Notre Cinéma

La séquence choisie se situe à peu près à la moitié du film. Nous apercevons sur un site internet une vidéo d'un jeune garçon posant une mine dans un de ces tas de débris qui jonchent la ville. C'est précisément sur ce chemin que patrouille régulièrement l'armée américaine.

Durant cette petite vidéo, point de montage tout se déroule dans la continuité. L'action a lieu la nuit, l'opérateur adopte le mode nocturne de sa DV et filme de loin le petit garçon. Une présence derrière la caméra se fait ressentir non seulement par le tremblement de l'image, mais également par le fait que le réalisateur, sans doute le père, parle au petit garçon en lui disant de prendre gare aux soldats américains se trouvant à quelques mètres de lui. Pas de champ contre-champ, la notion de suspens n'est plus introduite par un montage approprié mais par un panotage rapide de la droite vers la gauche. A deux reprises, nous aurons ce mouvement de caméra qui viendra nourrir le récit filmique de manière continu. Une fois la mission terminée, le garçon disparaît du cadre et la vidéo se termine. Même si cette dernière ne se voulait pas cinématographique, elle intègre malgré elle les stigmates d'un certain travail de mise en scène. Sans ce premier panotage nous ne prendrons pas peur pour ce petit garçon tentant tout de même de déposer un engin explosif sous des débris. Comme le disais André Bazin dans son ouvrage Qu'est-ce que le cinéma : « Quand l'essentiel d'un évènement est dépendant d'une présence simultanée de deux facteurs de l'action, le montage est interdit » Avec ce mouvement de caméra, l'image ne nous apparaît plus subjective mais objective. En effet, si l'opérateur n'avait pas eu l'ingéniosité de décaler son cadre de la droite vers la gauche, nous n'aurions vu que la mise en œuvre d'un énième attentat envers les troupes américaines. Cela aurait amené les spectateurs à avoir de la haine envers ces hommes qui défendent des valeurs souvent mal comprises. L'image n'aurait donc eu qu'un unique point de vue subjectif. Or, avec ce panotage, l'image acquiert un nouveau statut et nous apparaît pourvu d'une aura objective. Une fois que ce nouvel élément eut pénétré le cadre, l'image ne met pas plus en valeur tel ou tel « camp ». Plus d'ennemis, plus de soldats, seulement des « acteurs ».

Une fois cette petite vidéo terminée, retour sur le terrain, le lendemain, avec notre troupe de soldats. Désormais nous n'abordons plus la scène du point de vue d'un metteur en scène mais d'actant. Nous sommes sur le lieu de l'action, sûrement avec ces mêmes soldats qui n'ont pas vu le petit garçon d'hier soir. Que l'on soit dans un camp ou dans un autre, nous retrouvons cette même fluidité de l'action, du mouvement. Même quand deux recrues tentent d'amadouer deux fillettes, le jeune caméraman panote lui aussi de la gauche vers la droite, c'est-à-dire dans le sens inverse que dans la précédente vidéo. A la différence que ce mouvement précis, qui réuni dans un même espace occupant et occupé, prendra toute son importance dans la suite du film. De Palma tente ainsi, à travers de simples mouvements de caméra de démontrer, que tout geste, toute décision a ou aura une répercussion sur le futur. De Palma, démiurge de la matière filmique qui se développe sous nos yeux. La caméra ne sert plus uniquement de relais à montrer des images du quotidien d'une troupe mais également à représenter, de manière inconsciente, toutes les répercussions qu'à cette occupation. Une fois l'inscription de ces deux jeunes filles dans le champ de l'Histoire, le jeune caméraman recadre vers l'essentiel de l'action : un soldat qui se penche pour ramasser une barre chocolatée. Surgit le sergent qui était hors-champ et devient l'acteur principal de la scénette. A la manière du petit garçon qui disparaissait du champ (par la droite), son double américain apparaît de l'autre côté du cadre pour expliquer à cette recrue pourquoi il risque de bientôt mourir. Avant de mettre en avant son génie militaire le sergent demande au caméraman s'il est en train de filmer. Oui ça tourne, tout est en place ? On recadre et c'est parti. Il lui signale que oui et il en profite pour faire un zoom avant et ainsi avoir en plan rapproché ses deux camarades. Voici qui se joue deux évènements importants. Le premier est que nous assistons à un recadrage de la part de l'opérateur. Il y a donc une intervention extérieure, une manipulation, la mise en place d'une mise en scène. Alors que depuis le début nous étions dans un mouvement perpétuel, ce recadrage, qui pourtant intervient également dans la continuité de l'action, engendre un arrêt partiel de l'action. En effet, le sergent et le soldat s'arrête et le premier explique au second pourquoi il est presque mort. Il continue de le mettre en garde et lui dit de faire très attention car les meubles, près desquels il s'est penché, n'étaient pas là hier et qu'il y a sûrement quelque chose d'étrange derrière tout cela. Une fois le discours du sergent terminé, ce dernier aide la jeune recrue à se relever. En l'aidant il tombe dans le fauteuil. Alors que nous n'avions qu'un arrêt partiel de l'action avec le discours du sergent, lorsque ce dernier tombe dans le fauteuil, nous avons désormais un arrêt pur et simple du mouvement. Le mouvement n'est plus car le corps ne peut plus. En se relevant, le sergent a à peine le temps de prononcer deux mots que son corps part en éclat et notre caméraman finit à terre avec sa caméra filmant au premier plan un des membres du sergent. L'arrêt total des corps, et donc du mouvement, a engendré l'explosion de ce dernier. Nous ne sommes plus désormais dans une ère de la stase des corps ou des éléments, mais dans une ère d'un mouvement total où les corps doivent occuper le maximum d'espace sans arrêter leurs actions. Ces derniers ne peuvent plus s'arrêter, ils n'ont pas et/ou plus le droit sous peine de se voir expulser aux différents travers du plan. Au gré des évènements que vivent les soldats, ces corps doivent s'adapter et être dans un mouvement en continu et non plus en discontinu. C'est ainsi qu'apparaît la nécessité de ne pas introduire d'effets de montage ce qui provoquerait un arrêt même partiel du corps. Qui dit montage dit également modification de la réalité, une réajustation. Or, le film se veut au plus près de la réalité. Encore une fois, ici le montage est interdit. Une fois l'enveloppe charnelle stoppée dans son élan, cette dernière apparaît comme nue et sujette au moindre danger. Cependant, une fois cet évènement terminé, nous allons voir qu'il y avait la présence d'un second point de vue sur les lieux de l'action.

Une fois que le corps du sergent eut explosé, nous revenons à la même configuration qui était présente avant cette scène. Nous sommes de retour sur le site internet avec cette fois-ci une nouvelle vidéo. Ce n'est plus celle d'un autre petit garçon mais celle du sergent explosant sous l'impact de la mine. L'arrêt des corps n'entraîne pas seulement la mort presque immédiate de ce dernier, mais donne également naissance à un autre point de vue. Ici De Palma fait directement référence aux évènements du 11 septembre qui avaient vu affluer une quantité industrielle de vidéos montrant l'effondrement des deux tours sous différents angles. Contrairement à la première vidéo qui nous offrait un point de vue objectif, ces deux dernières vidéos adoptent un point de vue purement subjectif. Drame pour les uns, victoire pour les autres : deux points de vue, deux angles. Contrairement à la première vidéo, la troisième n'adopte pas un point de vue objectif mais purement subjectif nous remontrant ainsi l'évènement à travers un  œil complètement différent. L'opérateur n'a plus ce statut qui faisait de lui un metteur en scène comme il pouvait l'être en dirigeant le petit garçon la première fois, il est désormais un spectateur voyeuriste se délectant de ce piège qui a si bien fonctionné. Et si De Palma cherchait à nous faire comprendre qu'au fond nous ne sommes que de simples acteurs d'une vie qui n'est pas la nôtre ? Dans Redacted, l'arrêt des corps entraînerait donc la mise en place d'une multiplication de points de vue. Alors que dans la première vidéo il y avait une homogénéité des corps, la seconde et troisième nous démontre qu'il y a eu une sorte de déclic qui a provoqué l'effondrement de cette alchimie. S'arrêter c'est provoquer certes l'interruption du mouvement, mais aussi la mise en place de l'artifice dans cet espace qui prône l'authenticité.

Ces trois vidéos nous permettent d'avoir le processus du « avant et du pendant ». Le avant a lieu avec la première vidéo et le pendant avec les deux dernières. Dans ce système il n'y a pas de après, pas de futur. Comme si chez De Palma, il était nécessaire de s'arrêter pour penser à l'avenir. Ce qu'il décrit c'est que tout doit avoir lieu dans un flux continu d'évènements et de situations. Un corps à l'arrêt est un corps mort. Même pour penser et réfléchir il ne faut plus s'arrêter, mais toujours vivre dans le mouvement comme si l'on cherchait à fuir ou à éviter quelque chose. Vivre dans le mouvement s'est trouvé un épanouissement du corps.

Anthony Boscher

    Le plan, soudainement, d'un coup autoritaire et définitif, est devenu (et non devient et se transforme) en image Internet telle que nous sommes en mesure d'en voir des centaines de milliers, toutes aussi ressemblantes, organisées et configurées de la même manière, dans notre seconde vie, je veux évidemment parler de notre vie d' Internaute. Plus exactement une image de type hébergeur de vidéo (de type Youtube), hormis que les enceignes signant l'origine du diffuseur soient ici rayés d'une marque noir, censure rendu d'autant plus visible que le trait faisant obstacle à la lisibilité mime la marque, la matière et la trace d'un gros feutre noir. Commençons par ce détail (qui n'en est pas vraiment un), pour en être quitte : La censure de l'enceigne est réelle (De Palma n'a pas eu, pour son film, l'autorisation de faire citation, donc de prélever les images du monde qui préexistent au film, tel que le projet et l'idéal de son film en laissait présager la nécessité). Tout est donc  reconstitution de ce que De Palma prétend comme étant des images du monde réellement existantes et visibles par tout à chacun, au sein de la nébuleuse d'images qui nous environnent, dans lesquelles on existe et qui, en retour, nous font exister, comme un accord mutuel, un accouchement qui ne saurait se démarquer de la réciprocité de son principe d'action.  Après tout, toute image cinématographique, peu importe son référent initial, qu'il soit image du monde (réalité) ou image du monde (image fabriquée) n'est t'elle pas déjà autant citation que reconstitution, les deux termes constituant par là les deux pôles d'une même entité ?  Oui, car citer, c'est déjà réinterpréter, rejouer, fusse à l'identique ou sur le mode de la ressemblance, donc, en fin de compte, reconstituer une entité dans l'idéal de l'identique et de la reproduction. Et, par corollaire, reconstituer ne porte il pas l'idéal d'une procédure artificielle d'élaboration et de construction d'images, certes, mais porté par l'idéal et par l'objectif de l'asservissement en aplat au respect de l'identité d'une entité précédente, qui, dans la présente opération, se veut aussi comme l'horizon et la finalité d'un processus génétique de l'imagination. Dans les deux cas, donc, pareillement, il n' y a pas de création à l'œuvre en ce que l'image initiale et l'image finale ne sont séparés que par la virtualité d'un dépli qu'il suffit de reployer,  par l'éphémère d'un accroc qu'il convient de recoudre, pour en divulguer l'apparence unitaire.  En ce sens, la distinction citation/ reconstitution , dans tout le film de De Palma, ne vaut que comme distinction et valeur juridique et sociale, c'est- à- dire comme quelque chose qui affecte le droit d'émettre de l'image, le droit de faire œuvre. Une fois, en amont, cette distinction réglée, et les pondérations des institutions partie prenante de la production du film transformées en autorisations d'émettre, de dire et de faire, cette distinction, à l'échelle du film visible et terminé, n'a aucune conséquence esthétique, n'est producteur d'aucune contrepartie sur la valeur, la nature et la signification des images. Le débat est clos, je crois...

   Néanmoins, ce qui importe, dans le plan en question, c'est- à- dire, précisément, dans la marque visible de la censure nominale, c'est qu'elle constitue l'incarnation, en tant que figure indicielle, de l'image du monde, image de discours émise par une entité particulière, précisément localisé dans le monde (social et géopolitique) et également localisé dans un schème du réseau de production, de distribution et de diffusion des images du monde. A savoir que l'image du monde  existe sous le double principe actif de son invisibilité et de sa visibilité, de son anonymat et de son identité public, de sa dérobade et du don qui en fait la fortune, de la nécessité de se camoufler et de celle, tout aussi impérieuse, de se voir.   C'est le sort commun partagé par les images de l'Internet : en tant qu'infime maillon d'un immense tissu, les images habitent dans le nœud qui les fait exister au prix de leur méconnaissance et de leur discrétion. Les images sont là, mais tellement là et en si grand nombre que le destin d'une image est de manquer à être vu, d' exister dans le principe inactif de son existence passive, en retrait, dans la soumission à ce qui l'englobe et ce qui la noie. Ainsi, ce que nous dit ce plan, discours martelé, de la même manière, par tous les autres plans du film, par toutes les autres séquences et séries d'images du film, bien au-delà de la différence de nature technique de ces images, c'est que dans un monde du tout- image, l'acte de création cinématographique n'a qu'à jouer le rôle de soubassement, de prélèvement, de sélection et de rangement des images qui, par ailleurs, existent déjà. C'est là tout le scandale  du dernier film de De Palma, scandale à prendre ou à laisser, c'est cette définition tacite du cinéaste comme figure passivement souveraine dans son acte de création. L'image préexistante, crée et diffusée par une autre institution distributrice d'images, nous n'avons qu'à la prélever et la redéposer sur la toile, sans en modifier la dialectique initiale ni le visage d'origine. Cette image là vaut autant sinon plus dans son existance « non cinématographiée », c'est- à- dire non refaçonné ou, dans l'esprit, aussi peu retouché et affecté que possible par le cinéaste. Ainsi, ce dernier n'est plus metteur en scène. Car la scène, c'est l'image, et elle n'a plus à être mise, c'est- à- dire préparée, confectionné et construite de l'intérieur, dans sa composition et ses chantournements. Tout au  plus, elle a à être posé, déposée, comme un carreleur  pose un pavé à la juste place. L'acte du cinéaste ne relève que de la décision de cette juste place dévolu à cette entité particulière, à ce fragment, devant s'insérer dans une mosaïque globale de fragments (d'images).  

  Ce plan archétype du film de De Palma ne représente pas l'image Internet, il la présente. D'ailleurs, qu'est-ce que l'image Internet : la vidéo incrustée, ou la page d'information, de présentation et de sélection dans laquelle elle s'insère ? A cette question, De Palma ne répond pas, pas plus qu'il nous donne l'occasion de choisir. Tout est là, prêt à partir, prenez ! Il ne fait pas injonction à la vidéo de muter en image de cinéma, pas plus qu'il en modifie l'accueil par l'intermédiaire du cinéma. La vidéo est déjà incrustée dans l'écran d' Internet. De Palma décide à son tour de tout accueillir, et la vidéo, et l'écran d'accueil Internet dans laquelle elle s'insère, et rien de moins, rien de plus. L'accueil cinématographique n'ajoute pas de plus- value par rapport à l'accueil de l'image (on dit la page) Internet préexistant. L'écran, l'image globale Internet n'est pas relogé, déplacée par rapport à son lieu d'origine et mise en relief. L'image Internet est là, intègre. On est au cinéma, mais c'est encore bel et bien une Image Internet que l'on est conduit à voir. C'est incroyable, pour une fois que le Cinéma ne recombine pas toute, ne reconfigure pas tout à sa sauce, en direction d'une cannibalisation ou d'une absorption en vue d'un service nouveau, d'une présentation à neuf. Alors quoi ? Ce respect, cette présentation telle qu'elle de l'image Internet serait elle une soumission aux médias du monde ? Non, mais assurément, elle dénote une foi indéfectible dans le pouvoir des images du monde, non inféodée à l'exigence d'une réattribution dialectique par le cinéma. C'est comme si le Cinema n'avait plus qu'à se servir, à puiser, comme si la plus grande force du Cinéma ne résidait plus dans sa manière de créer les images qui soient les plus, les mieux, ou les plus justement signifiantes, mais comme si cette vertu première consistait dans son pouvoir de réceptacle, qui offre stabilité et reconnaissance publique aux images, sans les marquer, les faire dévier de leur dialectique propre, sans non plus les griffer.  C'est là tout l'éminent scandale de l'acte de création dans Redacted, ce que beaucoup ne semblent pas avoir tolérés, faute de l'avoir compris : Redacted est un film qui fustige l'interventionnisme militaire Américain dans les autres Etats. Pour cela, il utilise lui- même, dans sa forme, des moyens non interventionnistes. Non interventionnisme étatique et Non intervention sur et dans l'image entretiennent ainsi dans le film une étroite correspondance, une belle et sèche équivalence, qui porte le jeu de mot, le jeu de langage à son point d'accomplissement extrémiste. Les fameux détenteurs de la juste forme qui équilibre le sujet, le fond, auraient matière à y regarder de plus près. L'interventionnisme étatique et militaire, et donc, par extension, politique, se formule bien de la manière suivante : l'ambition d'une réorganisation de l'extérieur, par une entité donnée qui se met en position de force et de maîtrise, d'une entité intérieur que l'on modèle et que l'on reconfigure à souhait. L'entité à changer, à ce titre, n'est pas considérée, dans son état initial, comme fonctionner, ou  apparaître conformément à la volonté à l'entité qui se charge de la réorganisation de son état, par ses propres moyens, par sa seule autonomie. L'interventionnisme étatique, selon cette définition, nie à une entité la légitimité et la force d'existence par elle- même, dans sa nature inviolée. Il s'agit d'un régime du voir, du regard, qui en reconfigure un autre afin de le reconfigurer à son image. Pouvoir d'une vision du monde s'exerçant sur une autre dans le sens d'un démantèlement et d'une réinitialisation pour que les deux entités attestent, dans leur nature, d'une unique vision du monde dont l'instance d'intervention a pris le monopole.  En résulte de cette unification que la nature propre et initiale de l'entité réagencée dans son état perceptif se trouve niée, puisqu'on l'en a débarrassé et qu'on y a substitué une modalité d'être alternative.  Redacted devient un film acceptable, pour l'éminence impériale de son projet politique à partir du moment ou on le comprend comme un cinéma qui possède une éthique de l'image qui ne fonctionne, qu'eu égard à un projet, à un contexte particulier. Il faut aussi pouvoir accepter et comprendre que son projet moral en fait un film éminemment dialectique.

     A l'échelle du cinéma, l'interventionnisme du cinéma de De Palma s'y lirait comme suivant : Il y a le film Vertigo. L'amour que j'en ai, moi spectateur, est telle que je voudrais me l'approprier et le reconfigurer, moi, cinéaste, pour l'aimer encore davantage. (ce qui atteste que tout interventionnisme ne procède pas nécessairement d'un dégoût ; il peut survenir d'un amour insatiable et infini qui nous mènerait à supplémenter l'objet, à y ajouter encore davantage, afin que l'objet aimé entre dans ce système d'équivalence de l'infini auguré par le sentiment d'amour. Ainsi, l'objet d'amour (en tant que film ou que n'importe quoi d'autre d'ailleurs), en tant qu'il est l'objet aimé d'un sujet aimant, ne reste rarement pur et inviolé, car il finit par être modifié de l'investissement que lui fait subir le sujet aimant, dont l'amour et tel qu'il ne saurait se contenter de l'objet tel qu'il est, dans sa forme initiale...  En l'occurrence, l'objet supplémenté par le cinéma de De Palma est devenu Obsessions, Pulsions, ainsi que bien des fragments d'autres de ses films,  qui peu ou prou, sont tous en partie la matière et le témoin d'objets déviés, résultat de l'intervention(nisme) opéré à partir de l'objet initial Vertigo. Avec Redacted, De Palma construit un film sur le model inverse de l'ensemble de sa filmographie. Un film dont les procédés à l'égard des images qui lui préexistent et qui deviennent la matière du film présent est qualifiable de non interventionniste. C'est cette valeur d'antithèse à l'égard des autres films qui fait de Redacted un film dialectique. Le référent initial de Redacted, ce ne sont pas la réalité, ses données, et son récit, mais les objets audiovisuels qui ont déjà intégré cette réalité. Jusque là, il n'y a pas contradiction dans la pratique filmique entre ce qui a été fait avant par l'auteur et ce qui est fait aujourd'hui. La différence réside en ce que là ou chaque film de De Palma se nourrissait d'une cinéphilie, c'est-à-dire d'un réseau d'images préexistait qu'il s'agissait de réinvestir, de meurtrir, d'écorcher, d'avilir et d'embellir tout à la fois, afin d'en donner une forme et une existence nouvellement incarnée, Redacted se contente, à partir « d'une cinéphilie des images du monde », de les sélectionner et d'en modifier la plate- forme de diffusion (plus tous les écrans du monde, mais l'écran de Cinéma). Chacun des blocs d'images sont respectés dans leur appartenance propre et différenciée. L'ultra interventionnisme de De Palma à l'égard des images s'est transformé en non interventionnisme, en laissé faire des images. On ne reconnaît plus l'image originelle et initiale sous le vernis et le masque de leur défiguration et de leur transformation. Les images sont là, sans d'autres caches que ceux contenus par leur épiderme d'image. (L'image est toujours en partie un écran, une peau qui dérobe et qui protège). Ce non interventionnisme ne relève t'il simplement que d'un jeu de langage, un jeu de mots, en comparaison d'une tendance géopolitique porté par les grandes nations occidentales et qui poursuivrait son terme sur le long cours ? Ce laissé faire n'est il que l'application complète et extrémiste d'un dogme ?  Non, il relève d'un autre jeu de langage qui trouve sa raison dans une autre coïncidence entre le sujet du film, le fait divers, le cinéma tel qu'il se fabrique généralement, et le cinéma de Brian De Palma en particulier. 

    Dans la réalité, par le fait divers qui est l'argument premier du film, l'interventionnisme s'est incarnée de façon très concrète dans la figure du viol. Cette exemplification qui particularise le concept d'interventionnisme relève cette pratique géopolitique au rang d'un acte éminemment péjoratif et scandaleux qui montre bien le point de vue tranché de De Palma à propos de l'interventionnisme. Ne serait- ce que l'intervention d'un Etat sur un autre, le contact d'un regard qui modifie  le visage d'une autre entité, l'interventionnisme pourrait être susceptible de conserver, sous réserve d'autre chose, une indécision quant à la légitimité ou le mal- fondé de sa pratique. Par l'intrusion de la figure du viol, l'intervention apparaît non seulement comme une rencontre et une pénétration d'une entité par une autre, mais surtout comme une intrusion blessante et immorale, comme une rencontre non souhaitable qui défigure et avilit, qui affecte l'intégrité de l'intimité physique, affective et éthique. Plus on y réfléchit, plus on s'aperçoit que le sujet de Redacted, c'est l'ensemble de la filmographie de De Palma, à laquelle, par la puissance dialectique du Cinéma, l'auteur donne une forme à contrario. En effet, si l'on reprend la pratique de cinéaste de De Palma prise comme intervention opérée à partir d'un film initial, on s'aperçoit que c'est la figure du viol qui entre  indirectement et métaphoriquement en jeu. Le viol est un désir de l'objet qui va aboutir à la défiguration, à la déformation de cet objet, malgré lui. L'objet est transformé non dans le sens d'une supplémentarité qui l'élève et le transcende, mais dans le sens d'un avilissement. Cet avilissement, cette défiguration et cette déformation sont précisément ce que font subir, formellement, les films précités de De Palma aux objets initiaux. Pulsions, ou Obsessions contiennent les formes et les motifs de Vertigo, mais ils en ont retranché la pureté originelle. Par travail d'imbrication, d'absorption et de recommencement, ils aboutissent à la déformation de l'œuvre initiale qui vaut perversion. De sorte que les motifs préférentiels se retrouvent dans Obssessions et dans Pulsions, mais comme émiettés, étirés, déformés, et avilis. Par son fétichisme, De Palma viole les objets aimés. Comme si il forçait le désir (inactualisable par définition) à s'actualiser, à s'incarner dans l'avilissement des formes premières. C'est l'extrême honnêteté et sincérité de De Palma que d'avoir, durant toutes ces années, montré que la refonte d'un film initial ne débouchait pas sur une élévation quelconque, mais au contraire sur une dégradation, un pourrissement, un viol.  Ainsi, par une forme à contrario (Redacted), qui redistribue les images du monde en les laissant à elles- mêmes, De Palma tient le discours suivant : en me réappropriant les images des autres et en les réorganisant selon les excès directionnels de mon désir de façonnement, d'intervention, je viole ces images, c'est- à- dire que j'en  disrespecte la nature en la déviant d'elle- même.  Le retrait de De Palma cinéaste de Redacted, devient alors clair et compréhensible pour tout le monde : Je n'interviens pas sur les images du monde car, ce serait à nouveau les violer. Or, ces images, laissées à elles- mêmes, sont déjà des images qui contiennent le viol, puisqu'elles sont émises et fabriqués par ceux qui participent de ce viol, de cet interventionnisme, et parce que en dedans de chacune d'elle, se joue un viol. Ainsi, ces images en deviennent De Palmatiennes, mais comme par une procuration non souhaitée par l'auteur. Par une grande ironie, reselectionner ces images et les remettre sous le seing du cinéaste De Palma, c'est une manière de réattribution et de désigner ces images sous la nomination du viol dans l'image par l'image. Le crime est déjà commis, il n'a plus qu'à être montré comme tel. L'acte de création de De Palma m'apparaît comme le suivant : je prends à charge sur moi de faire l'aveu d'un crime/ d'un film que, pour la première fois de ma vie, je n'ai pas commis.   Nous avons vus que les images de De Palma  contenaient toujours en elles l'aveu de leur consomption, de leur crime sexuel et esthétique. Les images contemporaines du monde contiennent, de manière éparpillée et anonyme la vérité des crimes commis. Les réunir et en faire le rassemblement analytique et littéral permet de faire en sorte que ces images fassent l'aveu de leur crime. C'est la grande foi de De Palma envers les images : quelque soit la pourriture qu'elles portent, et les masques dénégateurs et séduisant ou grotesques  avec lesquels elles tendent à se parer et derrière lesquelles elles tendent à se dérober, elles finissent toujours par avouer pour peu qu'un cinéaste, aussi discret que sourcilleux, soit présent pour en présenter le dévoilement.   

       Thomas Clolus

      Nous suggérions que le regard féminin culmine dans la dépossession dont elle s'ensuit. En effet, le regard que porte Gilda Farrel sur les deux hommes n'est juste construit et entretenu en pure gratuité. Oui, bien sur, il est construit, même (et c'est important d'un point de vue de l'expression cinématographique), il se focalise (on voit dans un plan de profil moyen, Gilda Farell se rapprocher du visage de Gary Cooper pour mieux le voir, le scruter précisément), mais il se focalise en vue d'une appropriation. Effectivement, Gilda Farrell observe précisément dans le but de dessiner le portrait des deux hommes pendant qu'ils dorment. Ce spectacle des deux hommes ensommeillés que s'offre Gilda Farrell semble à priori, relever, dans ses enjeux, d'un ordre artistique. Gilda regarde pour retranscrire le réel en art. Son regard procèderait donc de l'étude, de l'analyse savante. Or, si on y regarde de plus près, tout concorde à faire de ces échanges la métaphore d'une relation sexuelle. Le simple fait que par l'activité de son regard, Gilda Farrel s'invite dans l'intimité et le sommeil des deux hommes, dénote un simulacre de relation érotique. Dans le sommeil des deux hommes, Gilda Farrell et sa tendance à être concerné par les dormeurs la transforme en parfait complément fantasmatique, directement issu du sommeil des deux hommes. Dans cette scène cocon, c'est à un lointain écho de nuit érotique auquel nous assistons.  Plus sensiblement encore, faire le dessin des hommes qu'elle a en face d'elle est une manière pour Gilda Farell de passer du contact visuel au contact tactile. Métaphoriquement, elle les touche. Avoir une activité créatrice à partir d'un model, c'est une manière d'accoucher de lui. Littéralement, en dessinant les deux hommes, elle les se les approprie et les reproduit (avec tout le bagage de connotations comprises par l'idée de possession et de reproduction). C'est une manière pour le contre- champ de se rabattre, de se replier sur le champ qui l'a initialisé. Le dessin est le produit du spectacle des deux hommes. Ils existent maintenant, concrètement, pour elle (dans sa portion d'espace filmique).

  Plus encore, c'est à partir du moment ou elle se met à dessiner les deux hommes qu'apparaissent en réponse, successivement, les gros plans de visage des deux hommes. Cela fait de son acte de dessiner un activateur de la mise en scène. La femme devient organisatrice de l'espace filmique. Par son dessein, elle approche le regard de la caméra en direction du visage des deux hommes. Le rapport tactile est à l'origine de ce grossissement. L'usage du gros plan donne l'impression de pouvoir être à une proximité telle des visages et des peaux qu'on puisse les toucher. L'acte de dessiner est traduit, par la mise en scène comme un rapprochement corporel entre Gilda Farrell et les deux hommes. Ce faisant, Gilda recentre l'espace du visible sur les visages dans une mise en scène jusque là dominée par la frontalité et la distance de la mise en scène théâtrale. Le gros plan de visage est ici vecteur d'accomplissement de l'expérience érotique. Autrement dit, Lubitsch fait du gros plan de visage, figure langagière exclusivement cinématographique, une forme propre à se faire le foyer du fantasme érotique. Qui plus est, l'expression faciale que portent ces gros plans donnent au spectateur que les deux hommes, dans leur sommeil, réagissent, voire interagissent avec Gilda Farrell en train de les dessiner. Nous voyons Frederic March grimacer et Gary Cooper esquisser un sourire de plaisir, voire de jouissance. Un très gros plan la bouche de Frederic March remuer nerveusement. Dans leur sommeil, les deux hommes vivent l'expérience érotique à laquelle les invites Gilda Farrell qui les tâte (sur le papier) de son crayon. Nous ne voyons pas ce qui est dessiné sur le papier. Le dessin semble donc se faire à même les gros plans d'enregistrement réel du visage des deux hommes. La suggestion érotique se transmet d'un personnage à l'autre, par la mise en scène. C'est par une signalétique de la création, du rapport tactile et de l'appropriation dans le cas du plan sur Gilda Farrell. C'est par une signalétique de l'activité mystérieuse du visage endormi pour les deux hommes. Alors que la situation diégétique induit une distance entre les personnages (le sommeil contre l'éveil), la mise en scène rapproche et fusionne, formellement l'expérience des deux parties comme parties d'un même tout chimique et communautaire. Ce qui est notable, c'est la manière dont la représentation érotique ne peut se faire que dans la suggestion et la semi- inconscience des personnages. La mise en scène réinscrit une frontalité de la révélation érotique qui n'existe pas dans la conscience des personnages.

   Nous disions tout à l'heure que le contact entre deux corps opposés se faisait sans être précédé par des motivations psychologiques conscientes de la part des personnages. C'est parce qu'il faut que l'érotisme précède la conscience et même la reconnaissance de l'autre et de son statut pour qu'il puisse être accepté, dans sa survenance autonome et nécessaire. C'est bien le sens du plan sur la main de Gary Cooper qui retombe sur le mollet de Gilda Farrell. L'érotisme tactile devance les volontés des personnages car celles- cis mettent beaucoup de temps, non seulement à s'énoncer, mais en plus à s'accorder et à se traduire par des actes. L'élan du corps s'impose donc, de facto. Devançant toute réalité psychologique consciente de la part des personnages, en imposant la présence consommé du lien érotique dans ce qu'il a de plus direct (le toucher), il révèle au personnage qui en est l'instigateur involontaire l'évidence d'une possibilité d'interaction sexuée. Concrètement, cela se traduit, dans la mise en scène de Ernst Lubitsch, par le passage, de la façon la plus littérale qui soit, de l'image de la main sur la jambe, de son statut d'image qui existe de facto, indépendamment de la conscience du personnage masculin, à un statut d'image progressivement produite de la conscience de ce personnage. Lubitsch montre un plan de Gary Cooper dans lequel celui-ci, par le moyen d'un de ces fameux micros- évènements/ accidents liés de façon duelle et concomitante à la rêverie ensommeillée et au rythme et au rythme de ballade du train, penche la tête en bas, de son coté gauche (coté droit du cadre). Raccord sur le plan suivant qui est le plan de la main (la sienne) sur la jambe de Gilda Farrell, qui apparaît variable, dans sa netteté, dans la durée du plan : flou, puis nette, puis à nouveau flou, avant de raccorder à nouveau sur un plan de Gary Cooper (encore endormi et un sourire emprunt de plaisir aux lèvres).  Par le jeu sur la visibilité changeante du plan « érotique tactile », et par la manière de l'intercalant entre deux plans à vecteur émotionnel différencié de Gary Cooper, Lubitsch restitue par la mise en scène ce plan à celui qui en était le dépositaire, malgré lui. En trois plans, il en devient le producteur acquis et assumé. Dans la première occurrence de ce plan « érotique tactile », nous en étions l'unique spectateur, recevant comme un privilège pervers et embarrassé ce plan de transgression sans auteur précisément identifié. Dans la seconde occurrence, il y a l'accouchement (métaphorisé clairement par la netteté : c'est une image en phase de germination, d'arrivée à maturation pleine et entière), et donc transmission d'une image au personnage qui lui est, dorénavant, irrévocablement associé. De la sorte, le spectateur n'est plus seul dans la reconnaissance de cette possibilité du rapport érotique. Le personnage est devenu son complice. Autrement dit, la valeur de cette mise en scène tient dans le décalage d'équilibre existant entre savoir du spectateur et savoir du personnage.  

Design for living, est donc un film ou les relations entre les personnages sont données, dès les prémisses de la narration, comme de nature érotique. La nature érotique des rapports entre les personnages est donnée, généreusement et avec euphorie, comme chose première, sans préavis ni concertation inter- narrative entre la mise en scène et le spectateur, entre les personnages entre eux. De la sorte, la dimension érotique n'apparaît pas comme un horizon du film, mais comme le prédicat de départ sur la base duquel tous les rapports devront se nouer. La question du récit de Design for living ne sera pas de savoir si il y aura acquisition et accomplissement sentimental et amoureux mais comment une surcharge d'affect à tendance amoureux donnée d'emblée et sur le mode du sur- nombre (des personnages) pourra s'ordonner, s'espacer, se partager et s'équilibrer. Il n'est pas anodin que la première partie de cette séquence d'ouverture (celle que nous venons d'analyser), uniquement visuel, se développe dans le silence.

     En effet, nous pouvons conclure en affirmant que l'analyse des premières images de cette séquence nous aura permis de constater comment, de façon exemplaire dans l'histoire du cinéma, le grand cinéma hollywoodien classique, cinéma de la parole, a pu néanmoins, par  l'intermédiaire d'un de ses grands cinéastes, figurer de façon très subtil et très incarnée l'expression du désir par la seule force du volume des images, sans recourir à la parole.

A lire aussi: Analyse de Sérénade à trois, par Angélique Fare (Lyon 2) sur Cadrage.net

      Thomas Clolus

      L'originalité narrative et figurale de la séquence est que les personnages vivent une expérience érotique mutuelle, plus ou moins consciente. Cette expérience érotique existe dans sa plénitude car elle est prise en charge par le découpage et le montage. Le premier plan montre Gilda Farell pénétrer dans l'espace déjà pleinement occupé par les deux hommes. En effet, un plan d'ensemble (la plus grande échelle de plan de nature théâtrale permise par l'espace) montre les deux hommes assis sur la gauche. L'un a les jambes étendues devant lui. Ses pieds sont posés sur la rampe de sièges en face de lui, juste à coté de laquelle Gilda Farell va trouver ou s'asseoir. Déjà, dès le début, les hommes se caractérisent par leur sur- nombre et leur tendance à s'étendre dans l'espace. Ce plan a cela de particulier que montrant de profil, les deux hommes l'un à coté de l'autre, on a l'impression que c'est le même homme qui se dédouble. Cette image d'homme double ou de double unifié préfigure l'amour égal, vécue à la fois comme une synthèse anormale et une division anomique que vivra la jeune femme vec les deux hommes. Néanmoins, l'équilibre conservé dans la composition de ce plan entre le double masculin dans un état anesthésique et la femme seule mais dans l'action de son dévêtissement accentue, dans l'esprit du spectateur, un sentiment d'égalité plutôt que de surabondance et de déséquilibre. La première partie de la scène (celle ou ce sont les deux hommes qui dorment et la femme, éveillée) est marquée par ce système de surabondance compensée.

     Ce qui importe aussi, dans la définition préliminaire de la séquence (le fait qu'elle met en situation des personnages dans un wagon de train), c'est la nuance frontalière qu'elle induit entre le public et le privé. En effet, le parcours de l'espace est affaire de passage, voire de transgression des frontières, que ces frontières soit géographiques, affectives ou morales. A l'intérieur d'un train, ou sommes nous ? Chez nous, dans le privé, ou à l'extérieur, résolument dans le public. En fait, il apparaît claire que cet espace est utilisé, chez Lubitsch, dans le fait qu'il constitue une zone tampon, indécise du point de vue du partage entre public et privé. L'enjeu en termes de visibilité et de disponibilité des corps est de taille. L'espace privé invite à la libre disposition de soi. L'espace public, à la préservation de soi, vis-à-vis du regard des autres. Le fait que les deux personnages masculins dorment entre dans ce système d'ambiguïté. Dormir est une activité privé, intime, qu'on ne fait pas partager publiquement.

Or, dans la scène, le fait que  les deux hommes dorment de concert, dans le même espace visible les transforme en objet de spectacle, les jette en pâture au regard de la femme. Les scènes de regard fonctionnent selon un principe conjugué et simultané d'expression cinématographique et d'articulation de type théâtrale. En effet, la disposition de l'espace et des personnages dans cet espace est telle que la femme fait face aux deux hommes, ce qui suggère un usage du champ- contre- champ, procédé linguistique cinématographique élémentaire dans ce type de situation. A part que ce face à face, dans le rapport de force qu'il institue dans la relation entre les personnages, est atypique. Habituellement, lorsqu'il est utilisé entre deux instances, deux personnages qui se font face, le champ contre- champ à échelle humaine avec rapports d'échelle, de cadrages et de points de vue semblables, établi  à priori un régime d'égalité général entre les deux instances. C'est à partir de cette base initiale, de  ce rapport global d'équivalence, qu'une confrontation peut naître, que des  relations de domination et de pouvoir peuvent s'exercer. Or, ici, tout au contraire, le rapport de force est inégal, de façon radicale, dès le début. Car le champ contre- champ n'exprime pas la réciprocité d'action et de regard entre les deux parties, mais un regard unilatéral sur deux hommes qui n'ont pas conscience d'être regardés. Ce n'est pas une relation d'échange qui est à l'œuvre, mais une relation de pouvoir sur, de voyeurisme pur.

    Le regard, en soi, n'est pas voyeuriste. Il n'est pas nécessairement instituteur de pouvoir. Et si tel n'est pas le cas, c'est que ce regard est susceptible d'être rendu, d'être équilibré par un regard réciproque et rétroactif. De la sorte, les regards entre individus équilibrent leur force. Ici, ce regard devient voyeuriste car il est unilatéral et tout puissant. Il est absolu car il ne souffre pas la comparaison et l'équivalence. Ce champ contre champ, en tant qu'il met en déséquilibre une conscience active face à une inconscience passive, et en tant qu'il relaie la monopolisation du regard par la femme, conduit à la dépossession d'une image par une autre, des hommes sur la femme. Ce champ contre-champ, c'est l'action contre la passivité, l'éveil contre le sommeil, le savoir contre l'ignorance.  Dès lors, c'est là qu'advient le rapport théâtral. Cette figure de style spécifiquement cinématographique, à partir du moment où elle institue une relation spectaculaire unilatérale, instruit un rapport de type théâtral entre la femme et les deux hommes. A l'intérieur du wagon scène, une nouvelle scission bipartite de l'espace s'élabore avec une nouvelle scène : le spectacle des deux hommes. Dans le premier plan du film,  les deux hommes sont de simples passagers. L'arrivée de la femme et le regard qu'elle pose, qu'elle entretient et qu'elle concentre sur eux les transforme en instance de spectacle.  Mais si la déduction, à partir de notre précédent constat, d'une relation spectaculaire à l'œuvre se vaut, par rapport au caractère unilatéral du regard, ce n'est en aucun cas la nature du rapport de force institué, dans cette séquence. En effet, la relation spectaculaire et théâtrale implique que les personnes regardées soient actants et à l'initiative du spectacle, et du regard. Il n'y a regard que parce que j'organise mon être comme apparaissant pour être regardé. Je suis à l'origine du regard qu'on porte à mon endroit. Dans la séquence d'ouverture de DESIGN FOR LIVING, l'objet du spectacle n'est spectacle que malgré lui. Il est passif dans la décision de se faire spectacle, et dans le déroulement du regard spectaculaire.

      Thomas Clolus

     Sérénade à trois est un film réalisé par Ernst Lubitsch qui date de 1933. Il raconte l'histoire de deux hommes (interprétés par Gary Cooper et Frederic March) qui partagent un appartement à Paris. Ils tombent tous les deux amoureux de Gilda Farell (Miriam Hopkins) qui, réciproquement, est éprise simultanément, des deux hommes. L'intérêt du film va en partie résider dans le devenir nécessairement problématique de cette relation amoureuse à trois.

   Une des séquences les plus brillantes du film, en termes de création de sens et plus particulièrement dans le véhicule de signes érotiques, sensuels ou délicieusement pervers, est la séquence d'ouverture du film, qui voit le voyage des trois personnages principaux du film en direction de Paris.  Il nous apparaît intéressant de nous attarder sur les premières images de cette séquence afin de célébrer un exemple de mise en scène du désir, par les forces unique de l'image, chez un grand cinéaste du cinéma classique hollywoodien.

 La scène se situe à l'intérieur d'un wagon, elle réunit donc les trois personnages dont le devenir sont liés au sein d'un même espace confiné. Il n'est pas anodin que la séquence de prise de connaissance puis de rencontre des trois personnages prochainement amoureux se passe dans un train, en partance pour une destination commune. La séquence s'inaugure par un plan sur un panneau de gare dessinant une flèche symbolisant le passage d'un espace à un autre, d'une origine A à une destination B.  Devancer la séquence dans le wagon à proprement parler par cette image de la ligne directionnelle, accompagnée d'une indication formelle de distance ( Paris : 770 Km Marseille : 30 Km), c'est une manière pour Lubitsch de ramener le devenir du sentiment amoureux entre les personnages à un trajet dans l'espace, à une ligne droite. C'est une manière de souligner l'efficience de la naissance du sentiment amoureux, entre des personnages, au cinéma. Le sentiment amoureux, au cinéma, est organisé comme une trajectoire qui s'origine  d'un point de départ et trouvant son horizon dans un point d'arrivé. C'est exactement le cheminement en termes d'affect et d'interaction de la séquence du wagon, entre les personnages. La séquence débute au point 0, alors que les personnages (la paire masculine par rapport à la femme) ne se connaissent pas, sont de parfait inconnu les pour l'autre. C'est, autrement dit, le point de départ absolu, du point de vue des relations entre les personnages. Parallèlement, le train dans lequel ils sont installés est à l'arrêt lorsque le trio se forme (se réunit dans le même espace), donc au point 0 de l'espace à parcourir. (Au cinéma, l'espace à parcourir s'évalue et s'ordonnance par le mouvement). Tant que le train n'est pas (dans la fiction) en route, en mouvement, évoluant au sein d'un espace qu'il fait se déployer, l'interaction entre les personnages reste nulle. Le point d'intérêt de la séquence sera de conjuguer appréhension mutuelle des personnages avec parcours de l'espace par le train dans lequel ils sont installés. Le parcours, le trajet spatial du train  est comparatif du trajet d'une scène, au cinéma, au sens narratif et dramaturgique. En effet, ce qui caractérise une scène de cinéma, en tant qu'elle est une part construite d'un film, c'est une orientation et sa direction. Dans les informations qu'elle donne au spectateur, dans le traitement des personnages, dans leur destinée, une scène est de nature directive. Elle dirige les personnages dans leur devenir au sein d'une fiction, et elle dirige (souvent) les spectateurs. Une direction, cela sous- entend que la situation des personnages n'est pas la même à la fin d'une scène qu'au début. Ils auront connu une évolution, fruit d'une trajectoire orientée. Littéralement, au cours d'une scène, les personnages sont dirigés et orientés comme sur des rails. Ici, ils le sont doublement : en tant qu'ils sont personnages de fiction. Et en tant que ces personnages sont dans un train et que la scène s'organise dans son étendue en fonction du trajet métrique du train. La scène est donc, dans tous les sens du terme,  une scène de processus, de déroulement, en vue d'une arrivée à destination. Que la destination de la scène, d'un point de vue narrative, soit la naissance du sentiment amoureux, pour les trois personnages, n'est pas non plus indifférente par rapport au choix de la faire passer  sous l'angle d'une destination géographique ferroviaire.

      En effet, le sentiment amoureux, dans son surgissement, son apparition, est souvent appréhendé par sa vitesse d'exécution, d'accomplissement. Il survient à ce point vite que dans le langage courant, on le compare volontiers au « coup de foudre ». On dit souvent qu'on n'a pas le temps de le voir venir. On ne reconnaît son existence actualisée qu'après coup. Or, Lubitsch insère le déroulement de son apparition (ou de ce qui en constitue les germes, le prélude) dans le parcours du transport à grande vitesse par excellence (pour l'époque), à savoir le train. Le train sert non plus seulement à relier le plus rapidement et donc, le plus efficacement possible, un espace territorial à un autre, mais aussi à relier le plus rapidement et le plus efficacement possible l'espace symbolique existant entre l'inexistence des êtres les uns pour les autres avec l'amour, forme de connaissance interactive et intuitive suprême.  Le train se fait scène de ce  devenir cognitif et affectif. Par ce choix, vitesse dans l'espace et vitesse du sentiment amoureux sont liés.

  Une autre dimension (conciliant des propriétés spatiales et les tonalités qui en découlent) concernant le choix de faire du train en mouvement la scène des balbutiements du sentiment amoureux importe : c'est le rythme général qu'il crée, à l'intérieur, sur les personnages et sur le spectateur. En effet, considéré du point de vue de l'extérieur, comme une ligne traversant l'espace, le train est objet de vitesse, d'exécution et d'efficacité. Mais pris intérieurement, dans le fait, pour des individus, de l'occuper, voire de l'habiter, le train produit dans l'expérience réelle comme ici, traduit sous la forme cinématographique « Lubitschienne », un effet d'inertie, de latence et de ballade. Une fois la caméra et les personnages à l'intérieur du wagon du train (censément en mouvement), le supposé mouvement du train s'informe comme impression de mouvement et comme mouvement immobile.  Ce mouvement immobile épaissit l'impression de durée. Lubitsch prend soin de filmer la scène et le trajet qui la supporte dans sa linéarité et sa continuité, de sorte que le rythme de la conduite du train, perçu de façon interne, fait figure de douce ballade. L'expérience du voyage en train est permissive du relâchement sensoriel et de la disponibilité des individus comme corps au regard des autres. C'est exactement ces caractéristiques de l'espace comme décor, comme scène, qui va permettre l'érotisation des rapports entre les personnages. En effet, une grande partie des attitudes et des micros évènements/ accidents qui président au déroulement de la scène prennent directement leur source dans cette caractéristique du sentiment issu de la mise en scène interne de l'expérience ferroviaire. Le cheminement du train produit des remous qui produisent des petits écarts gestuels, chez les personnages, tandis qu'ils dorment. Ces gestes ont une inclinaison ouvertement érotique. Ils sont l'aide de l'espace à la petite transgression qui permet une érotisation jusque là interdit des rapports entre les personnages.  C'est, exemplairement, la main de Gary Cooper qui glisse et retombe sur le pied de Gilda Farrell. Marqué par un insert, ce détail actualise, dans l'inconscience du personnage  mais dans l'expérience sensible du spectateur de ce qui se joue, hormis la banalité apparente de la scène des dormeurs, d'érotique et de sensuel dans la scène. Par la proximité des corps et par l'intervention propice et minimaliste de l'espace scénique et de ses infimes soubresauts, le passage vers l'interdit se fait sans que la volonté des personnages soit mise en cause.  Les extrémités du corps se rejoignent, apparemment accidentellement mais pourtant de façon inévitable. Il n'est pas anodin que ce soit au moment ou tous les personnages présent dans la scène dorment que l'évènement du lien direct entre les corps de sexe opposés survient. Par le sommeil, les personnages sont temporairement s'accordent (dans leur état de conscience). C'est dans ce moment de sphère commune que Ernst Lubitsch choisit de faire se rencontrer les corps. La vie du sommeil est propice à provoquer le contact (doux, et délicat) des corps. Ensuite, dans le film, les personnages s'étreindront fièrement avec rudesse, mais ce contact qui n'est pas donné comme acte de la volonté mais comme fait accidentel est peut- être ce qu'il y a de plus érotique dans le film. Tout simplement car, par cet insert, les corps semblent prendre en charge, par eux même, contre toute raison sociale et affective, la nécessité du lien érotique. Les personnages sont des inconnus, aucun prédicat psychologique (conscient) n'a de raison de précéder un tel « évènement ». L'évènement survient, en pleine gratuité. Le plaisir érotique est un pur acte de la mise en scène, un pur acte de corps. Il ne procède pas d'un désir construit. Dans un cinéma ou le travail du discursif est pourtant sans cesse requis pour que les volontés s'accordent à leurs désirs érotiques qui ne cessent de glisser les uns sur les autres, il faut cet évènement clandestin et anonyme pour que l'érotisme apparaisse comme le plus patent....  Mais revenons un temps sur l'usage de l'espace du train.

     L'expérience du train rétroagit sur la conscience et l'attention des personnages en produisant chez eux une production d'énergie faible. Cette faiblesse allant dans le sens d'un sentiment de l'agréable, de la libre disposition. A tel point que deux grandes occurrences de la mise en situation de personnages par l'expérience en train existe au cinéma : l'attente et l'oubli de soi. Lubitsch, afin de créer des rapports inégaux et des lignes de force entre les différents personnages, opte pour la deuxième option. Le train nous porte. Nous déléguons notre énergie active à son profit lorsque nous l'empruntons. Nous sommes portés par lui. Il agit à notre place à tel point que notre conscience se libère jusqu'à la somnolence et à l'assoupissement. Ce sont, dans le film de Lubitsch, les deux hommes qui sont affectés par cette charge anesthésiante de l'expérience du voyage en train. Le dynamisme, l'activité par procuration permet l'immobilité, l'oubli de soi et la libre disposition de soi au regard d'autrui. Dans la mise en scène de Lubitsch, cette libre disposition (volontaire ou non) à l'autre est nécessaire pour que s'instaure un rapport érotique.

D'autre part, le wagon est vecteur d'une mise en espace qui simplifie le les possibilités de positionnement des personnages dans l'espace. Le wagon comme choix d'espace scénique conduit au confinement, au partage binaire de l'espace, à l'amoindrissement des mouvements et des fuites, et à la frontalité théâtrale.  En effet, les trois personnages sont enfermés dans une boîte dont ils  doivent au mieux partager l'espace pendant une durée déterminée. Ce rapprochement des figures conduit au surcroît dans l'attention mutuelle qu'ils se portent. Le rapprochement physique sous-tend leur rapprochement affectif prochain. Aussi, ce confinement invite le spectateur à deviner que dans leurs élans et dans leurs interactions affectives, les personnages seront entravés par leur surnombre. Car par renversement, la petitesse spatiale fait sembler excessive le nombre de corps qui l'habitent. Or, habiter un même espace, au risque du surnombre, c'est la crainte que l'espace soit mal habitée, c'est- à-dire q'il ne permettre pas un espace suffisant pour distinguer les personnages entre eux.  C'est la crainte de la submersion et du débordement mutuel des corps dans l'espace. La relation érotique advient lorsque de tels débordements surviennent, lorsque les corps se délaissent de leur obligation de tenir une place distincte de celle occupée par les autres. Et la propension des corps au débordement est supérieure lorsque l'espace d'évolution se rétrécit. Le corps qui déborde, ce sont les jambes de Gary Cooper étendues sur le rang de siège en face de lui. Ses jambes seront rejointes par celles de Frederic March, quand celui- ci se mouvra dans son sommeil. Le corps érotisé déborde de l'espace qui lui est dévolu pour empiéter (c'est le cas de le dire) sur l'espace d'autrui (de Gilda Farrell, en l'occurrence). Disposer des bouts de corps masculins dans l'espace occupé par le corps féminin, c'est une manière de transgresser l'assignation de chacun à un espace qui, sensément, lui est propre et reste inviolé. Diviser le corps masculin dans l'espace filmique, c'est une manière de traduire la force sous-jacente du lien érotique. Ou comment, dans une unité apparente, le corps se morcelle pour accéder à une existence érotique. Dans cette première scène, c'est cela qui est si fort. Car, dans la suite du film, nombreuses seront les scènes ou les personnages occuperont le m^me espace et s'étreindront avec vigueur, sans retenue ni dissimulation. Mais la force de cette ouverture est, pour Lubitsch de feindre l'érotisation des rapports avec des personnages qui ne se connaissent pas encore. Mieux, ils n'existent pas l'un pour l'autre puisque les deux hommes ne savent pas qu'ils sont en coprésence d'une femme.  (Fin de la première partie).

       Thomas Clolus

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