Notre Cinéma

Rejoindre les croyances

    La Frontière de l'aube est sombre, le film le plus sombre depuis des lustres. François (Louis Garrel) est essoufflé, trépied et appareil en mains il monte les marches en sueur et entre chez une célèbre actrice (Laura Smet) qu'il doit photographier. Celui qui impressionne la pellicule (photographe, donc cinéaste) peine déjà en grimpant, l'escalier est un pont et relie les mondes. Le premier plan du film pourrait être tiré des Amants réguliers, Garrel fils en chemise blanche qui marche dans une rue parisienne, les lignes verticales et horizontales hachurent le plan, conférant à cet espace citadin une mathématique et une rigidité exemplaire, tout est déjà tracé, les lignes sont claires : la mort comme seule issue. En effet par la suite les quelques formulations ou situations qui sortent du cadre narratif établit surprennent : désillusion et perte de sens. La séquence sous forme de sketch au beau milieu du film situe François accoudé à un bar face à un antisémite qui loin de le cacher, se plait à clamer sa haine des juifs. Très courte, la scène étonne, et malaise terrible, provoquerait presque un sourire. Nulle ironie pourtant. Quelles prises avoir sur l'antisémitisme aujourd'hui ? Comment en parler ? Discours vides, la séquence se clôt trop vite, l'image reprend ses droits sur les paroles vidées de leur sens et le récit suit à nouveau son cours. La douleur prend chair, les corps sont ravagés de l'intérieur, les esprits ne raisonnent plus, ne peuvent plus, ils s'emprisonnent petit à petit, et les fulgurances (des dialogues plus légers à propos d'une cravate...) grondent comme des appels inespérés, mais voilà que la mort est le seul triomphe. La Frontière de l'aube est une épreuve cinématographique, une petite mort déjà.

Le cinéma de Philippe Garrel est affaire de révélation(s), il est le seul à ce jour à porter aussi expressément le lourd héritage les premiers théoriciens impressionnistes du cinéma. Photogénie du visage, des dialogues, des objets,  toutes les intenses descriptions révèlent ce qu'il y a « sous le derme des choses » mais aussi et surtout ce qu'il y a entre les êtres. Phénomène rare au cinéma, arriver à voir l'entre, et plus le dessus, le derrière, le sous... L'amour comme croyance, une force et une instance de création qui travaille la filmographie du cinéaste, il y a donc toujours dans La Frontière de l'aube cette peinture des sentiments. Voir, observer, forer les intériorités, la caméra dévoile et révèle ce qui bouillonne, les spectres prennent vie sous l'oeil du cinéaste.

 « L'amour chez Garrel c'est ce qui sépare et rapproche les hommes et les femmes, c'est ce qui fait acte de courage et de lâcheté » écrivait Thierry Jousse à la sortie de La Naissance de l'amour. Le suicide est-il un acte de courage ou de lâcheté ? Cinéaste romantique dont l'œuvre se voit empreinte de façon inhérente d'un aspect mortuaire, Philippe Garrel emploie les tourments de ses personnages pour les mener à deux alternatives : procréer ou se suicider. Il s'agit de sauter par la fenêtre mais du « bon côté », glisse un ami de François, c'est-à-dire, enfanter. L'amant lourd de son fardeau choisira son côté : il se défenestrera le jour de son mariage. On retrouvait déjà cette thématique dans Elle a passé tant d'heures sous les sunlight : il valait mieux faire des enfants plutôt que se suicider : l'œuvre de Philippe Garrel, encore et toujours dans la sauvegarde des sillages autobiographiques, assurément là où le cinéma français est le plus fort.

    Arnaud Hallet

" Je ne nie pas que l'amour ait maille à partir avec la vie. Je dis qu'il doit vaincre et pour cela s'être élevé à une telle conscience poétique de lui‐même que tout ce qu'il rencontre nécessairement d'hostile se fonde au foyer de sa propre gloire " 2

La principale hostilité qui constitue le noeud dramatique du film tient à la folie du personnage féminin, Carole, magnifiquement interprétée par Laura Smet. En effet, si Carole n'est pas libre ce n'est pas parce qu'elle est déjà mariée mais parce qu'elle est capable de folie, " de faire des bêtises ", un peu à la manièe des personnages féminins en crise qui hantent les romans de Duras. La frontière entre un espace où le personnage erre et se perd et un territoire qui le maintiendrait encore au sein d'une collectivité est un lieu de passage que le cinéma de Garrel n'a cessé d'arpenter. Est‐ce une manière d'interroger sans cesse sa propre place de cinéaste ? Du lieu des Hautes Solitudes (1974) au risque de la folie, à la perte des repères : J'entends plus la guitare (1990) jusqu'au Amants réguliers (2005) qui confronte la solitude (" De toutes façons, on est toujours seul ") à l'inscription sociale (le passage à l'âge adulte) jusqu'au choix d'une vie commune, politique et affective. La conscience poètique avec laquelle le cinéaste oeuvre le distingue à part entière tant elle convoque, à chaque nouveau film, les films antérieurs afin d'alimenter toujours le feu de ce qui l'obsde : l'amour, la perte, la mort. Mise en abyme qui fait que chaque film permet une anamnèse qui éclaire le reste de l'oeuvre.

Le phénomène de l'écran miroir traverse chacun des personnages : Carole ne peut exister ou se voir qu'à travers les yeux ou l'amour d'un autre, sans quoi elle devient folle. Eve ne se sentira vivre qu'une fois devenue celle qui lui " manque tant ", la même. François, quant à lui, est vampirisé par les images que lui renvoient les deux femmes : celle d'un père en devenir (" c'est impossible ") et l'image d'une femme errante devenue fantôme. En effet, lorsque François la quitte, elle en meurt. Carole devient alors un spectre qui revient le hanter, le rappelle, lui demande de tout quitter pour la rejoindre. Il en mourra à son tour, tel un Werther dont la cicatrice intérieure ne peut pas se refermer. Dans un rêve, Carole lui demande de quitter ce lieu dans lequel il n'a pas sa place (tandis qu'il dort aux côté d'Eve) pour un autre qu'elle lui désigne pour la rejoindre : " tu trouveras un arbre "... Toute connaissance n'est‐elle pas obscure et à contretemps ?

C'est bien de temps qu'il s'agit, celui qui ouvre à la réminiscence : Si François tourne le dos à une histoire d'amour, trop tard, pour commencer une vie nouvelle c'est que la folie de Carole l'entrainerait, trop tôt, vers l'amertume et la perte. A l'hôpital psychiatrique, Carole est déjà vêtue à la manière d'un spectre, sa longue blouse blanche lui donne l'air de flotter ; elles se foule la cheville, " exilée sur le sol ", François est obligé de la porter ; mais deux hommes de l'équipage psychiatrique, furieux, les rattrapent ; et la fragilité des deux amoureux ne peut plus rien contre ça, l'échappatoire devient impossible désormais. On ne verra plus Carole marcher. Lorsque plus tard elle se tord de douleur et se traîne du lit au sol, le visage défait par la souffrance, l'alcool et les tranquillisants, l'actrice Laura Smet est sublime, les gestes ne mentent pas. Une image juste.

    Il faudrait écrire sur la Belle Personne pour une raison, combattre le cliché et le reproche récurrent de ceux qui semblent manifester et entretenir un profond mépris pour les films de Christophe Honoré avec cet unique et bien pauvre argument : cinéma bourgeois. Film-téléfilm, tourné rapidement et produit par Arte, La Belle Personne a été diffusé en avant-première sur la chaîne. Reproduction en grand ou en petit ? A voir l'attachement du metteur en scène pour les visages adolescents, les portraits aux allures picturales occupant une place majeure (références à Michel-Ange notamment, donc aux immenses fresques), autant dire que le grand écran convient mieux, et qu'il est le seul à pouvoir révéler la plénitude des sentiments filmés.

La Belle Personne constitue à la fois une continuité et un virage dans la filmographie du cinéaste. Clôturant une trilogie parisienne hivernale on retrouve ici les thématiques de Dans Paris et des Chansons d'amour : le marivaudage amoureux ou les liens entre la passion et la mort (tentative de suicide dans Dans Paris, trépas fulgurant dans les Chansons). La Belle Personne est moins une adaptation littéraire qu'une extraction des points culminants du récit de Lafayette : l'éducation de la mère très largement développée dans le livre a par exemple disparue. L'essence de la Princesse de Clèves tient en effet dans un triangle, ici Junie (La Princesse, Léa Seydoux), M. Nemours (Le Duc, Louis Garrel) et Otto (Le Prince, Grégoire Leprince-Ringuet). Tout oppose Otto à M. Nemours, l'un est blond, un élève calme et timoré, l'autre est ce professeur brun à la chevelure symptomatique, façonné par cet éternelle dialectique de la virevolte et de l'immobilisme (quoique plus introverti ici que dans les deux précédents Honoré), et ils seront les rivaux aux yeux de Junie, ce visage glacé qui jamais ne saura se réchauffer. Le film s'inscrit en réaction à cette déclaration de Nicolas Sarkozy : «Un sadique ou un imbécile, choisissez, avait mis dans le programme d'interroger les concurrents sur La Princesse de Clèves. Je ne sais pas si cela vous est souvent arrivé de demander à la guichetière ce qu'elle pensait de La Princesse de Clèves... Imaginez un peu le spectacle ! ». Faire d'une réponse un film, l'acte du cinéaste, c'est montrer et dire. Dire quoi ? Honoré semble clamer haut et fort, avec ses codes et ses moyens d'expressions (quartiers parisiens, libertinage...) que le roman de Lafayette est porteur d'une intemporalité remarquable. Le traitement romanesque convoqué est d'autant plus démonstratif. Les étonnantes combinaisons des modes de paroles forment ce lien entre le XVIIème siècle et aujourd'hui : le registre soutenu surprend et ravit dans ce cadre lycéen, au détour d'une conversation qui fonctionnait sur un langage parlé. Pensez aux deux scènes les plus emblématiques de ce basculement : Junie qui s'emploie à une explication d'une honnêteté magistrale envers Otto alors que M. Nemours caché au détour d'un mur écoute la conversation ; et  enfin lorsque Junie et M. Nemours conversent sur un lit.

Epanouissant les aspects romanesques du récit, Honoré use une fois encore du chant (fidèle aux morceaux d'Alex Beaupain) pour permettre au personnage de lever le voile sur ses sentiments. La conclusion de Romain Duris était en chanson dans Dans Paris, et il s'agissait du mode d'expression le plus prégnant dans Les Chansons d'amour. Voilà que le chant précède le suicide d'Otto, adolescent affaibli. Sidérante conclusion que cette somme de solitudes qui peuplent le film, sous les mouvements de va et viens amoureux se cache un constat ancestral : nous sommes tous seuls. Les belles personnes sont les jeunes personnes, non pas pour l'innocence dont elles jouissent, mais pour leur affèterie couronnée d'une gravité, forme tragique corporelle et sentimentale, sujet finalement à ce genre de scénario où les aspects de la jeunesse réelle désenchantée forment un point d'horizon dramatique éclatant. On ne sait pas sur qui se concentrer au commencement, les amours sont multipliés et mis en scène par cette prolifération de gros plans, les portraits se succèdent dès la première scène dans la salle de cours. On trouve le même schéma dans le roman de Lafayette où nous sont présentés toutes ces belles personnes qui peuplent la cour de Versailles. Puis vient ce coup de foudre, cette scène très longue ou la Callas cristallise cet amour naissant. Plus tard, à la lecture d'un texte italien, le cadre se serre brusquement sur les deux visages, Junie et M. Nemours, écartant du champ la classe entière, les raccords regards deviennent les seuls moteurs du champ contrechamp. Les correspondances entre l'histoire narrée et les références (chères à Honoré) ne sont ni plus des moins des transpositions, des rappels aux protagonistes : le poème de Mallarmé, Yaaba projeté à la Cinémathèque, chanson d'Alain Barrière (Elle était si jolie). Les équivalences étendent la portée du récit. Multiplier pour mieux ciseler – le cinéma est collectif et porte en lui une mémoire, celle de tous les arts.

Christophe Honoré met en scène une certaine adolescence contemporaine, l'élégance des jeunes plongés dans une coquetterie démesurée, c'est la préciosité de La Princesse de Clèves dans ce Paris habités par ces visages doux et ces regards intenses. Regard également du cinéaste sur cette jeunesse qu'il prend le temps d'admirer, les bavardages, les caresses, chaque geste est l'objet d'une contemplation cinématographique. Puis ces regards entre Nemours et Junie : un faux champ contre champ lorsque Junie réécrit la lettre, et le morceau de Nick Drake qui démarre, confiant un volume à cette passion qui s'élève, matérialisé par la lettre. Un plan sublime : ladite lettre apparaît en surimpression sur le visage de Léa Seydoux et le bruit ambiant se dissout à mesure que s'éteignent les suspicions de Junie envers Nemours, le calme est de retour ; alors ce sourire et ce regard apaisé autorisent Nemours à entrer dans le champ, fascinante attirance pourtant destinée au néant. Il faut voir aussi ce travelling, dernier plan avec Louis Garrel qui condense toute la prise de conscience du personnage, s'éloignant sur le trottoir de l'appartement où Junie résidait, Nemours est un ange noir aux yeux emplis de tristesse, le cœur écorché, nous sommes bien loin du plan précédemment décrit. Tout se termine dans une fuite maritime, la pureté d'une belle personne qui s'évade et laissa « des exemples de vertus inimitables ».1

1. La Princesse de Clèves, Madame de Lafayatte. Fin du roman

          Arnaud Hallet

Une femme seule (Agnes), qui a perdu son enfant, et dont l'ex (Goss), psychopathe, menace de revenir, tombe amoureuse d'un inconnu (Peter). Tous deux vont se complaire dans un isolement vis à vis du monde, jusqu'à sombrer dans la paranoïa (ils sont convaincus d'être envahis et investis par des insectes), une folie violente qui les mènera au suicide (plutôt un sacrifice). La séquence que nous allons analyser arrive alors que les deux ont déjà perdu la raison, un médecin vient tenter de leur venir en aide.

Bug traite à bien des égards du rapport entre la parole et la raison, la séquence choisie en est le bouquet final (un vrai feu d'artifices, puisque tout y est faux, artificiel, mais aussi parce que c'est par le feu qu'elle se termine). Pour introduire cette séquence, parlons de cette scène révélatrice de la place de la parole, par opposition au silence, chez ces deux personnages : la scène qui suit l'acte sexuel, celle où ils cherchent un insecte dans les draps. Cette scène est la première où Peter évoque la présence d'insectes. Il tient l'ébauche d'un discours paranoïaque sur la présence d'insecte dans un lit, discours qui marque Agnès, si bien qu'elle lui dira peu après qu'elle aime comment il s'exprime, elle aime l'entendre parler. Le flot de mots (sensés ou non) est rassurant, il baigne, entoure et protège. Il fonctionne comme une bulle de chaleur humaine, ces mots remplissent l'espace, un espace laissé vide depuis des années. (la solitude appelle le vide ; la compagnie, appelle la parole). Le danger, par opposition, c'est le silence : celui des machines pour Peter, le silence synthétique, le froid mécanique ; celui du téléphone qui n'arrête pas de sonner pour Agnès. Car le bruit, la sonnerie du téléphone interrompt la parole, et amène le silence, le téléphone fait taire Peter (Goss, puisque c'est lui qui appelle fait taire Peter, nous y reviendrons). Plutôt que d'être le moment du partage, de l'échange de mots, de la communication, dans ce film, la conversation téléphonique est la tentative de conquête du silence, de la peur, sur la parole, la compagnie rassurante. Goss, l'ex d'Agnès, n'arrête pas d'appeler sans jamais dire quoi que ce soit, qu'il s'agisse de folie de sa part, d'espionnage à petite (lui même) ou grande échelle (le FBI), le silence de la machine, que la machine impose à chaque appel, est un silence de mort. Le silence du danger, qui parvient à interrompre le flot de la parole. Le silence, l'absence de réponse, de dialogue, de mot à chaque appel téléphonique, fonctionne comme une piqûre de rappel de la menace de la folie (la folie telle qu'elle est vue par les institutions, un homme qui sort de prison : Goss, la menace de son retour), mais également la piqûre de rappel de l'existence d'un monde extérieur, un monde fait de silence, de machines (une piqûre pour Agnès, une autre pour Peter). Et cette peur en amène une autre chez les deux personnages, la peur de ce qui grouille, de ce qui vrombit calmement, le bruit sous terrain de l'insecte, du bug, la rumeur émanant des ondes quelles qu'elles soient. Car si Agnès n'entend rien, Peter entend des parasites au bout du fil, ce qui est très différent, il parle du bruit presque inaudible des machines qui rappellent leur existence, d'une sensation indescriptible, de conscience d'être surveillé. Or si lui entend des parasites, elle, n'entend rien, mais sait qu'il s'agit de Goss, et « gossip » en anglais signifie « rumeur ». A la fin de la séquence que nous allons analyser, Agnès finie convaincue que c'est bien Goss, la rumeur, qui a propagé le virus:  la folie (dont il est dans le film le premier porteur au regard du spectateur). C'est donc l'existence d'un monde à l'extérieur suffisamment dangereux, effrayant (on peut y perdre son enfant) qui a conduit à l'enfermement, à la perte du réel et de la raison. Chez Agnès, la folie a des causes intimes (elle est traumatisée par la disparition de son fils quelques années plus tôt), chez Peter, elle est déjà présente, aucun élément n'est donné pour expliquer l'émergence de celle-ci chez lui. Si le remède à la déchéance humaine (drogues, alcool, rengaine), est l'humain, la parole, cette parole est également dangereuse, par sa force, elle conduit à l'autosuggestion, et donc à l'isolement borné, paradoxalement à une forme de silence autiste, un silence vis à vis du monde, jusqu'à la mort.

            Dans cette séquence, c'est bien par la parole, son pouvoir, ses charmes, et ses dangers que vient le dénouement : la plongée irréversible et irréfutable dans la folie et dans un cercle de mort, de destruction. C'est tout d'abord l'arrivée du médecin, venu de l'extérieur donc, qui va briser la chaîne d'autodestruction qui est en cours, laissant voir au fil des plans, deux personnages se recouvrant d'égratignures, de sang, les traits de plus en plus cadavériques. Le médecin arrive d'une voiture, à l'extérieur, il fait jour, il entre dans une pièce totalement recouverte de papier d'aluminium, toute éclairée d'une lumière bleue, une pièce où la réalité, le temps n'a plus prise. Si le film est une adaptation d'une pièce de théâtre, jusqu'à cette scène il naviguait entre extérieur et intérieur, entre les échelles de plans, à renfort de travellings et d'effets sonores, il restait avant tout un film de cinéma, au delà de sa qualité d'adaptation d'une pièce. A partir de cette séquence, le film semble basculer vers le théâtre ou en tous les cas un refus de filmer quoi que ce soit donnant l'illusion d'une réalité, un seul lieu demeure, et c'est un décor plus qu'un lieu. Notamment après la mort du médecin, la mise en scène va prendre des allures (volontaires) de théâtre filmé. Un exemple est flagrant, au moment où Agnès a réussi à se convaincre qu'elle était la reine mère des insectes (« the supermotherbug »), la caméra suit les paroles d'Agnès et les réactions de Peter de manière frontale, les zoom et dé zoom au sein d'un même plan donnent cette sensation que la caméra est spectatrice d'une scène jouée, dans un décor de studio, ou de théâtre peu importe, la caméra assiste à la représentation et n'y prend pas part. C'est bien la performance de l'actrice Ashley Judd qui va convaincre le personnage Peter, par l'utilisation de son corps, de la parole qu'elle est la reine mère des insectes, le film ne tente plus alors que de filmer cette performance. Ce sont des acteurs qui  sont filmés, pas des personnages, et ces acteurs se déplacent de manière irrationnelle dans un décor, et non pas dans une chambre d'hôtel. Cette séquence prend acte d'un basculement du régime de la parole. Cette parole comme objet de croyance, devient l'arme contre la raison, si bien que c'est par l'acte de parole, dans l'exacerbation de cet acte, et donc dans la performance d'acteur, que les personnages vont se diriger l'un et l'autre vers la folie.

Le médecin arrive donc de l'extérieur, d'un espace filmé, et intégré par le montage et le mixage comme un élément cinématographique pur, pour entrer dans cet espace en dehors de toute réalité : le studio de cinéma, cette chambre devenue décor, et où une nouvelle réalité est construite (nous reviendrons sur la confrontation des deux réels et des deux modes de filmage qu'elle engendre). On passe d'une succession d'images filmées au microscope à un gros plan sur le pied d'un homme sortant d'un pick up et se dirigeant vers la chambre d'Agnès, le tout sur fond de musique extra diégétique aux consonances métal, à un lieu entièrement bleu, silencieux, construit par la main d'un personnage, ou d'un décorateur, mais en tous les cas, un lieu qui n'existe que pour ce film, qui n'a comme rapport avec le réel, que son opposition avec celui-ci. Avec ses mots, un discours simple, mais rassurant, différent de celui de Peter, le médecin parvient (non sans mal), à convaincre Agnès de lui livrer Peter afin qu'il se fasse soigner, en échange de quoi il lui donnerait des nouvelles de son fils (Lloyd) perdu depuis dix ans. Ce que propose le médecin est un transfert, il lui propose de lui retirer tout ce qu'elle a : Peter, en échange de quoi, il lui donne une chance de guérir de sa névrose liée à son fils, névrose sans laquelle elle n'aurait sans doute jamais rencontré Peter, mais sans doute également sans laquelle elle n'aurait jamais tout perdu. Peter intervient alors, il fait une apparition presque horrifique et tue violemment le médecin, prétextant qu'il s'agit en fait d'un robot programmé pour le retrouver. Le décor de studio qu'est devenu la chambre, affecte la vision du monde de Peter, qui a achevé de définir sa propre réalité. En effet, le médecin devient naturellement un cyborg dans ce décor aux lumières évoquant celles d'un film de science fiction. Le médecin, en entrant dans un monde du faux, où tout est artificiel, prend les qualités de l'endroit sur lui, aux yeux de Peter. La déréalisation de l'endroit participe à l'émancipation de l'imaginaire à côté du réel. Peter invente alors tout un complot fait d'espionnage, de manipulation génétique, de création de robots dirigés par des puces électroniques. Chaque mot est plus fort que le précédent, et c'est par sa performance d'acteur, sa capacité à assembler les mots, à convaincre par la parole, qu'il amène Agnès à résoudre l'équation : la cause de tous ses malheurs, et l'arrivée des insectes, tout ceci ne peut pas être le fruit du hasard. Pour résumer : Lloyd a été enlevé par Goss, qui l'a amené à des scientifiques nazis enrôlés par la Nasa, ils ont découpé l'enfant et ont créé un prototype d'insecte de surveillance. Goss pour cette action est libéré de prison plus tôt que prévu, arrive alors Peter à qui a été implanté l'insecte mâle, il a été amené par une amie d'Agnès, c'est donc cette amie la responsable (ce qui explique pourquoi elle a la garde de son enfant alors qu'elle est lesbienne, aberration totale dans ce pays). Comme Agnès est la mère de Lloyd et que l'ADN concorde, elle est la porteuse de la femelle, ainsi en couchant ensemble, Peter et Agnès ont créé ces insectes destinés à contrôler le monde entier. Le problème, c'est que ces insectes ne veulent pas sortir, alors il faut les détruire. Le Gouvernement est à l'origine de tous les maux de ces deux personnages, et tous les faits divers énumérés au hasard par Peter, sont les maillons d'une chaîne de désinformation créée dans le but de cacher les activités expérimentales du gouvernement sur certains sujets humains, dont eux. Friedkin ne laisse pas tellement le choix, il s'agit de paranoïa, tout ceci est inventé, encouragé par la dépression, la force des mots, l'autosuggestion, et leur amour. De même Peter a donné par contagion son « système de croyances » à Agnès (termes utilisés par Friedkin dans le commentaire audio), si bien qu'elle le nourrit de versets, de piliers sur lesquels ils parviennent enfin à bâtir leur monde, non plus simplement à y croire, mais à le comprendre. Dans la déraison la plus totale, Agnès parvient à rationaliser cette croyance quasi apocalyptique du monde qu'a Peter, à le nourrir de nouvelles pièces à croyance plus qu'à conviction, à compléter la matière première de ce monde clos qu'ils sont en train de se créer, le ciment de ce monde, tentative d'opacité au monde réel. De leur point de vue, tout le raisonnement qu'ils mettent en place est parfaitement logique, ils reprennent les schémas d'argumentation, de parole et d'association d'idée qu'ils pouvaient avoir avant de perdre la raison, ce n'est pas le cheminement de pensée qui est fou, mais le contenu de cette pensée, et la surexcitation inadaptée qui en découle.

            Nous évoquions plus tôt le partage du film, à compter de cette séquence, entre la représentation de deux réalités, celle du monde, celle du spectateur, de Peter et Agnès, ainsi, ces deux réalités engendrent deux films : la suite du film tel qu'il avait commencé, et le film de Peter et Agnès. En effet, c'est également par la mise en scène que Friedkin créé un écart entre leur perception du monde, et le monde tel qu'il est (nous l'avons dit, aucun choix n'est laissé, ils sont paranoïaques). Leur film est un film de science fiction, à renfort de bruits d'hélicoptère, de grouillements d'insectes, d'effets de lumières, Peter et Agnès se représentent la réalité telle que Friedkin choisit de la montrer au spectateur. Seulement, Friedkin fait également le choix de montrer que ses personnages se trompent, il fait le contrechamp à leur film avec le sien : Goss frappe à la porte, veut entrer, à l'extérieur, il n'y a pas d'hélicoptère, sa seule force ne suffit pas à faire trembler toute la pièce. Les insectes, l'omniprésence de ces sons d'hélicoptères tout au long du film, jusqu'à ce bouquet final, tout ça n'appartenait qu'au film de Peter. S'opposent donc un film de studio, ou plutôt le choix de l'adaptation théâtrale fidèle, par la reconstitution d'une scène, et un film de fiction qui n'a pas peur de sortir des intérieurs, dont la vocation est plutôt le portrait réaliste d'une femme, d'abord à la dérive, puis partagée entre la passion et la raison. Ainsi les deux films finissent par s'autodétruire, dans le feu, sur un plan frontal qui n'hésite pas à citer autant Roméo et Juliette, la figure romantique du théâtre, que la bible, deux corps nu, cédant à la tentation de l'apocalypse. Ainsi la boucle est bouclée, le film de la raison se termine sur une note théâtrale, celui de la passion sur une touche mystique.        

 Thomas Lefebvre 

La paranoïa dans Bug est une maladie qui semble sexuellement transmissible. William Friedkin la fait surgir en deux temps que je vais analyser à travers deux séquences précises. Cette analyse pourrait se faire sur l'ensemble du film mais deux scènes me semblent suffisamment représentatives.

La première commence une fois qu'ils sont rentrés à l'intérieur après avoir parlé dehors le soir de leur rencontre. Plan sur un tableau dont le cadre correspond exactement au cadre du tableau, contre-champ sur Peter qui le regarde attentivement, Agnes s'en rend compte et une conversation s'amorce autour du tableau. Peter explique à Agnes que des choses sont cachées dans le tableau. Elle dit : « You mean like... », « What you mean ?». Si j'ai bien détaché ces deux phrases c'est parce qu'un bruit est venu s'intercaler entre les deux. C'est le bruit d'un grillon du moins ce que par la suite ils appelleront comme ça pour finalement découvrir que c'est l'alarme anti-incendie qui doit être cassée. Ce bruit vient comme remplacer le mot « bug » qu'Agnes ne dit pas. Si elle ne le dit pas c'est parce qu'il n'a pas encore été utilisé. L'évocation de choses cachées voire invisibles par Peter fait apparaître ce qui va grouiller tout le long du film par la suite c'est-à-dire les « bugs ».

Avant de partir sur ce terrain revenons sur le tableau. Le choix du tableau est ici fort et plein de sens, un tableau est une image tangible qui ne se transforme pas sous nos yeux mais que notre perception peut transformer. Nous pouvons ainsi avoir plusieurs visions d'un tableau et où à chaque fois nous verrons quelque chose de nouveau ou qui nous paraîtra différent, cet effet vient de nous et aussi bien entendu du talent de celui qui a peint ce tableau et de son éclairage mais le tableau en tant qu'objet tangible et matériel ne change pas. La paranoïa nous est donc présentée comme une vue de l'esprit, venant d'une perception particulière du réel. On pourrait même dire d'une attention particulière au réel, ici il s'agit de repérer un son certes perceptible mais négligeable et de lui donner plus d'importance que les autres.

Le son du « bug » que nous entendons en est un dans tous les sens du terme c'est-à-dire à la fois un son parasite, un son d'insecte comme ils le croient au début puis le son due a une machine dysfonctionnant. Il est donc ainsi posé un lien très fort entre les trois acceptions du terme voire une équivalence. Peter le dit lui-même le monde d'aujourd'hui est parasité, infecté par les machines et lui-même bientôt suivi par Agnes sont parasités, infectés par les insectes. Ils sont aussi grâce à la scène du tableau ces choses cachése qu'il faut voir. Ce ne sont plus les gremlins comme l'expliquait le voisin du héros de Gremlins qui sont partout mais les « bugs ».

Deuxième temps de la paranoïa, deuxième scène. Suite à la relation sexuelle et à la recherche de punaises de lits Peter avoue à Agnes qu'il est traqué et qu'il ne veut pas la mettre en danger et pour cela la quitte. Folle de rage  et de désespoir Agnes va pleurer dans la salle de bain. Peter revient et lui parle à travers la porte. Il lui explique qui le pourchasse et pourquoi. Plan rapproché sur son visage et au moment où il énumère les différentes maladies que le gouvernement américain est censé selon lui avoir créé par erreur, constante du discours paranoïaque, un bruit parasite apparaît. Il n'est pas fort, Peter lève les yeux et semble regarder le plafond. Le bruit pourrait donc tout simplement venir des pales du ventilateur accroché au plafond que nous avons vu plusieurs fois depuis le début du film en gros plans. Ensuite Peter dit à Agnes qu'il lui fait confiance et qu'il ne veut pas partir. Plan d'ensemble sur la chambre Peter est de dos, face à la porte de la salle de bain. Il tourne le dos à la porte et commence doucement à partir. Agnes ouvre la porte et lui dit qu'elle veut qu'il reste. Pendant toute cette scène le bruit est toujours présent voire a un peu augmenté de volume. Le fait qu'Agnes ouvre la porte est hautement symbolique, elle choisit d'ouvrir la porte qui les séparait, qui ne leur permettait pas de voir la même chose, la porte de la folie qui donne accès à la paranoïa. Une fois franchie elle trouve d'elle-même un insecte dans les cheveux de Peter et le bruit des pales du ventilateur correspond aux bruits des pales d'un hélicoptère qui fait trembler toute la chambre. La porte ayant été franchie par Agnes, désormais dès que Friedkin tournera à l'intérieur, il adoptera le point de vue halluciné, dû à la paranoïa, de ses personnages principaux.

Barthélémy Guillemet

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