Notre Cinéma

      Au moins quatres grands cinéastes américain ont pris acte du traumatisme provoqué par la guerre du Viêt Nam dans la conscience collective. Ce sont Francis Ford Coppola avec Apocalypse now, Oliver Stone avec Platoon, le regrétté Stanley Kubrick avec Full Metal Jacket et Michael Cimino avec The Deer Hunter (Voyage au bout de l'enfer). Il n'est pas ici question de déscerner des palmes mais de proposer une lecture analytique assez libre d'un de ces films : The Deer Hunter. Aussi, revoir ce film aujourd'hui, 2 ans après sa ressortie, était l'occasion d'une nouvelle approche. Il s'agira ici de pénétrer la pertinence de la première séquence au regard du reste du film. Par cette modeste analyse, il nous revient de discerner de quelle façon cette première scène préfigure dramatiquement et visuellement la suite du récit.

               Il est évidemment possible de connaître la ville de Los Angeles sous de multiples critères d'objectivité (la situation et l'étendue géographique, la nature et le nombre d'habitants, son apparence physique, son climat, son architecture, son appartenance politique et culturelle ainsi que sa puissance économique.) Aussi, il m'a semblé intéressant, plutôt que de dresser une énième cartographie informative que tout un chacun a la possibilité de se procurer n'importe où, d'approcher cette ville par la vision d'un cinéaste contemporain, à la fois au centre du système de production hollywoodien et légèrement en marge de par la singularité de son expression cinématographique. En effet, Michael Mann, après avoir fait côtoyer son esthétique si particulière, alliant la saisissante plasticité de ses plans à son sens post-moderne du récit, avec New York, transformée pour l'occasion en « ville faite de lumières », dans Heat, ou le personnage joué par Robert de Niro dit cette réplique en observant un large panorama d'une partie de l'étendue de New York, vue de nuit, regardait l'année dernière du coté de Los Angeles.

Par l'incrustation au sein de ce film de cette ville, il est intéressant de voir ce que la caméra, regard subjectif du cinéaste, retient de Los Angeles, et comment Mann la met en scène tant du point de vue de l'ambiance générale, de l'esprit des personnages que des relations entre eux avec en toile de fond la ville. Il s'agit aussi, à travers un parcours dans la linéarité du film, de s'intéresser à la mise en espace de Los Angeles, de son inscription dans un récit, dans une fiction. Autrement dit, comment l'esthétique intègre une ville, lieu de l'action, dans les subtilités et les articulations du récit, et dans un formalisme cinématographique, le cinéaste choisi se trouvant être un grand styliste.
Le principe directeur qui préside à la conduite du long-métrage n'est évidemment pas de dessiner la ville de Los Angeles sous quelque aspect que ce soit. Mais, dès lors que Mann écrit une fiction et des personnages avec pour cadre filmique Los Angeles, il ne nous est pas interdit de déceler dans les sinuosités de l'œuvre des aspects que l'on peut rattacher à la logique de la ville.

Début du film : hors-champ, on entend le bruit d'un avion qu'on suppose être celui d'un moyen ou gros porteur en phase d'atterrissage, conjugué à celui d'un crissement de pneu, qui nous fait penser que l'automobile, elle aussi, opère un mouvement finissant de rupture, de frottement soudain avec le sol et la matière, qui se trouverait être de l'ordre de l'atterrissage. Ainsi, le céleste et la terre se rejoignent dans le hors-champ initiateur du film ; c'est l'explosion sonore de différentes sources se confondant en dépit de leur différence avant même que l'image, elle aussi, n'atterrisse. Mann place alors le prélude de son film dans le commencement précipité. Ces signes de friction, d'action, de crispation embrayés, se manifestent alors qu'on est encore sur le logo publicitaire du film. On est dans un régime de la mécanique sonore comme abstraction visuelle et symbolique, dans la peinture de Los Angeles comme une ville modulée par le trafic binaire, tant routier qu'aérien, les deux fonctionnant de paire, se tutoyant dans un frottement sonore confusionnel.

Il est ainsi intéressant de voir de quelle façon subtile Michael Mann dépeint les mouvements de son regard sur la ville de Los Angeles par l'accompagnement opéré par les mouvements particuliers qui sont conférées dans le film aux moyens de transport, mode très important de caractérisation de l'espace dans les films américains. D'emblée, l'avion est suggéré dans son mouvement descendant (l'atterrissage), preuve que la ville de Los Angeles est une ville d'étendue plus que de verticalité. Sur ce point, Michael Mann ne fait pas de son regard subjectif une dérogation par rapport à la réalité spatiale de la ville de Los Angeles. En faisant parcourir le film de motifs d'avion (vus ou suggérés, comme ici), il ne trahit pas la liberté d'espace propre au lieu filmé. Cette respiration tant spatiale que sonore (car le bruit d'un avion en plein atterrissage n'est pas sans faire penser à un souffle respiratoire humain de relâchement, d'expiration, voire de soulagement) fait une autre apparition tout aussi fortuite et décentrée dans une autre séquence du film : Vincent (Tom Cruise) et Max (Jamie Foxx) traversent un pont dans leur taxi. Ce dernier est survolé par un avion, volant suffisamment bas (le cadrage de Mann n'est alors pas si large que cela), pour qu'il apparaisse (en partie seulement) dans le champ de l'image, après qu'il eu été annoncé par le bruit hors champ du moteur. Cette seconde occurrence substitue au contact sonore hors-champ du début, abstraction d'un film pas encore commencé, un balais étroitement coordonné entre deux mobilités, deux vitesses, et deux occupations de l'espace. La conjonction de deux véhicules aux modes de visibilité si différentes (l'un plus rapide, plus imposant et occupant l‘espace céleste, et l'autre plus lent, miniature et accroché au sol) dans la composition d'un seul plan donne à voir le trafic de Los Angeles comme furtif, protéiforme, complexe mais surtout d'une grande aisance. En effet, malgré la présence en très peu de temps de l'avion et du taxi dans un seul plan, il n'y a absolument pas oblitération du cadre ou une quelconque saturation de l'image et ce grâce à la finesse du filmage de Mann : le plan allie centre de gravité très bas du cadre, compensé par son léger flottement et un discret travelling révélant l'objet céleste parfaitement identifié en dépit de sa brève apparition vouée à l'effacement instantané et subséquent.

             « La richesse d'un tel cinéma ne se laisse pas épuiser par un auteur ». Voilà ce qu'écrivait à raison Gilles Deleuze dans « cinéma, corps et cerveau, pensée », le chapitre 8 du second volume de son ouvrage canonique sur le cinéma, L'image-temps, ou il théorise la modernité du cinéma en ce qu'elle est un cinéma de corps. Il élabore alors sa théorie à partir des figures exemplaires de ce cinéma (Cassavetes, Antonioni, Eustache, Godard...etc).  L'existence aujourd'hui d'un film comme Gerry, de Gus van Sant, prouve bel et bien la valeur prophétique des paroles du philosophe. Comme d'autres avant lui, Gus Van Sant propose un film ou tout part du corps. Nous ne ferons pas l'affront au lecteur de lui prouver que Gerry est bien un film de corps. L'évidence est là, il  nous revient alors, à partir de cet état de fait, et en compagnie de motifs génériques du texte de Deleuze (l'impensé, le corps dans l'espace, le corps dans le temps, le corps et la fatigue), de démontrer comment, à sa manière propre, il propose un cinéma de corps. Cela revient à se demander : « qu'est-ce que le corps dans Gerry ? »

          « Le corps n'est plus l'obstacle qui sépare la pensée d'elle-même, c'est ce doit  vers quoi elle doit plonger, pour atteindre à l'impensé, c'est-à-dire la vie ».

   
       En effet, Gerry semble faire valoir comme principe permettant la dialectique et donc la pensée, de mettre les corps dans l'image, dans le cadre et dans l'environnement.  Pour que la vie parvienne à être pensé par le spectateur du film, il s'agit de colmater le vide, la vacuité exotique du décor, et de l'enrichir par l'incrustation de corps cinématographiques. Le quotidien vital ne s'offre pas à la pensée dans ce film par la mise en valeurs d'objets-signes qui feraient  germer à partir de leur interaction avec un corps humain un discours sur tel ou tel aspect du quotidien humain, en tant que cet objet et cet humain seraient, dans leur visibilité à l'écran, en mesure d'évoquer le macrocosme sociétal dont ils font partie. Le corps humain n'est pas inscrit et n'est pas une membrane d'une structure connu et identifiable de type sociétale, et qui pourrait permettre en le montrant dans cet univers en compagnie d'objets familiers, de penser, malgré la présence de ce corps, mais par le fait qu'il rencontre, agit et se fait agir par des objets auxquels on peut facilement attribuer une signalétique, un usage, une valeur hiérarchique, ou un héritage de la civilisation.  Non, pour évoquer la vie, Gerry   déssature le monde de ses objets « interactifs », de même qu'il dépossède le monde du groupe, du corps multiple qui, habituellement, par son nombre, est apte à faire signe en oubliant la matière individuelle des corps qui le composent, et à mettre en évidence les interactions symboliques que ces corps, réduit à l'état de porte-symbole, entretiennent entre eux.  Dans Gerry, il n'y a que deux corps, et leur force d'existence réside dans le fait que ce ne sont que des corps. Il n'y a pas à proprement parler de personnage dans Gerry, dans le sens ou le terme induit des déterminations psychologiques et l'inclusion dans un univers dont sont dépourvus ces corps là. En effet, les deux corps que le film nous donne à voir « ne portent pas en eux le passé d'une histoire ou d'une intrigue ». Il n'y a pas d'acte décisionnel d'un ou des deux personnages, pas même de parole ou d'image qui définirait un enjeu narratif, un but à atteindre motivé par une primauté causale. Deleuze, à la suite de Cassavetes, définissait le cinéma de corps par opposition au cinéma d'intrigue. Gerry offre une exploration paroxystique d'une telle proposition : le film est une longue stase, un mouvement immobile, un voyage- impasse sans réel commencement ni aboutissement ou les articulations narratives sont quasiment inexistantes. Il y a bien des strates, des variations visuelles et temporelles qui signent discrètement des phases de changement langoureuses, mais elles concernent tout entier les corps. Nous y reviendrons. Pour synopsis du film, il n'est même pas permis d'affirmer : « deux jeunes hommes partent en voyage ». Gerry et son ami anonyme joué par Matt Damon  ne partent pas, ils sont partis, et surtout dans une partance planante permanente et interminable que ne transcende aucun objectif identifiable. Du point de vue de l'articulation scénique, le film est valablement découpable en trois instances : Deux jeunes personnes voyagent à bord d'une voiture, ils s'abandonnent à la nature désertique au cours d'un long voyage errant qui finit par causer la mort du personnage de Gerry, puis son camarade fait retour à bord d'une voiture conduite par un inconnu.

     Le passé psychologique et identitaire n'est que pur soustraction : on ne sait rien sur les deux personnages, sur leurs actions passées, leur situation sociale, leurs liens avec le monde sont inexistant. Tout au plus, ils se réduisent à l'évocation d'un jeu télévisé dont ils donnent un simple compte-rendu descriptif motivé par un souvenir, sans autre mise en relief, ni rattachement à des circonstances précise et sans que le spectateur puisse saisir en quoi le  fait  qu'ils aient regardé cette émission là, à un moment donné ait pu avoir une quelconque importance pour eux, dans leur être ou dans leur devenir. Il n'y a dans cette conversation aucune dimension psychologique ni aucun impact narratif. C'est une pure « attitude corporelle » se manifestant par la voix, mettant en jeu cette partie du corps qu'est la bouche . Il y a une spontanéité et une inconséquence sublime dans cette conversation qui n'est pas autre chose qu'une évocation de la part de deux corps parlant et s'écoutant. Aucun asservissement à une directive démonstrative qui tend au conclusif propre au discours. Cette conversation est un pur acte, détaché d'une quelconque exigence.

    Le lien au monde encore, nous parlions des objets qui rattachent les corps au monde. Les seuls objets qui attachent les personnages de Gerry sont justement ceux qui s'attachent au corps, qui l'habillent. L'environnement autour du corps se désertifie de ses objets et le corps monopolise à lui seul le droit à s'embarrasser d'objets, qui ont valeur d'excroissance du corps. Ils ne l'empêchent pas, ils collaborent et font corps avec lui. Ils ne s'y ajoutent pas pour instrumentaliser le corps mais pour le garnir. Ce sont évidemment des vêtements, et comme il fait chaud et que les corps ont besoin d'un minimum de choses pour exister dans leur plénitude, ils ont une épaisseur minimale. Ce sont des maillots de corps. Ils ne se justifient que parce qu'ils appartiennent au corps et n'auraient pas d'existence propre sans lui.

   Ce que pense le corps des objets potentiellement instrumentalisables  par lui fait surface dans la parole de Gerry lorsque les deux camarades aperçoivent un petit groupe de personnes que le spectateur devine être des touristes, au début du long-métrage. « Tu as vu, ils portent une banane autour de la ceinture ». En effet, quelle incongruité !  En plus d'être la preuve que les deux compères ne partent pas pour un voyage, doté  d'un trajet et  d'une temporalité prédéterminée et organisée que viendrait décompter et marquer la consommation de ressources identifiant les étapes d'un tel projet,  ce déni de l'instrument, de l'accessoire, dénote un certain égoïsme du corps. Celui-ci ne veut pas s'affubler d'accessoires qui pourrait l'aider à exister avec autre chose que lui-même. Non, le corps tient à se suffire à lui-même et il tient à son autodétermination.  Il est sa propre matière et la propre ressource de son devenir. S'agissant des touristes, ils représentent dans le film la vie antérieur susceptible de signaler un éventuel lien des corps avec autre chose. Ils constituent un risque d'interaction et donc un risque pour l'indépendance du corps se suffisant à eux-même. C'est pourquoi ils sont montrés à l'arrière plan, dans le coin gauche du cadre de Gus vant Sant de sorte qu'ils agissent sur le spectateur davantage comme une discrète rumeur du monde que comme intervenants se créant un espace narratif dans le film. Gerry une expérimentation « des attitudes et postures » de deux corps  et il ne déroge pas à cette règle principielle.  L'expérimentation suppose l'isolement au sein d'un espace stérilisé et le film prend acte de cette donnée élémentaire en déplaçant deux corps en plein essor, en plein épanouissement (deux jeunes gens occidentaux en bonne santé) dans un univers vidé de la substance de la civilisation humaine. Espace originaire ou la nature s'exprime de toute sa force et de toute sa monumentalité mutique et exclusive, elle n'est entravé d'aucun autre constituant qu'elle-même. Mettre le corps humain en plein milieu d'un espace inhumain, dans le sens ou cet espace n'a pas souffert d'intervention humaine. C'est un hors-champ de l'activité et de la vie sociale humaine. Dès lors, cet espace est tout le contraire d'un décor, qui est par définition un espace sculpté par l'humain à son image en vue de lui faire habiter des corps humains entrant en interaction avec ce nouvel environnement.  Ici, pas d'interaction programmé possible entre le corps et son décor factice, il y a au contraire une neutralité du foyer d'accueil des corps. L'espace ne fait dès lors pas figure de réceptacle facilitant l'activité sociale humaine, mais un espace sans prise qui abandonne le corps à sa solitude et à ses possibilités ontologiques. C'est l'antithèse d'un espace-fonction, d'un espace-instrument, qui est conditionné dans son existence même à offrir les conditions d'exercice des actions humaines. Par conséquent, les caractéristiques de cet espace optimisent le travail des corps car il livre ces derniers à eux-mêmes, à l'expérimentation des permissivités de ce qu'il leur est essentiel et irréductible.  En effet, fidèlement au constat que dresse Gilles Deleuze, les corps de cinéma valent ontologiquement en ce qu'ils existent et se déploient dans un espace donné et que leurs attitudes corporelles ouvrent sur une certaine configuration de l'espace.  Il n'est guère besoin d'être très sourcilleux et c'est sans contrefaçon que Gerry prend ce principe au pied de la lettre. Les deux corps de Gerry se dévoilent très vite comme particules éprouvant leur masse, leur poids et leur volume dans un espace-limite qui n'est qu'horizon, ouverture avec points de fuite s'étendant sur 360 degrés, et infinité. Gerry et son camarade font coïncider leur petitesse et leur caractère de morceau de matière défini et limité dans des espaces qui se déchirent constamment, rechignant à attester de leur finitude et de leur frontière. C'est une épreuve de visibilité du corps en dépit de l'accroissement exponentiel de l'espace de circulation qui se joue de sorte qu'un des enjeux primordiaux pour les corps est de ne pas se perde. Car, la perdition guette les deux corps à l'intérieur du monde dans lequel ils évoluent. Perdition car la chaîne sérielle humaine est rompu (ils ne sont que deux) et que l'orientation du monde n'est plus de mise. En effet, au début du métrage, les corps sont encore à bord d'une automobile, instrument sociétal humain dont la fonction est précisément de suivre et de respecter des chemins, des routes et des directions programmés pour lui. On s'y retrouve forcément. Mais très tôt, cette voiture est délaissé pour la marche à pied. Danger dans un pays (les Etats-Unis), ou dès le début de la conquête européenne du territoire, on a jamais marché à pied, de peur de se perde dans la superficie hors-norme du territoire. Il s'agissait aussi de pouvoir parcourir des  trajets dans ce territoire ou les distances et les intervalles sont si longs. Mais, on l'a vu, partir d'un point A pour parvenir à un point B n'est pas le souci de nos deux corps.  A pied, les repères s'évideront de plus en plus. Au début, le parcours s'augure encore sous le signe d'une promesse de trajectoire et de cheminement, avec la présence du panneau indiquant RANDONNEE qui semble marquer une entrée vers un espace codé en termes d'actions. Peu à peu, les motifs de repère et  directionnels s'estomperont. De grandes herbes jonchant les pas (filmés) continuent pendant un moment de donner le ton d'une marche qui s'effectue sur un sol d'accueil fertile. La chose se complique lorsque les reliefs entrent en matière car ceux-cis imposent au corps une abstraction de plus en plus affinée d'un espace qui tend à démultiplier ses possibilités et virtualités de circulation, sans indiquer ses chemins préférentiels à des corps qui ont depuis longtemps perdus leur instinct animal d'orientation.  Le corps habitué à l'horizontalité du monde se confond dans les dédales et lacets que lui impose les hauteurs. Les montagnes qui fascinent de par leur beauté géologique et minérale sont tant de mirages et de gouffres à tentation qui attireront inexorablement les corps à l'engouffrement et à l'engloutissement. Les indestructibles murs impasses qu'ils constituent ne préviennent pas de ce qui se cache derrière chacune d'elles. Dans la deuxième partie du film, La propension des hauts plateaux à faire illusion et à décourager  les corps s'affirme encore davantage, lorsque les hauteurs soulignent leur inaboutissement générique en ouvrant leurs arêtes sur des précipices qui, par une vision d'un contrebas inaccessible, donnent aux corps la vérité d'un espace discontinu qui se troue plus encore à chaque étape.  Si les cols de ces montagnes sont les seuls espaces de visibilité susceptibles d'offrir des pouvoirs de repérages, la capacité réduite qu'a le corps  humain à les atteindre annihile toute situation de perspectivisme renouvelé du monde. D'ailleurs, il est à cet égard intéressant de signaler qu'à force de reliefs et de volumes, l'espace, enregistré et cadré par la caméra de Gus Van Sant, se reconfigure en incommensurable zone d'aplat et de trompe-l'oeil aux masses et tâches colorées qui déclinent une palette à proprement parlé pictural. Ici, le Gestus des corps, par leur audacieux et impossible voyage aux confins des espaces, accuse la picturalité du monde, accueillant par là l'idée de Brecht reprise par Gilles Delleuze que le gestus est  pictural. Il l'est d'autant plus que l'abnégation téméraire du corps Santien le fait évoluer dans un cadre d'échelle de plan maximal, qui en fait souvent une tâche de couleur (noir le plus souvent), microscopique, de sorte qu'on imagine très bien qu'il serait revenu à un peintre d'agir à cet endroit là du cadre par une légère touche de pinceau. Qui plus, est, conformément à une spécificité purement cinématographique, le pari de filmer le mouvement corporel, le trajet de ces deux figures infinitésimales dans les traits de cette toile géante force souvent le plan à durer, à tel point qu'il vire au prolongement éternel et à l'immobilité. Très souvent, entre les raccords, Gerry ressemble à un tableau, à un paysage peint de la main d'un grand maître. Respectant à la fin du film l'exténuation des corps consumés et défaits dans leur mobilité, le dernier espace de marche se fait le dépositaire d'une praticabilité exemplaire, pour des corps devenus incapable de vitesse et de lucidité mobile, et qui peinent à aligner un pas l'un devant l'autre. En effet, l'espace s'offre à nouveau comme une planéité désertique totale, d'une lisse blancheur. Pour autant, cette égalisation du nivellement n'est pas source de réconfort et de facilité, loin s'en faut. Car cette horizontalité retrouvé du monde n'est pas le signe d'un surcroît de repères et d'une domestication rigoriste de l'espace mais bien au contraire l'annulation pur et simple de quelconques balises, de quelconques point d'ancrage ou d'orientation. C'est une géographie amorphe qui en finit avec un processus d'abandon des corps à eux-mêmes, phase terminale qui voit la lisibilité spatiale anéantie. Là ou il y avait avant richesse coloriste des espaces, générosité en termes de volumes, de formes et de profondeurs visuelles, succède ici la négation de tout. Lieu d'accueil parfait pour la mort des corps. L'altruisme pictural symbolisait tout au long du métrage la vaillance extrême de corps endurant d'une vitalité entière tandis que la plaque albinos inerte se fait le révélateur d'un corps chancelant, dans un état de déréliction achevé. Le monde s'est couché, aplati et le sol s'est nettoyé de toute excroissance et de tout expressionnisme en  relief afin que s'y abandonne le corps dans son allongement définitif.   Cette platitude macroscopique a valeur de scène théâtrale grandiloquence qui stylise autant sobrement que cérémonieusement le dernier mouvement, la dernière position d'un corps qui en a fini avec la théâtralisation de sa matière. La position couché scelle la dernière attitude corporelle.

   Prenons la peine de recopier dans son intégralité une phrase décisive extraite dudit chapitre du philosophe : « Le corps n'est jamais au présent, il contient l'avant et l'après, la fatigue, l'attente. » Phrase capitale parce qu'elle met en exergue deux paramètres essentiels du cinéma moderne comme cinéma de corps » : le temps et la fatigue. Or, à l'évidence, le film Gerry se présente comme un ensemble d'attitudes de corps qui, ne dérogeant pas à cette règle principielle du cinéma dont ils sont issues, perspectisent une temporalité complexe de même qu'ils donnent à voir une expérience paroxystique du corps mis à l'épreuve de sa fatigue, et de sa résistance.

      « Chez Eustache, le corps contient du temps ». La contenance temporelle du corps, dans Gerry, réside premièrement dans le fait que si nous avons vu, qu'en tant que personnages, le passé n'avait aucune consistance, il est évident que c'est le corps qui appelle son passé propre.  L'exclusion des deux corps du film hors de la civilisation et de la vie sociétale appelle le constat d'un passé problématique, lui-même à exclure. Il est évident que cette expérience limite vécue par les deux « personnages » marque la rupture avec un avant. Laquelle  exactement, on ne le saura jamais, car les corps font l'économie de la divulgation du contenu de leur passé. Ils valent juste en ce qu'avec eux, ils portent un passé. Il y a eu un passé. Ces corps sont d'un certain âge, un âge transitoire indéfini après l'adolescence et avant l'âge adulte. Le difficultueux,  lent et insensible passage de l'un à l'autre est peut-être bien le sujet du film. Nous grandissons et vieillissons trop vite, et pourtant, ce processus éminemment temporel nous est invisible. Egalement, il ne semble pas non plus émaner de notre pouvoir décisionnaire. Qu'avons-nous à faire d'autre que par un regard rétroactif sur le passé, nous dire, « j'ai vieilli, avant, j'avais cet âge là ». On ne peut que difficilement témoigner de notre vieillissement en cours. Le voyage à l'exclusion du monde de Gerry pourrait peut-être bien un moyen pour les corps de parvenir à extraire dans le champ du visible et du durable le processus de vieillissement, qui est aussi un processus de changement. Par le continuum corporel de leur parcours, les corps parviendrait dans un effort d'exposition exorbitant  à rendre palpable par le partage aigu d'un présent en cours, qui se développe sans cesse sous nos yeux et sur les corps, l'expérience temporelle du vieillissement, dans toute l'étendue de la vie. D'abord, les corps, dans les herbages, au début, évoquent de par leurs attitudes corporelles leur enfance. C'est par le jeu des corps qui se disputent dans la course, dans une accélération corporelle et dans une mise au défi tacite infantile que les corps des deux camarades se remémorent leur jeunesse. Simplement, le jeu ne dure pas très longtemps, les corps, à peine élancés dans la course, sont rattrapés par la caméra (rappel des états présents du corps), essoufflés et épuisés d'avoir par leurs seuls atermoiements fait ressurgir un passé révolu. Donc, à cet instant du film, les corps de Gerry ne peuvent par eux-mêmes faire valoir leur passé que par éclat, par jaillissement  bref et saccadé. Pendant  la majeur partie du  film, la marche déterminée  assurée et pérenne des corps affirme une normalisation du corps au présent qui hurle sa stabilisation du changement temporel des corps, l'âge adulte, celui ou ne vieillit plus, ou plutôt celui ou cette vieillesse est longtemps insensible et inconsciente pour le corps.  L'uniformisation de la marche dénote une acceptation d'un corps qui parle du présent de son propre corps. Enfin, dernier mouvement du film, celui de la longue et souffreteuse démobilisation du corps qui ralentit sa marche, s'affaisse et finit par s'allonger à terre. Mouvement du vieillissement conduisant à la mort, le corps de Gerry (le personnage) parle par lui-même au futur. C'est un corps qui parle de façon muette de sa mort prochaine.

     Si une  telle lecture temporelle par le filtre des décors reste simpliste et lisible par tout le monde, plus subtile et grandiose est celle consistant à affirmer que les corps De Gerry évoquent le passé du monde. Effectivement, par leur inscription dans cette espace naturel et minéral, en deçà la civilisation, les deux corps tentent de se réapproprier un monde originaire, d'avant la naissance de l'homme sur terre.  Ainsi, il y a un processus de « présentification » du passé au sens que le passé nous ait présenté, exhibé, est donné à voir au spectateur par le truchement des corps et le travail de synthétisation temporelle qu'ils mettent en place de par leur seule présence. Mais aussi au sens que le passé devient présent par la force filmique d'étirement, de dilatation du temps qui, suspendant le présent objectif, dont la caractéristique principale est la succession des instants (Bergson),   renoue par la marche lente, langoureuse et éternisante des corps, avec une suspension temporelle. La perception subjective du temps devient hypnotique et hallucinatoire ; y vient s'engouffrer le sentiment bouleversant d'un retour aux origines du monde, rendu tolérable  et acceptable par le spectateur par la force rayonnante de ces corps spectraux, réactualisant l'idée d'un passé inconnu dans une expérience sensible conjuguée au présent.

     

D'un point de vue plus pictural maintenant, le devenir particule des corps qui manquent de disparaître dans un espace aux dimensions cosmiques  est signataire d'un en deçà des origines du monde, ou devient luisante une représentation d'un monde atomique ou les fragments du monde ne sont que ces deux corps, vouer à grossir, et à s'humaniser.  

     La translation du passé par le corps présence se manifeste sous la forme vocale du corps, également. Deleuze écrit « le corps est un corps qui parle ». En effet, lors de ce qu'on devine être une des premières nuits passés par Gerry et son camarade lors de leur périple, Gerry affirme avoir vaincu Thèbes et il narre à la première personne sans jamais prendre de distanciation par rapport à cette histoire le récit de cette victoire. Narrativement, le spectateur peut interpréter cela comme étant le récit fait par Gerry d'un jeu de rôle reconstituant ces évènements de mythologie, d'Histoire. Cependant, une analyse probante en termes de puissance d'expression des corps peut nous laisser penser qu'à cet instant, du film, la voix et la parole de Gerry est le  moyen de transmission de la capacité du corps à exprimer le passé. Littéralement, Gerry ne parle pas du passé, pas plus qu'il ne parle au passé, même s'il dit « j'ai fait ceci, j'ai fait cela ». Le plus important réside sans doute dans le fait que le passé, un passé immémorial et mystique, parle en lui. Car le corps du cinéma moderne est un corps ventriloque traversé de manière spasmodique par le prisme d'une ligne temporelle étendu allant du plus-que-parfait au futur conditionnel. Ce ‘est pas tant une expérience du passé que nous rapporterait le personnage de Gerry qu'une attitude parolière qui témoignerait en son nom du Passé.

    Attachons nous enfin à évoquer ce qui fait  des corps dans Gerry, des corps dont on met à l'épreuve la résistance physique et plastique, des corps en souffrance.  Héritier en cela du cinéma de maître Michelangelo Antonioni,  Gerry est une représentation de la fatigue des corps.  La fatigue des corps est dans le film lancé comme un principe programmatique. Dès l'ouverture, les personnages quittent leur ce qui constitue dans la société moderne le palliatif à la fatigue des corps : l'automobile. Cette volonté de moindre fatigue est laissée sur le bas cotés.   S'y substituera  l'inconfort autonomique du corps qui s'éprouve dans la durée, dans une dépense énergétique de type marathonienne, poussée à l'extrême et jusqu'au point de rupture et de dévitalisation qui désintègre le bien-portant du corps.  Les prémisses de la fatigue transparaissent dans une ballade des corps, lorsque les deux protagonistes s'amusent en trottinant. Narcissisme du corps qui gaspille ses ressources physiques, en une dépense gratuite et excessive, s'ensuit l'essoufflement, littéralement, le début d'une apoplexie mortelle. Effet de démonstration, consumérisme inconsistant et vain, enthousiasme ostentatoire, et décharge énergétique aristocratique, cette course est la preuve manifeste du désir secret et inavouable du corps à s'auto- flageller, à se disperser lui-même.   L'essentiel de Gerry consistera en une polyphonie de démarches silencieuses qui se succèdent interminablement et ou s'active une dévitalisation progressive et sur le long terme du corps. Une marque saillante de la tentation du corps moderne à se détruire, à se blesser, survient dans la scène ou Gerry est bloqué en haut d'un pic rocheux, quinze mètres au dessus du personnage interprété par Matt Damon. Long plan-séquence ou les deux personnages, par leur positionnement, étirent le cadre dans ses extrémités (haut-bas), comme par défi perdu d'avance lancé au format filmique utilisé par Gus van Sant (cinémascope, écran large, 2 : 35), les corps, voués à se rejoindre, n'y parviennent pas. Ou, plutôt, ce qu'il est permis de voir au spectateur constitue la proposition inverse : les deux corps, encore réduit à l'état de particules, (écrasement dimensionnel qui est un signe supplémentaire de souffrance des corps), auraient tout bénéfice à se rejoindre, mais ils restent sous une forme microscopique, risquant d'être absorbés par les intraitables frontières du cadre, et attendent, presque sans bouger, que la situation se résorbe. C'est l'attente longe du saut périlleux de Gerry, qui de par sa petitesse dans cet espace surdimensionné, risque de ne pas se remettre du mouvement vertical auquel il est convié. La mise en scène de Gus van Sant, nous donne à voir ce saut, comme une simple translation verticale de faible envergure d'une molécule d'un point A à un point B, d'une simplicité géométrique confondante. Pourtant, en dépit de cette simplicité conceptuelle et mathématique, elle reste à l'état d'hypothèse, d'action non actualisée, de potentiel, pendant un long moment. C'est dire l'extrême fragilité des corps, reclus, apeurés et en faillite devant une simple opération mathématique.  Dans l'intervalle de temps qui nous est montré par l'irrésolution des corps figés et glacés, le sentiment du spectateur est en droit d'osciller entre une projection d'inquiétude par rapport à la faiblesse ontologique du corps, dont l'incapacité entraîne la compassion, et un désir masochiste de voir ce délicieux calvaire du cinéma moderne (le plan séquence), en finir au plus vite, souhaitant par corrélation précipiter le passage du corps-Gerry de A à B quitte à le voir s'écraser et se blesser mortellement.  Dès   lors , la fatigue psychologique des personnages, indécis quant au sort à réserver à Gerry, contamine leur propre corps, et les transforme en statuette ridicule dans leur inaptitude ontologique. Aussi, la fatigue de corps léthargiques et paralytiques se transmet également au spectateur, corps souffrant lui-même de syndrome soporifique, affalé sur son siège de Cinéma.

      Autre moment décisif dans la théâtralisation par le corps de sa propre fatigue, le plan séquence remarquable dessinant en gros plan de profil le visage de Gerry à l'avant plan, redoublé du visage de Matt Damon dans un écrasement des perspectives à l'arrière plan, les deux corps visages marchant côte à côte. Moment d'anthologie du long-métrage, lui aussi un plan séquence qui semble ne jamais en terminer, l'image cinématographique est encombré, saturé par ces visages macroscopiques et boursouflés qui violent le cadre par leurs sautillements secs et hystériques. La théâtralisation des corps atteint là un point de paroxysme rarement atteinte au cinéma. Les corps ne sont réduits qu'à des visages partiels (car de profils) qui lassèrent le cadre pour tenter de se faire une place dans cette scène théâtrale bien trop étriquée. Métonymie d'un corps énuclée, littéralement aboli de l'image cinématographique en vertu d'une loi tacite et spartiate qui élimine la faiblesse physique du droit de visibilité, le visage n'est plus que le dernier représentant d'un corps disloqué, disparu dans les limbes du cadre cinématographique. Décapitation sordide et radicale, la noyade est totale pour le double visage qui tente d'émerger à la surface, et de respirer. Malheureusement pour lui, seul un espace résiduel persiste dans l'encoignure du cadre, dans l'incarcération anti-naturaliste est pictural de cet élément « bio-vital de Gestus » qui tente désespérément de survivre. Emboîtement signe d'une stylisation et d'une théâtralisation spécifiquement cinématographique (en accord avec les développements de Gilles Deleuze), ce plan révèle la concentration d'une souffrance corporelle circonscrite à son visage, qui par l'opacité et l'hermétisme affectif qu'il porte en lui, « donne à penser ». Ces visages, eux, ne pensent pas, mais il est toutefois notable que ce soit le corps-cerveau qui prenne en charge tous les tourments de la surcharge énergétique généré par le corps tout entier. La dispendieuse action de marcher, nécessitant que l'espace se déploie pour la bienséance de la circulation, est brisé par une échelle de plan qui se rétracte et réprime en son intérieur le segment du corps le moins exécutif dans la concrétisation physique de l'effort. Toutefois, le visage constitue le segment extrémité dans lequel se manifeste l'expression de la souffrance et de la fatigue. Habituellement, le visage, souvent filmé au cinéma en trois-quarts ou de face, se fait le foyer de l'expressivité émotionnelle du corps. Ici, il n'en est rien : la tête est filmé de profil, les traits du visage les plus aptes à être lus sont invisibles et le visage de Gerry se dédouble par un autre visage, dans l'étroitesse du plan.

   
Enfin, dernière strate de la déstructuration des corps, voici quelques mots sur la séquence qui voit les deux personnages, au bout de leurs forces, allongés l'un à coté de l'autre. Deleuze évoquait déjà le devenir –allongé du corps, notamment chez Chantal Akerman. On pourrait penser que c'est l'ultime attitude corporelle du corps avant sa mort. Gerry atteste du contraire. Alors que les deux corps sont immobiles, Gerry tourne sa tête en direction de son camarade, esquisse un sourire, puis, dans un murmure de mourrant, affirme : « c'est fini, je m'en vais ». A la suite de quoi le corps du personnage joué par Matt Damon se retourne, se rabat sur celui de Gerry et s'ensuit une ultime étreinte monstrueuse dans son déroulement, car  ne se laissant pas déchiffrer par le spectateur du film, n'ayant aucun moyen sémiologique pour décrypter ce qui s'avère être une pure attitude corporelle, indépendante et incoercible. Contact baroque à la métaphysique secrète, cette étreinte (mot usité faute de mieux pour la désigner), ne se laisse pas catégoriser facilement, ni comme une hypothétique volonté de relever Gerry, ni comme une tentative de l'embrasser, ni comme simulacre de lutte dont le but serait d'abréger les souffrances de Gerry. Les interactions tactiles des corps (étant finalement peu nombreuses), son habituellement lisibles et s'offrant comme disponibles à la symbolisation et à l'interprétation, et au traité des catégories. Là, cet acte amorcé qui se désamorce aussitôt, nous dépasse, de même qu'il doit dépasser les corps eux-mêmes.  Nul doute qu'une telle indétermination fondamentale est à mettre sur le compte d'un état des corps au-delà de la fatigue et de l'errance qui vient comme un point d'orgue subliminal et sublime dans l'expérimentation de la corporéité qui nous est proposé par Gerry.

    Laissons à Gilles Deleuze, le premier à avoir théorisé ces beautés corporelles, le soin d'achever cet hommage : « Chaque fois, la stylisation des attitudes forme une théâtralisation de cinéma très différente du théâtre. »      

        Thomas Clolus

                                Remerciements au département Arts du Spectacle de l'université de Caen Basse-Normandie

Thomas Clolus

Point Limite Zéro de Richard C. Sarafian 

S'abstraire de la ligne

Denver-San Francisco en moins de quinze heures. Pourquoi ? Pas le temps de se poser de question, le film et la voiture de Kowalski (le « héros » du film) sont déjà partis. Point Limite Zéro est de ces films qui transpirent leur époque, ici celle des seventies. Kowalski et sa Dodge Challenger, frère spirituel des deux bikers de Easy Rider, soit l'homme libre, magnifié en héros d'une société américaine - et occidentale de toute façon - en soif de transgression. Denis Hopper (Easy Rider) et Richard C. Sarafian (Point Limite Zéro) sont de même des réalisateurs « furtifs », à un film au compteur. Créateurs de deux œuvres libres ils auront suivi leur routes, échappant à un statut qui les aurait peut-être limité puisque la liberté est la fuite, la fulgurance. La liberté est la fuite car de toute manière elle est celle qui doit s'échapper de la règle. En ce sens le film de Sarafian est plus fort dans sa symbolique que celui de Hopper. Les deux bikers de Easy Rider fuyaient la règle comme on quitte un cocon protecteur (et aliénant car sécuritaire en l'occurrence). Dans Point Limite Zéro, sans vouloir échapper à la règle, Kowalski prend le parti de toute manière la transgresser et il sera du devoir de la règle de rattraper celui qui lui échappe.

Très bien, merci d'Emmanuelle Cuau

Être ou ne pas être

Julien Huger

Très bien, merci, 2007
Réalisation: Emmanuelle Cuau
Scénariste:Emmanuelle Cuau & Aniés Caffin 
Interprètes: Gilbert Melki ; Sandrine Kiberlain ; Olivier Cruveiller

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