Notre Cinéma

   Ce plan d'une image d'une page Internet qui diffuse des vidéos mises en ligne est placée dans le film comme un nœud infiltré entre deux raccords  dont la nature et ce qui la commandite, l'organise, la fabrique et l'émet sont des instances radicalement différentes. En effet, juste avant ce plan, précède une vidéo domestique élaborée par deux marines qui se filment afin de feindre  de construire leur non- culpabilité à l'égard de l'évènement dramatique qui s'est perpétré un peu avant, au cœur d'une fiction coincée dans la surface d'un réseau complexe d'images, multiples et disparates, fuyantes dans leur imbrication, et éphémères dans leur concentration. Dans ce plan précédent, les personnages jouent, voire surlouent (car l'efficacité « avérante » et la puissance de transparence de l'enregistrement de la caméra nous clame, haut et fort, dans la sourde,  muette et pourtant imparable dialectique de l'image, que ces acteurs jouent mal, que le mensonge, non seulement, est manifeste, mais en plus que sa formulation et son énoncé en sont grossiers). Plus encore, l'image muette hurle que la croyance en ce que les auteurs- acteurs projettent dans ce que ce film pourrait crédibiliser de leur discours et donc, avérer de leur mensonge, est une odieuse ineptie, une sornette à ce point énorme que c'en est une gaminerie grossière dont l'échec n'a d' égal que la vacuité conceptuelle du projet. L'image, dans la sagesse impériale et l'autorité économe de son enregistrement, dans le piédestal inébranlable de son point de vue technique et unique, non inféodé à qui prétend ordonnancer et faire cette image, cette scène, affirme que le mensonge dont on prétend lui faire assumer le port, que l'instrumentalisation dont on en fait la matière, est d'une inefficacité redoutable. L'image, dans l'apparence obéissante de son enregistrement continu et dans l'apparente passivité de son auto- exécution à celui qui en commande la procédure circonscrite à sa volonté, affirme, en parallèle, dans le même temps, et sur la même ligne de cette soumission, que la résistance d'une image au mensonge qu'elle est sensé transmettre dépasse de loin un tel assujettissement. Non pas que derrière les apparences se dissimulent l'essence, non pas plus que derrière le mensonge se cache la vérité, non pas tant que derrière, à coté, ou à l'envers du cache se dévoile l' évidence de la fenêtre...

    Non, ce que nous dit ce plan précédent, c'est que la vérité est contenu dans le processus de construction du mensonge. L'image, n'est pas double, mais une. C'est par la dialectique d'une unité vivante et duale qu'à même l'élaboration du mensonge, s' achemine, dans le même temps, une vérité. Vérité idéale, puisqu'elle s'énonce dans le même temps que ce qu'elle réfute (le mensonge) et que ce qui a la prétention et la vanité de la réfuter, cette vérité (le mensonge). Sardoniquement, on pourrait se dire que la vérité se construit dans le dos du mensonge, ou que le mensonge se retournerait en vérité. Mais ce ne serait encore que partiellement vrai. Non, la foi de De Palma en l'image (et nous sommes tenter de le suivre sur ce point), et de nous montrer que, peu importe l'intensité ou l‘habileté mise en œuvre dans la construction du mensonge, c'est la vérité qui finit par se lire dans la réalisation de ce potentiel articulé du factice. Les institutions, les hommes, les sentiments, les cerveaux sont coercibles, mais pas l'image. Ceux qui utilisent l'image tentent de nous manipuler, et manipulant cette image. Mais l'image, elle, est stable, comme à l'arrêt, incapable de s'assouplir aux volontés différentielles de ceux qui prétendent la fabriquer. On touche là ce qu'il y a de plus dérangeant, j'utiliserai encore le chère terme de scandale, du statut de l'image cinématographique, du film de Brian De Palma.  Habituellement, nous aurions tendance à croire, et, ne serait- ce juste ce satané contre- exemple que constitue Redacted, que l'image cinématographique, répondant comme une (bonne) pâte à la volonté suprême de l'acte de création, se modèle et s'anime avec aisance, de sorte qu'on peut, de l'extérieur, lui prévoir et lui attribuer une orientabilité et une directionnalité. L'image cinématographique serait aussi souple qu'un matériau plastique, et comme tel, malléable, modelable, prévisible. L'image, en dépit et au grès de toutes ses forces propres, serait, en dernière instance, assujetti à la direction vers laquelle on la fait tendre. Une direction qui serait son horizon, une souplesse qui serait son moyen, son médium. Variabilité et « instrumentabilité »  serait les deux propriétés irréductibles de cette image cinématographique, propriétés qui la vouent à ce qu'un travail créatif s'en empare et en use.

     Dans Redacted, les images s'opposent à cette primauté du principe usuel. Au contraire, le film montre que l'usuel, l'usage des images est une prétention et un acte qui use, qui consomme les horizons et les enjeux premiers de cet usage jusqu'à la convertir en figure autonomisée, ayant une force et une identité propre. Rien qui serait de l'ordre d'une transcendance.  Cette identité propre tiendrait plutôt au projet moral qui viendrait rassembler toutes ces images, à postériori à leur création (inaugurale, procédurale et terminale) et indifféremment au fait qu'elles aient, chacune, été faites en vue d'un but particulier. Ce projet moral n'use pas des images, il les dispose dans un ordonnancement particulier dont le caractère composite et inattendu  (mélange des genres, des natures et des formes), crée une généalogie nouvelle, qui sert le projet politique qui va bien au-delà de l'usuelle usage qui a été à l'origine de l'idéation et de l'élaboration de ces images). Cet au-delà est simplement un après. Dans le nouveau cinéma suggéré par De Palma et inauguré par Redacted, le travail du cinéaste (Brian De Palma, en l'occurrence) est ce qui vient après les actes de création (multiples et indifféremment les uns aux autres). C'est aussi, et conséquemment, ce qui vient après les images, qui sont un préalables. Le cinéaste n'a que faire de l'histoire génétique qui les a vu naître, germer et se finaliser. On rejoint la constante de De Palma, cinéaste oui, mais parce qu'il est avant tout spectateur. Au final, la part créative de l'auteur, pour Redacted, relève essentiellement du fait que De Palma a regardé un « tas d'images ». Autre scandale propre au film donc, (on en finirait pas d'en étayer l'énumération) : Redacted est un film produit par le travail spectatoriel. L'acte créateur du film est lui suivant : devant des images regardées et interprétées, le spectateur acquiesce, comprend, sélectionne, s'en empare et les replace dans l'endroit (ou l'envers) du fil concret de l'interprétation qu'en a produit son regard. La différence entre le spectateur « normal » (celui qui ne fait pas de film), et De Palma, c'est que là ou l'activité de réorganisation d'une valise d'images comprises et interprétés conformément à la cohérence d'une subjectivité n'aboutit pas à la concrétion d'une mise en application filmique, chez le premier, c'a a été le cas chez le second. De Palma a fait un film.

     Que cela veut il dire, en l'occurrence, que faire un film, au sujet de Redacted ? Ca veut dire qu'il a rassemblé les sources (éparpillées et éminemment différentiées) qui ont servis d'écrin à ce bagage d'image. Oui, le cinéaste- spectateur est un cinéaste monteur, et le montage trouve sa parfaite nécessité lorsque les images vus sont dispersés, qu'elles n'appartiennent au même monde que par principe. Un film de cinéma correspond à cette définition minimale : c'est une série d'images rassemblée en tant qu'elles deviennent, dès lors, constitutives et existent dans un même monde. Ce partage d'un monde unique, De Palma, par la mise en film de son travail spectatoriel, le conduit du principe conceptuel à l'expérience apporté et expérimentable par tout à chacun. L'horizon du cinéma est la salle de cinéma, à savoir l'expérience commune du regard d'images communes. Aussi, par cette analyse, le lecteur pourra à juste titre me faire le rapproche de ramener le travail artistique du cinéaste à des considérations et des enjeux davantage anthropologique et administratif  qu' artistique, davantage sociologique qu'esthétique. Car il est clair que ce rassemblement unitaire de ce qui, dans la réalité sauvage et sophistiquée (en un mot, contemporaine), du monde des images, n'existe que dans la dispersion et le discontinu, quelque soit le service qu'il rend aux expériences individuelles et collectives, ne saurait à lui seul justifier l'existence du film Redacted. Aussi, s'il n'en est rien, c'est que les connivences et les novations esthétiques sont bel et bien présent, au sein de Redacted.  C'est là qu'il nous revient de reprendre le fil du contraste que nous voyions plus haut, dans le statut de l'image, s'exercer entre deux pôles. Nous décrivions le premier comme suivant : fluide, voué au contrôle, s'acheminer dans une variabilité dont le caractère fécond tenait en partie à sa prodigieuse labilité. Au contraire, l'image cinématographique, dans Redacted semble irréductiblement et fondamentalement raide, comme une part essentielle qui ne pourrait faire autre chose que de résister à ceux qui veulent la coudre à leur guise et en infléchir les mouvements. Les auteurs des petits films (l'exemple de la  fausse scène d'hommage et deuil l'illustre bien)  ne s'élèvent pas au-delà de l'image, l'extériorisation en dehors (et au dessus) de l'image étant susceptible de permettre une invisibilité et une maîtrise dans la couleur et la direction à impulser aux images, aux scènes construites. Non, inexorablement, ces auteurs sont rabaissées en tant qu'acteurs dérisoires, victimes de leur dépense maladroite, dénoncés par l'image qu'ils ont contribué à façonner . L'image semble être seule maîtrise du réseau de signification de sa vérité profonde, les prétendants auteurs restant englués en son dedans. C'est pour cette raison que je comprends aussi Redacted comme  un film sur les « mauvais metteurs en scène ». Bien loin du relativisme auquel nombreux ont été tenté de le réduire dans sa libre distribution des images non cinématographiques, le film, s'il ne critique pas les images, leur profusion, leur toute provenance, et leur vacuité fondamentale (discours de la critique des médias telle que l'a (bellement) entrepris cette année Georges Romero avec Diary of the Dead), met en revanche en perspective ceux qui maitrisent mal le délicat et subtil langage de l'image.

     C'est une nouvelle fois la débauche irraisonnable, la dépense en pure perte de l'interventionnisme militaire et guerrier qui est mis en pilori. L'interventionnisme consiste en le « tout armé ». Dans une logique d'exercice de la domination chez autrui, L'humain représentant du model à épouser et à diffuser se transforme en outil armé, et lui- même, dans un mouvement d'emboîtement génétique qui ne cesse de s'auto- engendrer, se sert de tout comme d'une arme. Redacted montre comment s'opère la tentative l'instrumentalisation par des humains transformés en armes, d'images que l'on souhaite elles- mêmes métamorphoser en armes. C'est un processus de totalisation de la figure armée auxquels s'essaient les militaires actants/ joués de la fiction en lambeaux de Redacted. Il s'agit de vaincre, par un usage totalisant de la figure armée qui ne cesse de s'emboiter et de s'enrouler autour de lui- même. L'arme habite l'arme. A part que la maison tend à s'effriter, dans le dos de ceux qui prétendent l'échafauder et en consolider l'habitation, sans que ceux-ci n'en reçoivent en retour l'information. C'est une trahison invisible qui s'opère, de l'Image, à l'égard de ceux qui croient à en configurer l'usage et le rôle.  Cet effritement prend l'apparence d'un bouclier qui protège le projet de ceux qui ont élaboré cet appareil de combat. Mis à part que le bouclier possède une face invisible, celle d'une résistance qui ravit aux bâtisseurs l'horizon et la finalité de leur projet, puisque le regard spectatoriel et cinématographique se loge inexorablement, et toujours, de l'autre coté, dans le dos de ceux qui habitent et s'incluent dans les images. Il n'y a donc pas retournement des images sur elles mêmes, mais stabilité fondamentale de ces images ou celui qui les regarde aura toujours le privilège d'un savoir inconnu et insoupçonné de celui qui les fait et les fabrique. (Eloge du spectateur).  Plus haut, je disais que De Palma n'utilise pas les images. Cela ne signifie pas, qu'en dernière instance, il ne s'en sert pas, car c'est bien là le privilège de tout créateur, que d'utiliser les images. C'est juste qu'il use des images à postériori du processus de leur usure. Son intelligence est de parvenir à la suite du processus d'usage et d'usure qu'ont fait subir à ces images leurs créateurs. La magie de la discrète efficacité de l'acte créateur qui se donne l'apparence du non- interventionnisme à l'égard des images est d'arriver lorsque les images ont déjà tout dit, ou presque, avant, leur utilisation ultime par un créateur- spectateur- monteur.  

      Thomas Clolus

 En premier lieu j'aimerais en préambule de ce texte remettre les choses au clair sur ce film. J'ai pu entendre ou lire de nombreuses choses sur ce film de De Palma et surtout beaucoup sur le projet initial et ce qu'il est devenu, les déceptions de De Palma, etc. Je ne remets pas en cause l'intérêt des différents discours tenu sur les différents possibles du film (au contraire je pense sincèrement qu'il faut y réfléchir) mais je me refuse pour ce texte de les envisager et de voir le film à travers eux. Le film existe, il est passé sur nos écrans et c'est de lui dont je vais parler.

Qu'est il donc ce film ? Un projet audacieux, nouveau où à la fin du générique on aurait pu écrire « inspiré d'images réels » tout comme on peut parfois voir « inspiré de faits réels ». Et c'est là la grande force de ce film, De Palma ne nous parle pas tant d'une histoire réelle (même si c'est le cas) que d'images réelles. Aujourd'hui, suite à la prolifération des moyens d'enregistrement, on ne réfléchirait plus l'actualité en terme de faits mais d'images. Le cinéma n'aurait donc pour but que de retourner ces images pour nous les restituer ou pour nous obliger à les voir. Projet De palmatien par excellence lui qui n'a jamais fait que ça, sauf qu'ici les images ne sont plus celles cinéphiliques mais venant de partout à la fois : télé, internet, documentaire. C'est ce que nous pouvons voir durant tout le film à l'exception de la fin où deux nouveaux types d'image apparaissent. Cette dernière partie se détache très clairement du film ayant même un titre « Collateral damage » et pour sous-titre « Actual photographs from the Iraq war ». Apparaissent successivement des photos d'hommes, de femmes et d'enfant morts, mutilés ou blessés sur le morceau E lucevan le stelle tiré de l'acte 3 de l'opéra de Puccini, Tosca. Ces photos sont retouchées pour être conforme avec la loi sur l'image donc les visages sont cachés par des marques de feutre noir. De Palma en ayant ici choisi de garder ces photos dans son montage final pointe du doigt les États-Unis qui mutilent ces corps de par leur action militaire et mutile une seconde fois ces corps à travers ses lois ne permettant pas de montrer les photos dans leur intégrité.

Puis on entend à l'intérieur du morceau un coup de gong, apparaît alors la dernière photo qui n'est pas censurée et sur laquelle De Palma fait un zoom avant. Il s'agit de « Farah » prénom de la jeune fille violée puis tuée dans le film. Cette photo a été réalisée par la photographe américaine Taryn Simon. Elle est la seule et unique image de fiction de tout le film au sens où cette photo n'existait pas préalablement au film et n'est pas la copie d'une photo existante. Cette image qui était le point aveugle du film De Palma choisit de la créer et de nous la livrer comme dernière image de son film, comme s'il fallait tout le film pour donner naissance à cette image. Image d'une femme que nous savons avoir été violée, étendue dans le coin d'une pièce, morte, bouche ouverte, dont les yeux semblent regarder l'objectif. Le corps est par terre en bas de l'écran et le zoom est fait sur le corps. De cette bouche ouverte semble sortir un cri d'épouvante, d'horreur et de souffrance qui ne s'arrêtera jamais. Quand à ces yeux morts qui nous regardent ils visent aussi bien les États-Unis et leur politique guerrière que toute personne à l'origine de guerres, tout soldat qui participe à une guerre, toute personne qui laisse les guerres se dérouler donc au final le monde entier. Il est le regard accusateur qui nous rend tous coupable à un degré différent soit, mais quand même coupable. Cette image c'est l'allégorie de la guerre. Et c'est avec elle que l'on voit toute l'intelligence de De Palma car il ne pense pas que nous ne devons pas la voir, bien au contraire il faut tout voir, mais pense que c'est à l'art de la créer afin que nous puissions être confronté à elle et que sa puissance soit à son plus haut degré. Foi dans l'image de fiction que le film retrouve in fine.

      Barthélémy Guillemet

« Fiction » puis « Fictionnal ». Deux mots éradiqués prioritairement du panneau qui introduit le film de De Palma. Le relief des lettres se fond alors dans un magma noir qui d'abords ampute puis annihile le champ de lecture. Des trous dans le texte puis une forme opaque dont les lettres survivantes viendront former le titre du film « Redacted ». Dès cette introduction, nous avons des éléments précieux constitutifs du film: une forme pour une autre, le sentiment de perte du sens. Le texte amorce sur, très bientôt, les images, mais à rebours. Le sors de la phrase « This films is entirely fiction » nous guide vers une piste non éclairée, celle du documentaire, à savoir, son contraire, tout du moins, un procédé filmique qui ne serait pas de la mise en scène, qui ne serait pas de la direction d'acteur, qui ne serait pas du scénario. Première confrontation brutale avec une thématique obsédante et paranoïaque de Redacted: la place et le jaillissement de la vérité au travers des images. De la mutation de ce panneau introductif en une nouvelle forme, il reste des séquelles (ici, les lettres qui forment le mot Redacted). La nouvelle forme qu'on appréhende documentaire est donc constituée de bouts de fiction qui constitueront le présent « recueil de documents visuels ». Du texte aux images. De la fabrication à la publication. Du dedans au retrait. De Palma, metteur en scène Hollywoodien qui comme ces mots, s'effacerait presque entièrement pour de nouvelles formes (autant de documents visuels), toutes marquées par la main du maître.

La première scène du film donc, est à rebours du panneau introductif. Presque, elle en est une représentation. La scène se constitue véritablement comme la résultante d'un travail de mise en scène d'expérience. La profondeur de champ, la circulation complète dans le cadre (deux camions traversent les diagonales du cadre puis un troisième le traverse horizontalement), la voix-off narratrice, l'effet-spécial, le mouvement de caméra panoramique et le zoom sont autant d'éléments qui participent à nous convaincre d'une rigueur et d'une maestria de mise en scène. Représentation donc, mais à rebours dans ce que cette scène est introduite par un panneau incrusté « tell me the truth » qui s'estompe, se fond dans la mise en scène. C'est alors le spectre du panneau introductif du film qui revient, lancinant. Le phénix qui se meurt et rejaillit. De Palma pare au schéma cyclique dans lequel il aurait pu s'enfermer. Ici, la mutation va de pair avec la multiplication des modalités de représentations à venir. Multiples images qui ne sont pas étrangères les unes aux autres. Chaque image est puisatière d'une autre, peut en jaillir comme y revenir. Ces premières minutes ne sont que les prémisses et les promesses à venir de formes gonflées ou contrariées, fulgurantes ou suspendues. Des formes qui jaillissent dans d'autres en s'affranchissant de toute idée de direction. Les protubérances du magma font et défont la fiction dans le documentaire, le documentaire dans la fiction, le grand écran dans le petit écran, le petit écran dans le petit écran. Dilemme de la grande et de la petite forme. De Palma avec Redacted raconte le conflit du monde et des images en les articulant. Images du monde/Monde des images. Le champ des possibles s'ouvre, comme une déchirure, à l'imaginaire et à l'âpreté du réel, à la magie et au basique. Redacted semble indéfiniment duel dans sa mécanique et son dynamisme. Chaque image dès à présent (nous en sommes alors à deux minutes de film) entrera inévitablement en conflit avec une autre.

La séquence suivante est une dégénérescence de cette amorce en deux temps-deux formes. L'image se réfléchit elle même, se regarde et se dévoile. Syndrome de Narcisse. Angel, étudiant de cinéma en uniforme et fonction militaire, se filme filmer, capture son image dans le miroir. Cette image double en capture une autre lorsque le soldat Mc Coy vient à son tour se filmer filmer. La réflexion des images les appellent à venir se réfléchir. Finalement, les deux soldats se filmeront en train de se filmer mutuellement. La réversibilité. Nous sommes ici avec un point de vu privilégié (une sorte de hors-champ de nos sociétés d'images occidentale, en Irak et dans une camp militaire américain). Hors-champ, pas tout à fait, car la modalité de filmage est ce qui peut constituer la percée d'un milieu dans un autre. La prolifération des images et appareils numériques est alors anxiogène. Chaque soldat semble potentiellement armé de cette arme qu'est la caméra. Chaque point de vue peut-être dévoilé par un autre. Chaque point de vu est cohabitant d'un même dortoir si bien que cette confrontation frontale d'une caméra avec une autre semble inévitable. « Tu me filmes en train de te filmer. C'est peut-être tout ce qui restera de nous ». On retrouve cette thématique tangente de l'annihilation, du retour des images sur elles-mêmes. C'est donc comme cela que débute la scène, en capturant sa propre image et en en affrontant d'autres qui lui ressemblent. Le point de vue via le caméscope numérique va vers une aspérité de type documentaire. Après le face à face, la caméra d'Angel filme furtivement ses camarades tandis que Mc Coy a éteint la sienne et le dirige (« filme de ce côté »). Les soldats présents forment alors le panel symbolique des protagonistes de films de guerres. Leur ethnie, leur gestes, ce qu'ils racontent brièvement. La fiction dépassant le documentaire? De Palma insuffle t-il a son film des éléments symboliques qui en ferait un film de guerre au sens hollywoodien du terme? Où en sommes nous de ces images? Avons nous vraiment à choisir entre la fiction et le documentaire? De Palma réduirait-il nos possibilités de distinction entre les deux formes? Mc Coy s'improvise maître de cérémonie macabre et capte toute l'attention sur lui. Il annonce la vérité comme première victime de ce conflit. L'image se retourne alors contre celui qui la filme. Le soldat Angel est pour la première fois dévoilé sans l'intermédiaire d'une image duelle. Engagé dans le conflit comme engagé dans une école de cinéma, celui qui filme « mitraillera » tout autour de lui. Dans ce film là, il n'y aura pas de scénario en béton, pas de montage nerveux, pas de bande-sonore. Cette image là sera aussi froide qu'un famas,. Les morts ne seront pas fictifs, l'action non plus. L'image se referme finalement sur elle-même: « basically here, should happens. »


Simon Lefebvre

La séquence choisie se situe à peu près à la moitié du film. Nous apercevons sur un site internet une vidéo d'un jeune garçon posant une mine dans un de ces tas de débris qui jonchent la ville. C'est précisément sur ce chemin que patrouille régulièrement l'armée américaine.

Durant cette petite vidéo, point de montage tout se déroule dans la continuité. L'action a lieu la nuit, l'opérateur adopte le mode nocturne de sa DV et filme de loin le petit garçon. Une présence derrière la caméra se fait ressentir non seulement par le tremblement de l'image, mais également par le fait que le réalisateur, sans doute le père, parle au petit garçon en lui disant de prendre gare aux soldats américains se trouvant à quelques mètres de lui. Pas de champ contre-champ, la notion de suspens n'est plus introduite par un montage approprié mais par un panotage rapide de la droite vers la gauche. A deux reprises, nous aurons ce mouvement de caméra qui viendra nourrir le récit filmique de manière continu. Une fois la mission terminée, le garçon disparaît du cadre et la vidéo se termine. Même si cette dernière ne se voulait pas cinématographique, elle intègre malgré elle les stigmates d'un certain travail de mise en scène. Sans ce premier panotage nous ne prendrons pas peur pour ce petit garçon tentant tout de même de déposer un engin explosif sous des débris. Comme le disais André Bazin dans son ouvrage Qu'est-ce que le cinéma : « Quand l'essentiel d'un évènement est dépendant d'une présence simultanée de deux facteurs de l'action, le montage est interdit » Avec ce mouvement de caméra, l'image ne nous apparaît plus subjective mais objective. En effet, si l'opérateur n'avait pas eu l'ingéniosité de décaler son cadre de la droite vers la gauche, nous n'aurions vu que la mise en œuvre d'un énième attentat envers les troupes américaines. Cela aurait amené les spectateurs à avoir de la haine envers ces hommes qui défendent des valeurs souvent mal comprises. L'image n'aurait donc eu qu'un unique point de vue subjectif. Or, avec ce panotage, l'image acquiert un nouveau statut et nous apparaît pourvu d'une aura objective. Une fois que ce nouvel élément eut pénétré le cadre, l'image ne met pas plus en valeur tel ou tel « camp ». Plus d'ennemis, plus de soldats, seulement des « acteurs ».

Une fois cette petite vidéo terminée, retour sur le terrain, le lendemain, avec notre troupe de soldats. Désormais nous n'abordons plus la scène du point de vue d'un metteur en scène mais d'actant. Nous sommes sur le lieu de l'action, sûrement avec ces mêmes soldats qui n'ont pas vu le petit garçon d'hier soir. Que l'on soit dans un camp ou dans un autre, nous retrouvons cette même fluidité de l'action, du mouvement. Même quand deux recrues tentent d'amadouer deux fillettes, le jeune caméraman panote lui aussi de la gauche vers la droite, c'est-à-dire dans le sens inverse que dans la précédente vidéo. A la différence que ce mouvement précis, qui réuni dans un même espace occupant et occupé, prendra toute son importance dans la suite du film. De Palma tente ainsi, à travers de simples mouvements de caméra de démontrer, que tout geste, toute décision a ou aura une répercussion sur le futur. De Palma, démiurge de la matière filmique qui se développe sous nos yeux. La caméra ne sert plus uniquement de relais à montrer des images du quotidien d'une troupe mais également à représenter, de manière inconsciente, toutes les répercussions qu'à cette occupation. Une fois l'inscription de ces deux jeunes filles dans le champ de l'Histoire, le jeune caméraman recadre vers l'essentiel de l'action : un soldat qui se penche pour ramasser une barre chocolatée. Surgit le sergent qui était hors-champ et devient l'acteur principal de la scénette. A la manière du petit garçon qui disparaissait du champ (par la droite), son double américain apparaît de l'autre côté du cadre pour expliquer à cette recrue pourquoi il risque de bientôt mourir. Avant de mettre en avant son génie militaire le sergent demande au caméraman s'il est en train de filmer. Oui ça tourne, tout est en place ? On recadre et c'est parti. Il lui signale que oui et il en profite pour faire un zoom avant et ainsi avoir en plan rapproché ses deux camarades. Voici qui se joue deux évènements importants. Le premier est que nous assistons à un recadrage de la part de l'opérateur. Il y a donc une intervention extérieure, une manipulation, la mise en place d'une mise en scène. Alors que depuis le début nous étions dans un mouvement perpétuel, ce recadrage, qui pourtant intervient également dans la continuité de l'action, engendre un arrêt partiel de l'action. En effet, le sergent et le soldat s'arrête et le premier explique au second pourquoi il est presque mort. Il continue de le mettre en garde et lui dit de faire très attention car les meubles, près desquels il s'est penché, n'étaient pas là hier et qu'il y a sûrement quelque chose d'étrange derrière tout cela. Une fois le discours du sergent terminé, ce dernier aide la jeune recrue à se relever. En l'aidant il tombe dans le fauteuil. Alors que nous n'avions qu'un arrêt partiel de l'action avec le discours du sergent, lorsque ce dernier tombe dans le fauteuil, nous avons désormais un arrêt pur et simple du mouvement. Le mouvement n'est plus car le corps ne peut plus. En se relevant, le sergent a à peine le temps de prononcer deux mots que son corps part en éclat et notre caméraman finit à terre avec sa caméra filmant au premier plan un des membres du sergent. L'arrêt total des corps, et donc du mouvement, a engendré l'explosion de ce dernier. Nous ne sommes plus désormais dans une ère de la stase des corps ou des éléments, mais dans une ère d'un mouvement total où les corps doivent occuper le maximum d'espace sans arrêter leurs actions. Ces derniers ne peuvent plus s'arrêter, ils n'ont pas et/ou plus le droit sous peine de se voir expulser aux différents travers du plan. Au gré des évènements que vivent les soldats, ces corps doivent s'adapter et être dans un mouvement en continu et non plus en discontinu. C'est ainsi qu'apparaît la nécessité de ne pas introduire d'effets de montage ce qui provoquerait un arrêt même partiel du corps. Qui dit montage dit également modification de la réalité, une réajustation. Or, le film se veut au plus près de la réalité. Encore une fois, ici le montage est interdit. Une fois l'enveloppe charnelle stoppée dans son élan, cette dernière apparaît comme nue et sujette au moindre danger. Cependant, une fois cet évènement terminé, nous allons voir qu'il y avait la présence d'un second point de vue sur les lieux de l'action.

Une fois que le corps du sergent eut explosé, nous revenons à la même configuration qui était présente avant cette scène. Nous sommes de retour sur le site internet avec cette fois-ci une nouvelle vidéo. Ce n'est plus celle d'un autre petit garçon mais celle du sergent explosant sous l'impact de la mine. L'arrêt des corps n'entraîne pas seulement la mort presque immédiate de ce dernier, mais donne également naissance à un autre point de vue. Ici De Palma fait directement référence aux évènements du 11 septembre qui avaient vu affluer une quantité industrielle de vidéos montrant l'effondrement des deux tours sous différents angles. Contrairement à la première vidéo qui nous offrait un point de vue objectif, ces deux dernières vidéos adoptent un point de vue purement subjectif. Drame pour les uns, victoire pour les autres : deux points de vue, deux angles. Contrairement à la première vidéo, la troisième n'adopte pas un point de vue objectif mais purement subjectif nous remontrant ainsi l'évènement à travers un  œil complètement différent. L'opérateur n'a plus ce statut qui faisait de lui un metteur en scène comme il pouvait l'être en dirigeant le petit garçon la première fois, il est désormais un spectateur voyeuriste se délectant de ce piège qui a si bien fonctionné. Et si De Palma cherchait à nous faire comprendre qu'au fond nous ne sommes que de simples acteurs d'une vie qui n'est pas la nôtre ? Dans Redacted, l'arrêt des corps entraînerait donc la mise en place d'une multiplication de points de vue. Alors que dans la première vidéo il y avait une homogénéité des corps, la seconde et troisième nous démontre qu'il y a eu une sorte de déclic qui a provoqué l'effondrement de cette alchimie. S'arrêter c'est provoquer certes l'interruption du mouvement, mais aussi la mise en place de l'artifice dans cet espace qui prône l'authenticité.

Ces trois vidéos nous permettent d'avoir le processus du « avant et du pendant ». Le avant a lieu avec la première vidéo et le pendant avec les deux dernières. Dans ce système il n'y a pas de après, pas de futur. Comme si chez De Palma, il était nécessaire de s'arrêter pour penser à l'avenir. Ce qu'il décrit c'est que tout doit avoir lieu dans un flux continu d'évènements et de situations. Un corps à l'arrêt est un corps mort. Même pour penser et réfléchir il ne faut plus s'arrêter, mais toujours vivre dans le mouvement comme si l'on cherchait à fuir ou à éviter quelque chose. Vivre dans le mouvement s'est trouvé un épanouissement du corps.

Anthony Boscher

    Le plan, soudainement, d'un coup autoritaire et définitif, est devenu (et non devient et se transforme) en image Internet telle que nous sommes en mesure d'en voir des centaines de milliers, toutes aussi ressemblantes, organisées et configurées de la même manière, dans notre seconde vie, je veux évidemment parler de notre vie d' Internaute. Plus exactement une image de type hébergeur de vidéo (de type Youtube), hormis que les enceignes signant l'origine du diffuseur soient ici rayés d'une marque noir, censure rendu d'autant plus visible que le trait faisant obstacle à la lisibilité mime la marque, la matière et la trace d'un gros feutre noir. Commençons par ce détail (qui n'en est pas vraiment un), pour en être quitte : La censure de l'enceigne est réelle (De Palma n'a pas eu, pour son film, l'autorisation de faire citation, donc de prélever les images du monde qui préexistent au film, tel que le projet et l'idéal de son film en laissait présager la nécessité). Tout est donc  reconstitution de ce que De Palma prétend comme étant des images du monde réellement existantes et visibles par tout à chacun, au sein de la nébuleuse d'images qui nous environnent, dans lesquelles on existe et qui, en retour, nous font exister, comme un accord mutuel, un accouchement qui ne saurait se démarquer de la réciprocité de son principe d'action.  Après tout, toute image cinématographique, peu importe son référent initial, qu'il soit image du monde (réalité) ou image du monde (image fabriquée) n'est t'elle pas déjà autant citation que reconstitution, les deux termes constituant par là les deux pôles d'une même entité ?  Oui, car citer, c'est déjà réinterpréter, rejouer, fusse à l'identique ou sur le mode de la ressemblance, donc, en fin de compte, reconstituer une entité dans l'idéal de l'identique et de la reproduction. Et, par corollaire, reconstituer ne porte il pas l'idéal d'une procédure artificielle d'élaboration et de construction d'images, certes, mais porté par l'idéal et par l'objectif de l'asservissement en aplat au respect de l'identité d'une entité précédente, qui, dans la présente opération, se veut aussi comme l'horizon et la finalité d'un processus génétique de l'imagination. Dans les deux cas, donc, pareillement, il n' y a pas de création à l'œuvre en ce que l'image initiale et l'image finale ne sont séparés que par la virtualité d'un dépli qu'il suffit de reployer,  par l'éphémère d'un accroc qu'il convient de recoudre, pour en divulguer l'apparence unitaire.  En ce sens, la distinction citation/ reconstitution , dans tout le film de De Palma, ne vaut que comme distinction et valeur juridique et sociale, c'est- à- dire comme quelque chose qui affecte le droit d'émettre de l'image, le droit de faire œuvre. Une fois, en amont, cette distinction réglée, et les pondérations des institutions partie prenante de la production du film transformées en autorisations d'émettre, de dire et de faire, cette distinction, à l'échelle du film visible et terminé, n'a aucune conséquence esthétique, n'est producteur d'aucune contrepartie sur la valeur, la nature et la signification des images. Le débat est clos, je crois...

   Néanmoins, ce qui importe, dans le plan en question, c'est- à- dire, précisément, dans la marque visible de la censure nominale, c'est qu'elle constitue l'incarnation, en tant que figure indicielle, de l'image du monde, image de discours émise par une entité particulière, précisément localisé dans le monde (social et géopolitique) et également localisé dans un schème du réseau de production, de distribution et de diffusion des images du monde. A savoir que l'image du monde  existe sous le double principe actif de son invisibilité et de sa visibilité, de son anonymat et de son identité public, de sa dérobade et du don qui en fait la fortune, de la nécessité de se camoufler et de celle, tout aussi impérieuse, de se voir.   C'est le sort commun partagé par les images de l'Internet : en tant qu'infime maillon d'un immense tissu, les images habitent dans le nœud qui les fait exister au prix de leur méconnaissance et de leur discrétion. Les images sont là, mais tellement là et en si grand nombre que le destin d'une image est de manquer à être vu, d' exister dans le principe inactif de son existence passive, en retrait, dans la soumission à ce qui l'englobe et ce qui la noie. Ainsi, ce que nous dit ce plan, discours martelé, de la même manière, par tous les autres plans du film, par toutes les autres séquences et séries d'images du film, bien au-delà de la différence de nature technique de ces images, c'est que dans un monde du tout- image, l'acte de création cinématographique n'a qu'à jouer le rôle de soubassement, de prélèvement, de sélection et de rangement des images qui, par ailleurs, existent déjà. C'est là tout le scandale  du dernier film de De Palma, scandale à prendre ou à laisser, c'est cette définition tacite du cinéaste comme figure passivement souveraine dans son acte de création. L'image préexistante, crée et diffusée par une autre institution distributrice d'images, nous n'avons qu'à la prélever et la redéposer sur la toile, sans en modifier la dialectique initiale ni le visage d'origine. Cette image là vaut autant sinon plus dans son existance « non cinématographiée », c'est- à- dire non refaçonné ou, dans l'esprit, aussi peu retouché et affecté que possible par le cinéaste. Ainsi, ce dernier n'est plus metteur en scène. Car la scène, c'est l'image, et elle n'a plus à être mise, c'est- à- dire préparée, confectionné et construite de l'intérieur, dans sa composition et ses chantournements. Tout au  plus, elle a à être posé, déposée, comme un carreleur  pose un pavé à la juste place. L'acte du cinéaste ne relève que de la décision de cette juste place dévolu à cette entité particulière, à ce fragment, devant s'insérer dans une mosaïque globale de fragments (d'images).  

  Ce plan archétype du film de De Palma ne représente pas l'image Internet, il la présente. D'ailleurs, qu'est-ce que l'image Internet : la vidéo incrustée, ou la page d'information, de présentation et de sélection dans laquelle elle s'insère ? A cette question, De Palma ne répond pas, pas plus qu'il nous donne l'occasion de choisir. Tout est là, prêt à partir, prenez ! Il ne fait pas injonction à la vidéo de muter en image de cinéma, pas plus qu'il en modifie l'accueil par l'intermédiaire du cinéma. La vidéo est déjà incrustée dans l'écran d' Internet. De Palma décide à son tour de tout accueillir, et la vidéo, et l'écran d'accueil Internet dans laquelle elle s'insère, et rien de moins, rien de plus. L'accueil cinématographique n'ajoute pas de plus- value par rapport à l'accueil de l'image (on dit la page) Internet préexistant. L'écran, l'image globale Internet n'est pas relogé, déplacée par rapport à son lieu d'origine et mise en relief. L'image Internet est là, intègre. On est au cinéma, mais c'est encore bel et bien une Image Internet que l'on est conduit à voir. C'est incroyable, pour une fois que le Cinéma ne recombine pas toute, ne reconfigure pas tout à sa sauce, en direction d'une cannibalisation ou d'une absorption en vue d'un service nouveau, d'une présentation à neuf. Alors quoi ? Ce respect, cette présentation telle qu'elle de l'image Internet serait elle une soumission aux médias du monde ? Non, mais assurément, elle dénote une foi indéfectible dans le pouvoir des images du monde, non inféodée à l'exigence d'une réattribution dialectique par le cinéma. C'est comme si le Cinema n'avait plus qu'à se servir, à puiser, comme si la plus grande force du Cinéma ne résidait plus dans sa manière de créer les images qui soient les plus, les mieux, ou les plus justement signifiantes, mais comme si cette vertu première consistait dans son pouvoir de réceptacle, qui offre stabilité et reconnaissance publique aux images, sans les marquer, les faire dévier de leur dialectique propre, sans non plus les griffer.  C'est là tout l'éminent scandale de l'acte de création dans Redacted, ce que beaucoup ne semblent pas avoir tolérés, faute de l'avoir compris : Redacted est un film qui fustige l'interventionnisme militaire Américain dans les autres Etats. Pour cela, il utilise lui- même, dans sa forme, des moyens non interventionnistes. Non interventionnisme étatique et Non intervention sur et dans l'image entretiennent ainsi dans le film une étroite correspondance, une belle et sèche équivalence, qui porte le jeu de mot, le jeu de langage à son point d'accomplissement extrémiste. Les fameux détenteurs de la juste forme qui équilibre le sujet, le fond, auraient matière à y regarder de plus près. L'interventionnisme étatique et militaire, et donc, par extension, politique, se formule bien de la manière suivante : l'ambition d'une réorganisation de l'extérieur, par une entité donnée qui se met en position de force et de maîtrise, d'une entité intérieur que l'on modèle et que l'on reconfigure à souhait. L'entité à changer, à ce titre, n'est pas considérée, dans son état initial, comme fonctionner, ou  apparaître conformément à la volonté à l'entité qui se charge de la réorganisation de son état, par ses propres moyens, par sa seule autonomie. L'interventionnisme étatique, selon cette définition, nie à une entité la légitimité et la force d'existence par elle- même, dans sa nature inviolée. Il s'agit d'un régime du voir, du regard, qui en reconfigure un autre afin de le reconfigurer à son image. Pouvoir d'une vision du monde s'exerçant sur une autre dans le sens d'un démantèlement et d'une réinitialisation pour que les deux entités attestent, dans leur nature, d'une unique vision du monde dont l'instance d'intervention a pris le monopole.  En résulte de cette unification que la nature propre et initiale de l'entité réagencée dans son état perceptif se trouve niée, puisqu'on l'en a débarrassé et qu'on y a substitué une modalité d'être alternative.  Redacted devient un film acceptable, pour l'éminence impériale de son projet politique à partir du moment ou on le comprend comme un cinéma qui possède une éthique de l'image qui ne fonctionne, qu'eu égard à un projet, à un contexte particulier. Il faut aussi pouvoir accepter et comprendre que son projet moral en fait un film éminemment dialectique.

     A l'échelle du cinéma, l'interventionnisme du cinéma de De Palma s'y lirait comme suivant : Il y a le film Vertigo. L'amour que j'en ai, moi spectateur, est telle que je voudrais me l'approprier et le reconfigurer, moi, cinéaste, pour l'aimer encore davantage. (ce qui atteste que tout interventionnisme ne procède pas nécessairement d'un dégoût ; il peut survenir d'un amour insatiable et infini qui nous mènerait à supplémenter l'objet, à y ajouter encore davantage, afin que l'objet aimé entre dans ce système d'équivalence de l'infini auguré par le sentiment d'amour. Ainsi, l'objet d'amour (en tant que film ou que n'importe quoi d'autre d'ailleurs), en tant qu'il est l'objet aimé d'un sujet aimant, ne reste rarement pur et inviolé, car il finit par être modifié de l'investissement que lui fait subir le sujet aimant, dont l'amour et tel qu'il ne saurait se contenter de l'objet tel qu'il est, dans sa forme initiale...  En l'occurrence, l'objet supplémenté par le cinéma de De Palma est devenu Obsessions, Pulsions, ainsi que bien des fragments d'autres de ses films,  qui peu ou prou, sont tous en partie la matière et le témoin d'objets déviés, résultat de l'intervention(nisme) opéré à partir de l'objet initial Vertigo. Avec Redacted, De Palma construit un film sur le model inverse de l'ensemble de sa filmographie. Un film dont les procédés à l'égard des images qui lui préexistent et qui deviennent la matière du film présent est qualifiable de non interventionniste. C'est cette valeur d'antithèse à l'égard des autres films qui fait de Redacted un film dialectique. Le référent initial de Redacted, ce ne sont pas la réalité, ses données, et son récit, mais les objets audiovisuels qui ont déjà intégré cette réalité. Jusque là, il n'y a pas contradiction dans la pratique filmique entre ce qui a été fait avant par l'auteur et ce qui est fait aujourd'hui. La différence réside en ce que là ou chaque film de De Palma se nourrissait d'une cinéphilie, c'est-à-dire d'un réseau d'images préexistait qu'il s'agissait de réinvestir, de meurtrir, d'écorcher, d'avilir et d'embellir tout à la fois, afin d'en donner une forme et une existence nouvellement incarnée, Redacted se contente, à partir « d'une cinéphilie des images du monde », de les sélectionner et d'en modifier la plate- forme de diffusion (plus tous les écrans du monde, mais l'écran de Cinéma). Chacun des blocs d'images sont respectés dans leur appartenance propre et différenciée. L'ultra interventionnisme de De Palma à l'égard des images s'est transformé en non interventionnisme, en laissé faire des images. On ne reconnaît plus l'image originelle et initiale sous le vernis et le masque de leur défiguration et de leur transformation. Les images sont là, sans d'autres caches que ceux contenus par leur épiderme d'image. (L'image est toujours en partie un écran, une peau qui dérobe et qui protège). Ce non interventionnisme ne relève t'il simplement que d'un jeu de langage, un jeu de mots, en comparaison d'une tendance géopolitique porté par les grandes nations occidentales et qui poursuivrait son terme sur le long cours ? Ce laissé faire n'est il que l'application complète et extrémiste d'un dogme ?  Non, il relève d'un autre jeu de langage qui trouve sa raison dans une autre coïncidence entre le sujet du film, le fait divers, le cinéma tel qu'il se fabrique généralement, et le cinéma de Brian De Palma en particulier. 

    Dans la réalité, par le fait divers qui est l'argument premier du film, l'interventionnisme s'est incarnée de façon très concrète dans la figure du viol. Cette exemplification qui particularise le concept d'interventionnisme relève cette pratique géopolitique au rang d'un acte éminemment péjoratif et scandaleux qui montre bien le point de vue tranché de De Palma à propos de l'interventionnisme. Ne serait- ce que l'intervention d'un Etat sur un autre, le contact d'un regard qui modifie  le visage d'une autre entité, l'interventionnisme pourrait être susceptible de conserver, sous réserve d'autre chose, une indécision quant à la légitimité ou le mal- fondé de sa pratique. Par l'intrusion de la figure du viol, l'intervention apparaît non seulement comme une rencontre et une pénétration d'une entité par une autre, mais surtout comme une intrusion blessante et immorale, comme une rencontre non souhaitable qui défigure et avilit, qui affecte l'intégrité de l'intimité physique, affective et éthique. Plus on y réfléchit, plus on s'aperçoit que le sujet de Redacted, c'est l'ensemble de la filmographie de De Palma, à laquelle, par la puissance dialectique du Cinéma, l'auteur donne une forme à contrario. En effet, si l'on reprend la pratique de cinéaste de De Palma prise comme intervention opérée à partir d'un film initial, on s'aperçoit que c'est la figure du viol qui entre  indirectement et métaphoriquement en jeu. Le viol est un désir de l'objet qui va aboutir à la défiguration, à la déformation de cet objet, malgré lui. L'objet est transformé non dans le sens d'une supplémentarité qui l'élève et le transcende, mais dans le sens d'un avilissement. Cet avilissement, cette défiguration et cette déformation sont précisément ce que font subir, formellement, les films précités de De Palma aux objets initiaux. Pulsions, ou Obsessions contiennent les formes et les motifs de Vertigo, mais ils en ont retranché la pureté originelle. Par travail d'imbrication, d'absorption et de recommencement, ils aboutissent à la déformation de l'œuvre initiale qui vaut perversion. De sorte que les motifs préférentiels se retrouvent dans Obssessions et dans Pulsions, mais comme émiettés, étirés, déformés, et avilis. Par son fétichisme, De Palma viole les objets aimés. Comme si il forçait le désir (inactualisable par définition) à s'actualiser, à s'incarner dans l'avilissement des formes premières. C'est l'extrême honnêteté et sincérité de De Palma que d'avoir, durant toutes ces années, montré que la refonte d'un film initial ne débouchait pas sur une élévation quelconque, mais au contraire sur une dégradation, un pourrissement, un viol.  Ainsi, par une forme à contrario (Redacted), qui redistribue les images du monde en les laissant à elles- mêmes, De Palma tient le discours suivant : en me réappropriant les images des autres et en les réorganisant selon les excès directionnels de mon désir de façonnement, d'intervention, je viole ces images, c'est- à- dire que j'en  disrespecte la nature en la déviant d'elle- même.  Le retrait de De Palma cinéaste de Redacted, devient alors clair et compréhensible pour tout le monde : Je n'interviens pas sur les images du monde car, ce serait à nouveau les violer. Or, ces images, laissées à elles- mêmes, sont déjà des images qui contiennent le viol, puisqu'elles sont émises et fabriqués par ceux qui participent de ce viol, de cet interventionnisme, et parce que en dedans de chacune d'elle, se joue un viol. Ainsi, ces images en deviennent De Palmatiennes, mais comme par une procuration non souhaitée par l'auteur. Par une grande ironie, reselectionner ces images et les remettre sous le seing du cinéaste De Palma, c'est une manière de réattribution et de désigner ces images sous la nomination du viol dans l'image par l'image. Le crime est déjà commis, il n'a plus qu'à être montré comme tel. L'acte de création de De Palma m'apparaît comme le suivant : je prends à charge sur moi de faire l'aveu d'un crime/ d'un film que, pour la première fois de ma vie, je n'ai pas commis.   Nous avons vus que les images de De Palma  contenaient toujours en elles l'aveu de leur consomption, de leur crime sexuel et esthétique. Les images contemporaines du monde contiennent, de manière éparpillée et anonyme la vérité des crimes commis. Les réunir et en faire le rassemblement analytique et littéral permet de faire en sorte que ces images fassent l'aveu de leur crime. C'est la grande foi de De Palma envers les images : quelque soit la pourriture qu'elles portent, et les masques dénégateurs et séduisant ou grotesques  avec lesquels elles tendent à se parer et derrière lesquelles elles tendent à se dérober, elles finissent toujours par avouer pour peu qu'un cinéaste, aussi discret que sourcilleux, soit présent pour en présenter le dévoilement.   

       Thomas Clolus

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