteur ». L'acteur de théâtre est physiquement présent, dans la même salle que le spectateur, mais, les conventions de l'espace théâtral le rende intouchable. La scission scène/public instaure au théâtre une distanciation logique et établie, qui préserve le spectateur de toute identification au personnage sur scène. Le langage cinématographique, ses échelles de plans, jouent et influent sur la proximité du spectateur aux personnages. Le cinéma donc, permet l'identification. La reconversion de l'espace scénique pour une mise en scène cinématographique doit réinventer la dramaturgie théâtrale. L'espace scénique est celui de l'apologie du décors et du texte, sans quoi l'acteur et sa parole n'ont pas de résonance. La scène de théâtre est ceci: elle ne jouit et ne doit pas jouir de l'infini. Son unité doit faire office de plan hermétique pour une condensation de la dramaturgie, pour que l'acteur, intouchable, prenne toute son ampleur et sa dimension. Sans cela, l'énergie du corps et de la parole de l'acteur de théâtre serait perdue, diffuse et évanouie au delà de la scène, lieu unique et donc absolument vital pour la représentation théâtrale. Caisse de résonance, la scène de théâtre à nécessité de n'être que pour elle-même. Les éléments qui la composent, et rien d'autre, nourrissent et donnent vie aux personnages. Le théâtre a tout intérêt et n'a de choix que de s'abstraire de l'infini: au delà de la scène, il y a la rampe, il y a les coulisses, quelque chose qui rompt avec la représentation. L'univers théâtral est limité à sa seule scène. Le cinéma, qui n'est pas du théâtre filmé, n'a pas de scène, il a des espaces choisit dans l'infini, car les limites du cadre cinématographique ne sont jamais des finalités. La question est donc de savoir si, dans le cinéma de Lubitsch et Mankiewicz, nous sommes dans le théâtre filmé. Prenons l'exemple de L'éventail de Lady Windermere d'Ernst Lubitsch, tourné en 1925. Il s'agit de l'adaptation pour le cinéma de la pièce de Wilde. La parole, existante évidemment, et, nous l'avons vu avec Bazin, primordiale pour le théâtre, faisait partie intégrante de l'oeuvre de Wilde. Pourtant, le film de Lubitsch s'inscrit dans sa période « cinéma muet ». Dès lors, c'est une révolution de la pièce pour le cinéma. C'est la trame de la pièce de Wilde qui devient un scénario, c'est donc la distinction franche d'une mise en scène de théâtre et d'une mise en scène de cinéma. Le film de Lubitsch joue sur le champ initialement vide, mais qui trouve consistance de part le hors-champ. C'est affaire de révélation (surgissement de personnages dans le champ) et de supposition (la mise en scène qui suggère explicitement l'espace et l'action hors-champ). Le théâtre filmé serait de l'ordre de la monstration, de la frontalité. Ici pourtant, le théâtre s'est soustrait au profit du cinéma. Lui, ne montre pas de manière frontale. Il révèle, et le hors-champ oppose à la frontalité, la latéralité.

L'entrée en scène par le hors-champ

Nous avons d'ores et déjà raisonné les lieux lubitschiens et mankiewicziens comme des pièces. Précisons. Il ne s'agit pas de s'en tenir au sens stricte du terme, au sens matériel. Ce sont des pièces en ce sens que l'action y est concentré, c'est à dire, nous y revenons, que les lieux, ouverts (rue) ou fermés (chambre) fonctionnent toujours en vase clos. Ce n'est pas tant l'aspect concret d'une action entre quatre murs qui font d'un lieu une pièce. Le cinéma de Lubitsch est un cinéma de studio, de décors. Une rue, aussi bien qu'une chambre, sont des décors, qui contribuent de toute manière à faire de chaque espace filmé une pièce. L'action, chez Lubitsch, est donc par exemple toujours concentrée en un seul espace, à plus ou moins grande échelle, comme le prouve Ninotchka film dont l'action se passe à Paris, et dont l'URSS reste presque intégralement en hors-champ (la seule scène s'y déroulant nous donne juste à voir un bureau de commissaire du peuple). Dans Ninotchka, les deux héros (Melvyn Douglas et Greta Garbo) sont les propres metteurs en scène de leur espace respectif (Paris et l'URSS). Leur corps et leur parole sont la résultante d'espaces pré-définis. Les deux sont des visions fantasmées, toutes deux, lointaines d'Hollywood. En ce sens, l'URSS dans Ninotchka, est dans le hors-champ général, hors-champ dont à jaillit et ne peut qu'être le seul vecteur, Ninotchka. Autrement, les lieux, finalement restreints (Marc Chevrie les dénombre: l'hôtel des russes, les demeures de la duchesse et du héros, le restaurant à Paris, une chambre et le bureau en URSS), restent très connotés, effet direct de la distance géographique réelle d'Hollywood à Paris et Moscou. Le champ (Paris) comme le hors-champ (URSS) s'en retrouvent grossis, condensés. Sous son apparence thématique (Ninotchka, automate à l'insu du communisme, va découvrir la liberté occidentale due au capitalisme), Lubitsch préserve le film de tout manichéisme. Si le film se déroule en grande partie à Paris, la fiction n'investit finalement jamais le lieu. La mise en scène, et le découpage (ellipses par les portes qui font passer d'un décors à un autre) mettent à distance le spectateur des apparences. L'entrée et la mise en scène des espaces dans Ninotchka est donc singulière. Géographiquement dans le hors-champ d'Hollywood, Paris y est présenté comme un reflet (capitalisme) et l'URSS comme une prison (prison d'émotion montrée à travers le personnage de Ninotchka). En outre, d'Hollywood et de ses visions fantasmées de Paris (romantisme) et Moscou (prison), le film est un hors-champ général, car il suppose plus qu'il ne montre vraiment. Le champ et le hors-champ diégétiques s'accordent alors pour nous montrer ce, finalement, grand théâtre de l'absurde.

Analyse de séquence: Première séquence de To be or not to be (7minutes15)

En voix-off, on paraphrase, on illustre les images. Lubitsch à connu le cinéma muet et dans cette première séquence de To be or not to be, la parole déborde, s'impose. Elle lit ce qui est écrit (les panneaux des magazins) interroge ce que l'image questionne (que regardent ces personnes, tous regards vers le hors-champ?). La voix-off fait ici office de bonimenteur, fait des commentaires subjectifs sur ce qui se passe. Elle participe, en adhérant ainsi de manière forte à l'image, à en décupler l'impact. Quand soudain surgit « Hitler » dans le champ, la voix-off nous confirme que c'est bien lui. La situation est absurde, mais le narrateur à réussi à nous tromper en retirant le sens de l'image pour le sens imposé par la voix-off, qui ne permet pas de recul. La juxtaposition de l'image et de la voix-off sert donc ici à faire croire, à l'insu de la situation. La voix-off lubitschienne, guide farceur, parvient à nous faire croire à l'absurde, notamment en mentant directement au spectateur. En effet, cette première séquence est entrecoupé d'un flash-back qui doit expliquer « comment [Hitler] est arrivé » ici à Varsovie, seul. Le flash-back nous révélera de quoi il en retourne, avec la complicité de la mise en scène, et finalement, de retour au présent diégétique, la voix-off de confirmer « voilà comment Hitler fut à Varsovie en août 1939 ». La voix-off ne prend donc jamais de recul, impose au spectateur de croire en l'image, de croire au spectacle. Lorsque Bronski, qui joue Hitler, est dans la rue à Varsovie pour tester la crédibilité de son maquillage, il est toujours en costume de scène, donc, en représentation. Ce n'est pas Bronski l'acteur, c'est Hitler comme personnage que l'on voit. La mise en scène souligne cela.

La première scène nous présente Varsovie, et ses piétons dont, soudain, les regards sont happés par le hors-champ. La voix-off le souligne, ils regardent tous du même côté, comme un public. Les huit plans sur ces piétons regardant dans la même direction nous montrent la même chose: sur leur visage, sans variation, c'est la stupeur qui se lit. C'est à dire, que même en découpant le « public » pour en faire jaillir des unités de personnalité, nous avons un sentiment global, qui déjà constitue et réuni ces piétons comme public. Le hors-champ, présent dans la multiplicité de plans, annonce et met en scène déjà la représentation théâtrale avec le spectacle (« Hitler » va bientôt apparaître) et le public (les gens finissent par constituer un demi-cercle, une foule, un public). Cet aspect de la représentation théâtrale est accentué par le jeu de mise en scène avec la vitrine du magasin devant laquelle « Hitler » est en représentation. Alors que les gens s'installent, commencent à former un demi cercle bien délimité, forment un public, le personnage s'avance vers la vitrine, regarde au travers, et rencontre les regards des clients et tenants de l'épicerie qui sont dedans. Ils prennent peur, ferment le magasin, ferment la vitrine. Le rideau tombe derrière le personnage, la foule est alors déjà prête, installée et silencieuse. La représentation peut commencer et le cinéma par la même occasion. Alors que la pièce de théâtre semble débuter, le cinéma nous en éloigne, nous amène dans le passé, pour découvrir l'envers du décors. Là est la subtilité et l'intelligence de cette première séquence de To be or not to be. Le théâtre (flash-back) est l'envers du décors de la scène se passant à Varsovie. C'est en fait parce que l'ordre diégétique est inversé narrativement. Le décors par essence (la scène de théâtre) devient l'envers du décors de la représentation improvisée à Varsovie. La démonstration en est d'ailleurs la mise en scène, qui, dans le flash-back, pour la première fois, va nous montrer réellement l'envers du décors. En effet, la fiction s'y défictionnalise lorsque Hitler devient Bronski, lorsque le bureau devient un décors, lorsque le contre-champ révèle un metteur en scène dirigeant des acteurs, lorsque l'on comprend que le champ était un mensonge, que le hors-champ de tout cela est le théâtre. La mise en scène ne dévoile la vérité (la contre-fiction) que lorsqu'elle y est obligée par le metteur en scène de la pièce qui était en train de se jouer. Sans lui, combien de temps serions nous resté dans la représentation? Finalement, Bronski, critiqué sur son maquillage (il n'est pas crédible en Hilter selon son metteur en scène), quitte la scène pour se donner en représentation dans la rue. Il quitte la scène pour la poursuivre ailleurs, en dehors de l'espace scénique conventionnel, il poursuit la représentation hors-scène. Alors, nous sommes de retour à Varsovie. Le masque est tombé, ce n'est plus Hitler que nous voyons, c'est Bronsky qui est en représentation. Le public semble encore dupe. En fait, non, une petite fille viens demander un autographe à Bronski. Avec le flash-back, cette scène de Bronski, jouant Hitler dans la rue, prend une nouvelle dimension. Celle de re-présentation. C'est une présentation renouvelée de la scène du théâtre. Le masque d'Hitler tombe inévitablement pour découvrir le visage de Bronsky dans les deux cas. C'est un renouvellement de situation et de sentiment par le prisme de Bronsky, qui fait le lien entre la rue et le théâtre dans cette séquence.

Intéressons-nous désormais à la scène en flash-back, qui est donc la scène du théâtre. Il est intéressant de voir que la scène se passant au théâtre est d'avantage une scène de l'espace filmique que la scène dans la rue est une scène de l'espace scénique et théâtrale (bien qu'introduit par le montage et le jeu sur le hors-champ). Si la scène se passe effectivement sur une scène de théâtre, la mise en scène nous illusionne complètement. Le champ nous donne à voir une porte et un bureau et on imagine alors une pièce, fantasmagorie directe de notre esprit de spectateur de cinéma sur l'espace hors-champ de la scène. L'espace filmé est effectivement très restreint. Il se limite à quelques échelles de plans seulement, essentiellement sur la porte et le bureau et le contre-champ du bureau (en légère contre-plongée). Pourtant, les plans sont nombreux, les va-et-vient de la porte au bureau aussi. La pièce est surchargée de symboles nazis, jusque dans le couloir derrière la porte (un drapeau nazi, deux soldats). La croix gammée surcharge chaque plan de la scène. Elle est présente dans le décors ou bien sur les vêtements. L'espace filmique est concentré, et les symboles s'y surchargent. Au fur et à mesure, les « heil Hitler » proférés par les personnages s'amoncellent, jusqu'à saturation. A l'annonce de l'arrivée d'Hitler dans le « bureau », on devine plus que deux soldats derrière la porte tant les « heil Hitler » se font entendre. Plusieurs questions se posent alors par rapport à la mise en scène de l'espace filmique dans cette scène ou l'illusion de la fiction est encore valable. A posteriori, si la porte est un décors donnant des coulisses à la scène, l'espace filmique seul peut permettre de voir de l'autre côté (les deux soldats, le grand drapeau). De même, si dans cet espace filmique (qui permettrai de voir au delà de la porte, c'est à dire, là où le regard du spectateur de théâtre ne pourrait aller) nous avons tout de même un hors-champ, c'est une fiction qui se prolonge sans cesse, et sans scène. En somme vraisemblablement, l'espace filmique découvre le hors-scène du spectateur de théâtre, c'est à dire que la fiction se poursuit à travers le champ là où elle se serait arrêté via la vision frontale de la scène théâtrale. Aussi, le hors-champ de l'espace scénique (d'autres soldats dans le couloir derrière la porte?) le reste pour la simple règle de l'illusion. Nous l'avons vu, la mise en scène, comme la voix-off du début de la séquence, nous ment. Elle nous fait croire à la fiction jusqu'au bout (avant quelle ne soit interrompue et démasquée par le metteur en scène de théâtre mécontent). C'est pourquoi, la mise en scène se délimite dans cette scène strictement à l'espace du « bureau ». Si un plan du couloir avait été fait, l'illusion se serait perdue d'elle-même. Le mensonge est révélé donc. Contre-champ et angle nouveau. Nous découvrons un homme, dos à une salle de spectacle, tapant du poing sur la table. Il peste contre le « Heil myself » émis par Hitler, le personnage, et donc, par Bronski, l'acteur, car « ce n'est pas dans le texte ». C'est désormais entendu, tout cela était une scène, une vraie, de théâtre. Il n'y a pas de bureau, il y a un décors. Il n'y a pas de nazis, il y a des acteurs. Dès lors, c'est un nouvel espace qui se découvre: celui du théâtre (scène et salle). Nous ne sommes pourtant pas dans un espace de type scénique et restons toujours dans l'espace filmique. Monsieur Greenberg, acteur jusqu'ici absent, surgit du hors-champ, sans entrer par une porte. Il n'était pas ailleurs, dans une autre salle lorsque la scène du « bureau » était en train de se jouer. Il était là, et n'a donc aucune porte à franchir. Il surgit de la largesse du hors-champ qui pare à l'étroitesse du champ jusqu'alors. Par l'intermédiaire des nouveaux personnages qui apparaissent et en suivant leurs mouvements, le cadre découvre l'espace, le lieu qu'est le théâtre. Un autre personnage apparaît, sortant de la fosse. C'est un acteur lassé d'attendre son entrée. Pourtant, le voilà entré dans le champ. Mais il aura fallu que le cadre aille le chercher, que le champ gagne sur l'espace hors-champ. Le cadre continue de poursuivre les personnages, le metteur en scène Dobosh en tête. Une actrice fait son apparition dans le champ, arrivant par la même porte que celle du « bureau ». Nous découvrons dans le plan qui suit, alors qu'elle parle avec Dobosh, que le champ commence à être contaminé par les corps. Ils surgissent dans le champ, mais on ignore d'où ils sortent. Comme l'acteur impatient, ils sont peut-être arrivé par la salle, comme Greenberg, ils étaient peut-être déjà sur scène, comme l'actrice, ils arrivent peut-être des coulisses.

Ici, la porte ne marque ni entrée ni sortie. Elle semble être la seule dans tous ce vaste espace qu'est le théâtre et ne peut contenir tous ces acteurs et techniciens. Les corps débordent donc du hors-scène et du hors-champ et gagnent le cadre au fil du temps. L'espace scénique est découpé, est donc à part entière un espace filmique. Jamais, de par le découpage, nous, spectateurs de cinéma, n'auront la vue globale et frontale de la scène théâtrale. Aussi, il est impossible de savoir quel spectateur (du film de Lubitsch ou de la pièce mise en scène par Dobosh) est le plus privilégié. Il est impossible de savoir si réellement, ce qui était derrière la porte du « bureau » est visible ou pas du spectateur de théâtre. Sous quel angle, par rapport au public, le « bureau » est-il installé? L'espace se découvre petit à petit mais reste fragmenté. Impossible d'établir une cohérence, de constituer un espace concret des éléments qui composent la scène. Finalement, une dernière fois, tout le monde est de retour sur scène, pour observer de près Bronski, dont la crédibilité du maquillage est mise en doute. Tous regroupés dans le champ, formant un demi-cercle autour de l'acteur et de Dobosh, ils annoncent la future représentation de Bronski dans la rue. L'acteur grimé, persuadé de sa ressemblance avec le dictateur allemand, quitte la scène pour tester sa propre illusion dans la rue. Effectivement, l'illusion, tout comme dans le flash-back, dure un temps. La petite fille fait tomber le masque du personnage (finalement peu crédible donc) et découvre l'acteur. Le spectacle est fini.

Cette analyse prouve une chose. Il a fallu répéter, raconter plusieurs fois les mêmes éléments de la séquence. C'est parce qu'il s'agit bien d'une séquence sur la re-présentation. Chaque situation n'est jamais achevée, et se répète dans des circonstances différentes. L'espace filmique ne gagne pas sur l'espace scénique. Le hors-champ ne prévaut pas sur le hors-scène. Tout comme cela sera repris chez Mankiewicz plus tard, le cinéma de Lubitsch est un cinéma dans lequel rien ne sera définif. Une présentation renouvelée d'une même situation et une alternative à la fin en soi.

Portes à portes

Les cinémas de Lubitsch et Mankewicz aiment l'énergie de la caisse de résonance propre à l'espace scénique, car il permet l'ampleur de la parole, son rythme et son énergie. Considérons alors les films « parlants » des deux cinéastes. C'est pour cela que bien souvent, l'unité de lieu est privilégiée dans les films des deux cinéastes. Pour une scène, une seule pièce, découpée. La communication d'un lieu à un autre y est souvent inexistante. Une scène vaut pour elle même, se préserve son espace. Plus clairement, une scène commence dans un lieu donné et fini dans ce même lieu. La scène suivante sera une autre scène avec son propre espace unique, son propre jeu inhérent, autrement dit, une nouvelle et absolue situation (nouvel espace, nouveaux enjeux dramatiques...). Nous parlions d' « une seule pièce ». L'une des marques fortes du cinéma de Lubitsch, puis de Mankiewicz, est l'ouverture de portes. Bien souvent, elles ouvrent puis ferment la scène. Ce sont donc, concrètement, des entrées en scène, puis des sorties de scène. La porte, peut importe le mouvement, ouvre, mais sur quoi? Nous l'avons vu, il y a de manière symptomatique chez Lubitsch et Mankewicz, une unité de lieu, bien souvent des pièces. Les portes en sont naturellement les ouvertures. L'unicité de lieu pour une scène renferme le ou les champs cinématographiques. Le champ se trouve donc nécessairement dans un lieu donné, lieu possédant une ou des portes, ouvrant vers un autre lieu. La porte fait l'ellipse de tout trajet. En somme, ce sont des espaces pas tout à fait clos, qui ouvrent sur d'autres. Une ouverture de porte génère un effet « tiroir »: il ouvre obligatoirement sur un autre espace, dévoilé plus tard ou pas. Si nous sommes dans un lieu donné et qu'un personnage entre dans cet espace par une porte (comme souvent et de manière symptomatique donc), la porte ouvre sur le champ. A la fin de la scène, le personnage quittera la pièce par une porte, qui sera donc une ouverture sur au autre lieu, non dévoilé, une ouverture sur un hors-champ. Ce qui est frappant, c'est cette volonté qu'ont Lubitsch et Mankiewicz à ne pas profaner l'unité de lieu en la dépassant, en allant outre. L'espace peut-être découpé, mais jamais dépassé. Du champ, on ne peut pas passer directement, en une même scène, dans le hors-champ. Aussi lorsque, durant un dialogue, un personnage change de pièce, la caméra ne le suit pas. On se retrouve alors dans une autre pièce, un autre lieu, au delà de la porte. D'une certaine manière, ce n'est plus la même scène. Nous dirons que c'est une même séquence, mais ce jeu d'attache d'une « caméra » à un lieu impose la scène comme espace scénique. Le passage d'un espace scénique à un autre ne peut se faire sans rupture. Nous l'avons vu, l'espace scénique est de l'ordre du limité. L'articulation lubitschienne et mankiewiczienne de l'espace est une articulation d'espaces scéniques à espaces scéniques autonomes, dont les pivots sont les portes. Les portes sont les indices que l'espace scénique au cinéma, ne sera jamais condamné sur lui-même; les portes sont les indices concrets d'échappatoires, ils sont, au cinéma, et pour l'espace scénique, l'ouverture vers l'infini, soit l'alternative à la règle théâtrale de l'espace scénique. Chaque espace scénique, dans les films de Mankiewicz et Lubitsch, sont donc centripètes et/ou centrifuges par la présence et l'utilité des portes. Jamais la scène ne sort d'elle-même, n'émancipe. On l'aura compris, la représentation des espaces s'articule avec les portes. Plus que ça, le film s'articule selon elles. Charles Tesson établie une analogie entre la porte et le mot lubitschien. «  Une porte unit et sépare deux espaces aux même titre qu'une phrase unit et sépare deux personnage dans le lien de la parole et de l'écoute. On ouvre une porte pour ouvrir la bouche [...] sur le seuil de l'entre-deux du langage, entre le mot pensé (oubli, inconscient, lapsus, mot d'esprit) et le mot prononcé. » La parole et le battement des portes coïncident effectivement, du non-dit à ce qui est dit, comme de ce qui est vu (champ) à ce qui n'est pas vu (hors-champ). Plus exactement, c'est un analogie de la parole qui insinue avec le hors-champ que l'on imagine. Aussi, le choix d'un espace scénique clos permet un jeu avec le spectateur: que ce passe t-il derrière les portes? En réalité, la parole vient toujours faire comprendre au spectateur ce qui se joue au-delà des portes. À demi-mots, la parole de l'entre-deux, le seuil de la porte donc, vient suggérer ce qui est condamné à rester dans les limbes du hors-champ à l'heure du puritanisme hollywoodien. Chez Lubitsch, c'est le sexe (Haute Pègre par exemple). Parole de l'entre-deux pour le hors-champ. Autrement, la parole, cette fois, entière, est pleinement conditionnée par le champ. Bien souvent chez Mankewicz, elle rappelle et rattrape les personnages avant qu'ils ne disparaissent du champ. La parole dans le champ est réhabilité à sa grandeur théâtrale. Le champ et la scène servent la parole, qui, comme au théâtre, devient alors première. Mais, nous ne sommes pas « comme au théâtre », la parole dans le champ parvient à retenir une dernière fois les personnages, qui finissent toujours par quitter la scène. Le cinéma jouit de l'infini, et de la parole toute puissante de l'espace théâtralisé, se délecte et s'échappe. Charles Tesson parle de « mot de passe ». C'est la parole de l'entre-deux comme passage. Celle qui parle pour le champ et qui parle du hors-champ. C'est le compromis entre l'importance capitale des mots (cf: caisse de résonance du théâtre) et l'infini du cinéma, pour que ni l'un, ni l'autre, n'aient le dernier mot, au contraire, qu'ils le partagent.

Simon Lefebvre

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