Notre Cinéma

                Continuons ce petit parcours en pointillé autour de l'œuvre de Shyamalan en posant sur le papier une pensée qui vient à nous effleurer l'esprit alors que nous visionnons cette scène de The Village, le quatrième film de Night Shyamalan. La scène : le village est attaqué par les créatures menaçantes qui rôdent à sa périphérie, disent les anciens.  Ivy (Brice Dallas Howard), la jeune aveugle, sur le porche de la porte ne rentre toujours pas à l'intérieur du refuge pour se dissimuler dans la cave. En dépit des appels de plus en plus stressants, de l'intensité d'une peur qui monte, crescendo, de plus en plus insoutenable, accompagnée par une mise en scène qui resserre ses cadres, complice de la politique d'effroi mené par les anciens du village, apparemment meilleur méthode de gouvernement trouvée pour contrôler le village, Ivy continue d'attendre, la main tendue, dans l'obscurité sidérale. Attendre quoi : qu'une autre main la prenne, pression tactile réciproque, de deux courages intensément fusionnels, se conduisant mutuellement au refuge.

   Courte scène, un des plus beaux passages du film, si ce n'est la plus brillante, qu'est-ce qui est à l'œuvre ici, et sur quoi repose ici notre émotion, si grande, qui ne semble tenir qu'à un fil ?

         La scène, en tant qu'action et dans son enjeu, ses risques dramatique, ne repose sur rien, que sur le lux d'un leurre savamment entretenu qui  tient à la fable. Le village, c'est l'histoire d'une communauté qui s'est retranchée derrière un beau milieu d'un espace forestier, après que chacun de ses membres aient éprouvé de façon très concrètes les illusions du système d'organisation social de la société moderne, faillites financières et autres. Les plus âgés, les anciens seuls sont au courant de l'historicité de ce passage d'un monde, d'un mode de vie à l'autre et ils tiennent à préserver le secret de l'existence du monde moderne, auprès des plus jeunes. C'est par l'usage d'une fable, d'une histoire que l'on qualifierait à la fois d'archaïque et de fantastique, que cette société tient debout : on ménage la peur de créatures monstrueuses situés « de l'autre coté ».  Une des questions de ce film, c'est comment rabattre une fiction de la révélation (celle de Shyamalan, du Village) sur une fiction de la dissimulation (celle des anciens, du village), en sachant que ce qui compte n'est pas la mise en cause du mensonge comme construction des consciences, puisque dans l'un et l'autre cas, il s'agit de mensonge.

       Shyamalan nous répond : par le dessin de personnages auquel on confère une sensibilité, une couleur, une intelligence nouvelle, de celle qui les singularise en en faisant des personnages de cinéma. En l'occurrence, de quelle nature sont ces personnages : un homme, Lucius Hunt, au physique et à la voix timide, caractères issus du formatage produits du village, en ce qu'il est descendant de cette lignée, de cette idéologie.  Un homme, mais aussi un personnage de fiction, auquel Shyamalan ajoute aux caractéristiques communautaires d'autres : une abnégation, un potentiel de courage, un entêtement qui lui confère une indépendance d'action propre à lui permettre de se singulariser dans un espace cloisonné, réglé. Il s'agit par exemple de sa capacité, face au mariage arrangé qui lui est proposé par ses parents, à affirmer sèchement, sans courtoisie et avec beaucoup de maladresse : « non, je ne t'aime pas ». Une femme : une actrice, fille de Ron Howard (ca, c'est ce qui est imposé). Ce qui est ajouté par le cinéaste : le fait qu'Ivy soit aveugle, ce qui est un handicap très utile dans un monde ou ne cesse de produire dans les esprits des images effrayantes et d'agiter des perspectives fantomatiques et cauchemardesques dans les lignes d'horizon du Village. Le Village reprend à bon compte la répartition classique entre plan large enténébré effrayant, qui bloque la circulation, l'affect du désir de mouvement, et l'insert, zone de vision tactile, ou se loge une émotion, celle de la préservation de l'intime, du partage à deux. C'est pourquoi, dans un monde ou les débiles sont rois ( le personnage joué par Adrien Brody, qui plus que tout autre, semble tellement amoureusement possédé par la fiction narré par les anciens, qu'il participe à la mission régulatrice de l'ordre social consistant à préserver les autres de l'ignorance de la nature du dehors). Ivy, dans la scène décrite plus haut, met sa main en opposition, entre l'intérieur et l'extérieur, identifiant une saillie dans la ligne de partage factice selon laquelle l'intérieur serait la sécurité et l'extérieur le danger. Nouvelle ligne de partage dans la répartition de la lumière : la main se met entre l'ombre et la lumière, excluant les oppositions archaïques entre les couleurs, et formant ainsi un tableau d'une beauté nouvelle : effrayante mais humaine. C'est l'effroi de la chaleur humaine, dans l'indétermination de l'obscurité qui s'en fait l'arrière plan, nécessaire à la révélation de la perfection du dessin des contours de cette main, pleine de douceur. Cette main qui ose s'interposer dans la vacuité de l'obscurité extérieur, alors que la rumeur du mal ne cesse de gronder, c'est une citation du style pictural hollandais, en pleine esthétique hollywoodienne.  Main pleine de crainte, mais dont la présence malgré les réticences du cœur signent l'espoir que viennent s'adjoindre à cette main une autre, et que tout espoir est permis, ce qui finit par arriver d'ailleurs. Nous savons, après avoir vu le film  que c'est le champ d'action et d'appréhension de la réalité physique, par opposition à la réalité fantasmagorique, des histoires racontés, qui, sans canne, tâtera le territoire forestier pour défricher la voie de l'espace vital à se  réapprivoiser.  Par anticipation, avec ce plan de la main et cette scène à la musicalité bouleversante, Shyamalan nous dit que certes, une main a un champ d'action faible, mais qu'elle peut constituer le foyer de rencontre d'une émotion, d'autres corps liais entre eux, non plus par la peur, mais par l'amour, et d'espaces retrouvés. La main n'est pas destiné au confinement, mais à l'ouverture.

                               Remerciements au département Arts du Spectacle de l'université de Caen Basse-Normandie.

                       Deux ans après le succès mondial de Sixième sens, Night Shyamalan sort son nouveau film, Incassable. Cette fois, ni le succès public, ni le succès critique ne viennent accueillir le film. Pourtant, Incassable est un grand film. Tentons un petit voyage entre plusieurs plans, plusieurs scènes, pour tenter de saisir la brillante singularité d'Incassable. Le scénario : David Dunn est l'unique survivant d'une effroyable catastrophe ferroviaire. Elijah Price (Sam Jackson), un homme souffrant d'une maladie rare, qui le fait se briser les os, au moindre contact qui excède une faible intensité, le voit comme son double, et lui expose sa théorie selon laquelle il est, sans le savoir, un super héros.

          Après avoir fait glisser le drame psychologique vers le fantastique doux, dans Sixième sens, ou le genre n'était pas, comme à l'accoutumée, la publicité d'avant-film, mais au contraire le coda d'un film qui ne s'avouait qu'in-extremis, Shyamalan fait dans Incassable se métamorphoser un autre genre, aussi codifié et populaire que le film fantastique : le film de super-héros.  Le genre est interrogé de l'intérieur, Shyamalan s'appliquant à le tordre et à en retourner les principes directeurs, dans le sens d'une dialectique complexe. Qu'est-ce qui caractérise le Super-héros dans la révélation de son identité ? Habituellement, la découverte du caractère super par le héros est métaphorique du roman d'apprentissage, du récit d'initiation, du jeune homme qui change de peau, de caractère, qui acquiert de nouvelles ambitions, de nouvelles responsabilités. Sam Raimi ne s'y est pas trompé en inscrivant sa série des Spiderman au cinéma dans le genre très à la mode du teenage-movie. Peter Parker est un adolescent qui apprend à vivre avec un corps en pleine évolution. Le corps évolue de façon sauvage, indomptée, excessive, et l'esprit doit dans un premier temps, rattraper le mouvement rapide et fuyant du corps, pris dans une évolution macrocosmique, en ensuite, l'accompagner, par une mutualisation des forces, des acquis et une domestication de l'un par l'autre. Dans Incassable, que se passe t'il ? Le rôle du super-héros est dévolu à David Dunn, le personnage de la fiction, et en seconde instance, à Bruce Willis, acteur de héros de films d'action dans le cinéma américain, parmi les plus visibles et les plus remarquables de la fin des années 80 au début des années 2000. Or, à contrario des corps héritant habituellement du rôle de super-héros, en pleine expansion, dans une fringante jeunesse, David Dunn comme Bruce Willis expriment davantage le corps fatigué, dans le processus de vieillissement, sur une phase descendante. David Dunn est au chômage, inactif, et il peine à retrouver un emploi. Ancien sportif, ses exploits physiques sont derrière lui. Etre au ralenti, il n'accède à la vitesse que par l'entremise du train, position qui le destine dans une tentative vaine de liaison entre un avant et un après. Seulement, le passage de relais par la vitesse est voué à l'échec. La preuve que le rapport de David Dunn à l'endurance, à la force et à la vitesse est faible, sa présence fait dérailler le train. Accident mortel pour l'intégralité des voyageurs, lui excepté. Comme son prédécesseur dans Sixième sens, il n'a même pas la force de mourir. C'est par le délire de la fiction (celle de Shyamalan) que l'évènement intime terminal (mourir), devient susceptible de célébration, de mise à visibilité, de popularité. Mais d'une popularité défaite, ou l'interaction avec le monde extérieur, si elle se met en marche, s'effectue sous le mode de l'asphyxie, de l'extinction. C'est le sens de ces admirables plans-séquences à la sortie de l'hôpital, ou David Dunn, de par le miracle dont il est le foyer involontaire, ne parvient plus à concentrer la focalisation de la caméra, qui ne cesse de dévier, de se détourner de lui, pour montrer la stupéfaction altérée et froide des familles des victimes qui jettent à son égard un regard trouble, lui renvoyant l'absurdité de  sa survivance. Si nous sommes en face d'un super-héros, c'est dans un monde ou faire exploit, survivre là ou personne ne survit est une aberration inacceptable qui plonge tout le monde dans le désarroi, la stupeur languissante.

Dans le texte précédent, analyse de la narration de Sixième sens et du rapport qu'elle entretenait avec le spectateur, nous  nous placions dans l'optique du premier spectateur de Shyamalan, qui avait surtout été séduit par le retournement narratif qui concluait son premier film. Le problème, concernant la perception générale de Shyamalan par le public et par le monde de la production est qu'on a feint de limiter son cinéma à cette seule force. Or, il est clair que l'enchaînement scénaristique, aussi brillant soit-il, ne peut en cinéma constituer une force très longtemps. Le chantage scénaristique avec le spectateur est éphémère. C'est pourquoi nous voulons à partir de maintenant nous focaliser sur les lignes de force pérenne de ce cinéma en devenir,d'ordre esthétique  par une série de textes éparses qui se donnent comme la disposition par un regard de moments de cinéma. . Ni thèse générale et synthèse de l'œuvre, ni analyse de séquence pure, mais la tentative d'un entre-deux, permettant une souplesse de la pensée et de rapides points de liaison entre les films. A l'appui de quelques scènes qui singularisent ces films de façon décisive,en nous en échappant ou non, nous tenterons de faire germer, quelques idées, au mieux quelques fulgurances de ce cinéma.

            Revenons quelques instants sur Sixième sens.  Intéressons nous à la scène ou Cole Sear, le jeune garçon, rentre de l'école. Malcom Crowe, d'abord vu assis en face de la mère du garçon sur un fauteuil, après le départ de la mère, propose un jeu de chantage au garçon pour que celui-ci daigne venir lui exposer ses problèmes : si Malcom parvient à deviner la pensée présente du garçon, ce dernier devra faire un pas en avant, si tel n'est pas le cas, il devra reculer. Dilemme : selon la réussite numérique de Malcom, le garçon viendra s'asseoir auprès de lui pour lui parler ou il partira, laissant Malcolm dans l'insatisfaction de son objectif, consistant à l'exercice de sa profession et à la guérison du mal dont souffre le garçon, guérison devant d'abord passer par l'identification, la révélation de ce mal. Malcom, après avoir réussi deux fois à deviner la pensée du jeune garçon, puis après s'être trompé deux fois, fini par abandonner, laissant le garçon quitter la maison familiale.

         Concrètement, qu'est-ce qui se joue ici ? L'enjeu de la scène semble être premièrement de faire fonctionner ce qui semble être un mélodrame médical comme on en voit beaucoup dans les séries TV. Pour que ce mélodrame puisse se mettre en marche, il faut qu'il y ait  champ contre-champ, conversation entre deux personnes, passage d'affect de l'un à l'autre. L'objectif de Bruce Willis (entendre par le nom du comédien, son personnage),  c'est de reconquérir ce qui fait son statut de personnage, à savoir les prérogatives liés à sa profession dans le film : psychologue. En effet, on le voit au début du film, chuter (subjectivement) de son statut de meilleur psychologue de sa région, ayant reçu des prix, parce qu'il échoue à guérir un de ses patients, qui vient chez lui, alors que Bruce Willis est en pleine célébration avec sa femmes de l'éminente congratulation qu'il vient de recevoir. Le garçon se suicide. Bruce Willis censé guérir des troubles intérieurs, ne s'extériorisant pas dans l'extérieur physiologique, se voit confronté à une mort qui survient de façon brutal. Le petit drame bourgeois, soap-opéra à deux francs six sous entre le médecin cousu de médailles et sa femme, et qui avait commencé, comme il se doit en la circonstance, au lit, s'est terminé dans la salle de bain, en film d'horreur clinique. Nudité du corps ne correspondant plus au romantisme- cliché et pudique, mais à la mort en directe, dénudation du corps connotant dénudement de la vie. But donc, de Bruce Willis : récupérer son pouvoir de médecin, et  par la même occasion un cinéma psychologique, du propre, par opposition à un cinéma horrifique, de la mort outrancière dans sa visibilité, dans sa spectacularisation visuelle et cinématographique. Il s'agit de retrouver la pudeur bourgeoise et bien-pensante du petit écran contre la vulgarité du cinéma de genre du grand écran, qui n'aurait plus rien à faire dans le nouveau millénaire, en 2000, voie à un monde clinique, sous contrôle et efficacité médicale. Aussi, l'enjeu, pour Bruce Willis dans la scène présente est de formater cette scène entre un enfant et un adulte, d'en dessiner les contours au sens d'une égalisation, d'un aplat, d'une configuration rangée et lisse. Il s'agit pour lui, être qui veut se définir non comme être de vie, ou de cinéma, avec sa complexité, mais comme être-fonction, il s'agit de propager sur le décor et sur l'interaction inter-personnages les couleurs de cette fonction. Littéralement, mettre l'espace domestique, familial, au diapason du cabinet médical. Cela passe par la tentation de statuer sur le face à face entre le médecin et son patient assis sur un fauteuil, et sur l'exclusion de tout autre tiers. C'est pourquoi, par son autorité de médecin (c'est ce que le personnage croit), nous nous savons que c'est du fait de sa présence mortifère, l'élément déséquilibrant, formant triangle, la mère, s'abolit d'elle-même en disparaissant de la scène, laissant Bruce Willis et l'enfant seuls dans le hall d'entrée. Le but de Bruce Willis, c'est de réinstaurer le lien binaire entre le médecin muet, à l'écoute, pleine de son autorité suffisante et non dispensatrice d'énergie inutile, et le client, forcément malade, dans l'exposé, l'exibition de ses troubles, de sa maladie, de sa difformité psychologisante, qui en ferait un bon interlocuteur, le personnage  idéal pour ce cinéma là.  Si le décor se soumet à ces impératifs, comme un espace réglé, clinicien, (la blancheur et l'extrême propreté des murs, renforcée par la blanche luminescence du travail photographique qui donne ces teintes claires et ternes au film), le garçon, lui, par son refus de poser et de s'exposer aux cotés de Bruce Willis contrevient à ce programme, à cet ordonnancement des espaces et des êtres prélude à l'attribution de l'ordonnance médicale.

         Pourquoi : car être de chère, en plein dans la fiction, il a la force de résister au devenir matière, au devenir objet que propose comme seule issue possible le personnage joué par Bruce Willis, qui est, en tant que propagateur de cette doctrine, exemplaire de cette appartenance au monde du cinéma comme nature morte. En effet, élément de la fiction, corps mort, il n'est qu'objet parmi les objets, pris dans l'absorption généralisé du monde embaumé en aplat que constitue pour une part le cinéma. Il est celui qui décrète le maladif, autrement dit, la lucidité et la révélation du devenir-mort chez les humains, les choses vivantes. En attirant Cole vers lui, il veut partager son ontologie mortifère, fantômatique avec lui. Il veut vampiriser la force de vie, la force de parole de celui qui est vivant pour que le dispositif cinématographique du contre-champ muet et inactif dans lequel il se réinscrira alors valide la propension du cinéma au filmage des morts dans la normalité d'une esthétique sèche, froide et anesthésique, celle de la télévision. Par sa tentative de translation de la maladie chez autrui, il veut faire partager son incurabilité con-substantielle et terminale. Le mal à soigner, le seul prétexte à l'existence de la fiction, c'est ce mal  qui n'en est pas un, mais le refoulé, l'incapacité de l'expression par le jeune garçon de l'existence à l'écran de la mort. La mort est là, parmi nous, semble nous dire Shyamalan, mais personne n'ose la désigner, pas même le mort lui-même, qui refuse de faire son propre deuil, de faire l'apprentissage de sa propre mort. Il faut la timidité d'un enfant taciturne pour nous balbutier, sous couvert d'être pointé du doigt comme malade par les adultes, la mort, telle qu'elle existe, dans sa plus simple expression. C'est aussi une manière de dire que le cinéma, monde de fantôme, souffre d'une incapacité de statuer sur la mort des individus, et d'en faire le commentaire. Il est encore plus incapable d'en faire l'autopsie. Le cinéma n'ose pas, alors il rejoue d'éternels histoires de fantôme, déchargeant ceux-cis de leur capacité à surprendre, à effrayer. Dans le film, Bruce Willis fait corps, mais il n'incarne jamais. Son corps n'est que la métaphore de l'image de cinéma comme écran, différant sans cesse l'aveu de sa véritable nature. Simplement, par opposition a une mort qui s'exhiberait dans le trauma de sa visibilité, comme au début, Bruce Willis tente de substituer à cela un mode de visibilité de la mort comme l'apparence d'un vivant spectral, doux, acceptable. C'est ce qu'il est, lui, beau et propre, foyer du rassérènement de la représentation de la mort qu'opère Shyamalan dans son cinéma. En effet, à la spectacularisation de la mort, outrancière dans sa visibilité, Shyamalan oppose la représentation spéculaire d'une forme humaine, la mort comme apaisement du visible et de l'action.  En effet, de fort belle manière, Shyamalan participe d'un cinéma qui, par l'usage de la fable, atténue les tics habituels du cinéma de genre, ici le cinéma de mort-vivant, en cessant de représenter le mort-vivant comme une multiplication du vivant par la vitalité mortifère, une vitalité au carré si l'on veut, comme c'est exemplairement le cas dans le cinéma de Georges Romero. Au contraire, un peu à l'instar du beau Les Revenants, de Robin Campillo, on a une représentation de la mort comme étant la face mélancolique et lunaire d'une vie à faible intensité. Fini le mort comme figure de dédoublement de la vitesse fictionnelle. Bonjour le mort comme producteur de temps-mort. A faire de Shyamalan le cinéaste de la modernité dans la représentation des morts, il n'y a qu'un pas. D'autant plus que les vivants alanguis et glacés des grands cinéastes modernes, Antonioni en tête, quand leur peu d'activité ne les fait pas entrer progressivement dans le monde des morts, leur unique action dans la fiction est de faire commerce avec la mort (c'est Jack Nicholson qui prend l'identité d'un mort, en attendant de mourir à son tour), rendent la frontière entre vie et mort très poreuse.

         Frontière d'autant plus poreuse, nous dirait Shyamalan dans Sixième sens, que ni le corps fictionnel concerné, ni le spectateur, aussi nombreux qu'il ait été à voir le film, ne distingue  le mort du vivant.

Thomas Clolus avec la collaboration de Barthelemy Guillemet, Nicolas Victoire et Florent Prévot

                                   Remerciements au département Arts du Spectacle de l'université de Caen Basse-Normandie  

            Night Shyamalan trouve un espace singulier d'expression au sein du nouveau cinéma américain des années 2000. A l'instar de l'héritage de certains  réalisateurs hollywoodiens reconnus par la cinéphilie mondiale, et notamment par une partie de la critique savante française, Shyamalan est un cinéaste qui évolue à la fois au centre et à la marge. Au centre car il est d'abord un produit des maisons de production Walt Disney. C'est à ce titre, dans une certaine manière de façon similaire à Tim Burton quinze ans plus tôt, qu'il a pu se faire le maître d'œuvre d'un film associé à un genre culturellement connecté et relativement oublié à Hollywood : « le film de fantômes », dans un genre plus vaste qui est « le genre fantastique ». C'est sous cette ambition que Walt Disney, pour la production, et Bruce Willis, concernant le casting, s'associent au projet de Night Shyamalan avec Sixième sens. Ce film constitue alors une petite production, un des produits secondaires à sortir durant l'été dont les producteurs attendent relativement peu en termes de recettes. Mais Sixième sens devient un véritable phénomène culturel et passe au statut de blockbuster. Nous nous sommes souvent demandé la raison de ce succès de masse mondial qui a, c'est une impression personnelle, entraîné une confusion sur la nature du cinéma de Night Shyamalan et sur les véritables ambitions de celui-ci. Car, depuis lors, Disney pensait avoir trouvé en la personne de Night Shyamalan la poule aux œufs d'or qui permettrait de faire de ses productions futures des films de première ligne pour amasser un maximum d'argent. C'est pourquoi une certaine liberté de création lui a été laissé durant la mise en place de ses trois films suivants : Incassable, Signes, et Le Village. Simplement, le public ne suit plus, il se lasse de se qui constituait pour lui la marque de fabrique et l'originalité du cinéaste depuis Sixième sens, à savoir un  intérêt de type scénaristique.

          En effet, ce qui a pu séduire le public lors du visionnage de Sixième sens, c'est l'effet affectif déstabilisateur propre à la manière dont est organisé le scénario de ce film, et plus précisément de la manière dont il feint de s'offrir au public avant que celui-ci n'apprenne contre toute attente, et in extremis, qu'il a été trompé. C'est une distanciation interne au scénario, à la fiction. Les distanciations qui extraient le spectateur de la fiction, telles qu'elles existent dans le cinéma moderne, notamment, n'ont jamais permis de massifier le public d'un film, hormis pour les films à distanciation complices et inconséquentes, comme pour les nombreuses parodies qui d'ailleurs, ne fonctionnent pas sur le retrait, la dépossession scandaleuse et salutaire de la fiction au spectateur, pour introduire une réflexion consistante sur le regard, l'illusion, ou le cinéma .  Non, ces films fonctionnent sur un simple prélèvement de fictions connus et sur  la mise à disposition redistributive et gourmande de scènes sélectives offerts à la déformation, à la caricature, au pastiche. Il ne s'agit pas, comme chez Godard, de retrait de ce qui ne doit pas se faire approprier par le spectateur, pour l'occupation d'un vide, d'un manque, par l'ordonnancement d'une pensée complexe auquel est amené à participer le spectateur, sorti de son état de relative passivité et d'acceptation absolue d'une fiction dont l'existence n'était pas motivée. Non, ces films parodiques redoublent l'illusion en feignant de donner deux fois alors qu'ils ne donnent que les déchets de fictions poubellisés et dénaturés, dans une additionnalité cumulative et très souvent niaise. Ces films, souvent, fonctionnent par série, la sérialité étant le réceptacle  privilégié du processus-phénomène de massification du public. Ce sont par exemple la série des « Y a-t-il un pilote dans l'avion ? » ou la série des « Scary movies ». Profitons de ce hors-sujet  pour   excepter de ces parodies de mauvaise qualité une qui su tirer profit de ces propriétés et faire cinéma : il s'agit de  Last Action Hero de John Mc Tiernan qui parvient à établir, non sans roublardise, un discours intelligent sur le cinéma. Tout ce détour pour permettre la compréhension de la nature de la distanciation présente dans les premiers films de Shyamalan,  à l'œuvre dès le début dans un état d'accomplissement impeccable dans Sixième sens, nature qui a pu produire un effet de bouche à oreille, d'accroissement passionnel pour un spectateur content de se faire surprendre. Car, d'un point de vue industriel, commercial, les films peuvent provoquer l'adhésion du public à condition qu' il y ait maîtrise dans le coefficient de nouveauté de ces films. Car le spectateur de cinéma  aime être surpris par une œuvre, mais à petite dose. Chez Shyamalan, a lieu dans le scénario un agencement dont la nouveauté et le degrès de déstabilisant s'est ajusté au bon moment et au bon niveau à la propension du spectateur à non seulement, accepter ces changements, mais surtout à ce qu'ils lui soient rendus hautement désirables, qu'ils lui apportent un surcroît de plaisir. Avoir un surcroît de plaisir, c'est-à-dire faire sortir le film de l'expérience solitaire, et intimement anecdotique en  incitant ses proches à aller le voir, et en allant le revoir soi-même, c'est-à-dire, croire qu'on a peut-être mal  vu et qu'on verra mieux et davantage la prochaine fois. Pour ce faire, il faut qu'après coup, le film apparaisse dans l'esprit du spectateur comme trop-plein, comme un film boucle dont la vision de la fin suscite le sentiment d'oubli de l'avant et le désir de recommencement.  En effet, concrètement, ce qui se passe, dans les termes de la fiction, dans Sixième sens, c'est que le film nous fait suivre pendant tout le film le parcours de Malcom Crowe (le personnage de psychologue interprété par Bruce Willis), dans ses rapports avec un jeune garçon (Cole Sear), avec identification parfaite et non-problématique du public à ce personnage, à sa personnalité et à ses objectifs (soigner le jeune garçon et par la même se démettre de sa culpabilité d'avoir échoué dans la guérison d'un précédent patient). Le scénario suit normalement son cours, restant lui-même et ne contenant aucun indice d'un possible changement de scénario, ou de la présence clandestine et latente d'une sous-ligne narrative. Non plus, les données du scénario, de la fiction, ne déterminent en rien l'éventuelle appartenance de ce film à un scénario de la révélation fracassante, du coup de théatre. Non, le film suit une ligne calme et linéaire.

        L'esthétique est simple, directe, d'obédience « série-télé », rien qui n'indique la brutale rupture qui va assaillir le spectateur. En fait, il y a bien une donnée qui accrédite discrètement la possibilité d'un basculement, dans l'ordre de la réalité filmique. Elément non négligeable car il concerne le genre auquel appartient le film, paramètre important dans l'existence commerciale d'un film, puisqu'il fixe l'horizon d'attente du client, du spectateur, ce qui lui permet à l'avance de détenir dans des proportions variables, par rapport à l'étendue, à l'ouverture du genre, un savoir, sur ce que sera, pourra être, ou ne sera pas le film. Mais jusqu'au moment fatidique, le film  n'a fait que conforter le spectateur qu'il est dans une histoire à fantastique doux, à fantastique réaliste on le fantastique se décolle légèrement de la manière la plus crédible qui soit de données  qui apparaissent comme celles de la réalité. Le spectateur sent que l'irréel, que le déréel peut survenir, mais en tant qu'il s'inscrive dans un réalisme global et jamais démenti. Ce qui fait que ce genre du fantastique doux fonctionne sur l'inquiétude, sur la crainte désireuse du spectateur de ce que le réel puisse receler de secret, d'ésotérique. Ce type de film, et Sixième sens en fait partie, est censé fonctionner sur le fait, que par le truchement de l'identification à un personnage, ici Malcom Crowe, le spectateur comprenne, adhère, par un processus de raisonnement et d'intellectualisation rationnelle, réaliste, quasi-scientifique, une bizarrerie de la réalité, qui, loin de constituer une zone de fantastique entièrement hors-réalité et inaccessible par l'entendement, doit au contraire s'avérer comme excroissance de la réalité, comme un réalisme qui élargit son champ d'acceptation des possibles. Dernière condition du conditionnement du spectateur par rapport à l'attitude de créance par rapport à la réalité fictionnelle : le film doit lui offrir tous les points d'accroche nécessaires pour qu'il se sente comme chez lui, dans une réalité concomitante du monde réel. Et plus spécifiquement un : le motif, le lien par lequel il entre dans la fiction, et qui le guidera dans la rencontre d'une réalité plus ou moins véritable, plus ou moins secrète : le personnage principal, qui doit être plus que toute autre chose appartenant au film l'élément criant de vérité, de réalisme, la matière de la réalité même. Autrement dit, si Malcom Crowe est le relais privilégié de la surprise du spectateur et de sa rencontre avec une réalité qui se dérange, se trouble, il doit être au-delà de tout soupçon quand à son appartenance à un univers non réaliste. Il ne peut, pour que le film puisse se dérouler conformément à ses règles de fonctionnement, que constituer la matière de la réalité. Or, c'est bien le rôle qu'occupe Bruce Willis dans le film. Il conduit la fiction, accompagne le spectateur dans son degrés de connaissance, d'ignorance du monde qu'il arpente, jusqu'au moment ou sans prévenir, il est éconduit de la fiction, de même que le spectateur est éconduit d'elle. La force du scénario de Shyamalan, sa nouveauté, c'est qu'il fait basculer la réalité, non pas tant dans la fiction, devant le personnage-spectateur (Bruce Willis), non au sein de l'environnement côtoyé par celui-ci, comme on pouvait s'y attendre. Le bouleversement concerne ce qui jusqu'alors, guidait la fiction, ce qui la cimentait au préalable avant toute autre chose. C'est la première brique posé, le relais entre le voir et le vu qui se fend d'un coup brutal. On pensait le personnage de Bruce Willis à l'abri de la déstructuration de la réalité. On s'aperçoit que notre seul moyen de perception et d'appréhension de cette réalité n'est pas matière, forme vitale, mais pur néant, pure forme insubstantielle. D'où une intensité du trouble qui assène le spectateur, trouble bien davantage le fruit d'une distanciation-intrafictionelle, comme nous l'appelions tout à l'heure, plutôt que d'un simple revirement scénaristique, d'un simple coup de théâtre. Il est clair que depuis quelques années, le mode esthétique majeur des fictions commerciales et notamment hollywoodiennes était toute entier fondé sur l'idéologie de l'évènement scénaristique, du coup de théâtre.

                 A l'évidence, le « basculement des repères de la réalité » opéré par Sixième sens ne renie pas cette idéologie du coup de théâtre. Au contraire, il la conforte en lui en donnant une application plus forte, plus dramatique et plus sophistiquée ce qui, nul doute, a pu provoquer l'émoi du spectateur devant « this amazing thing ». Voyons brièvement là ou « ce coup de théatre » se démarque des autres, classiques et balisés. Un des paramètres du coup de théâtre classique au cinéma est son potentiel de dynamitage des repères des spectateurs, paramètre précurseur à l'évaluation de sa propension à étonner le spectateur, à constituer pour lui un évènement dramatique majeur du film. Ce sont des exemples du genre « le personnage que l'on croyait être le gentil était en fait le méchant » ou « ce n'était qu'un rêve » , de plus en plus usité par les scénaristes trop peu imaginatifs. Le premier exemple a cette particularité qu'en dépit du caractère hautement bouleversé qu'il peut constituer dans l'esprit du spectateur, il n'en reste pas moins que le plus souvent, l'évidement du foyer d'identification qu'était « le gentil passé à l'état de méchant » permet toutefois au spectateur « de se remettre en scelle » en changeant de point d'appui, en s'adossant à un nouveau pôle d'identification (exemple : un personnage jusqu'alors secondaire par qui on constate que le premier personnage est « devenu » méchant). Ce type de bouleversement scénaristique fonctionne sur un mécanisme de manipulation du spectateur assez classique, ou on fait changer de place à celui-ci. Hitchcock est le grand maître de ce type de manipulation du spectateur, exemplairement avec Psychose. Cela fonctionnant sur un principe de destruction-rétablissement et de substitution. En fait, le cas de Sixième sens se rapproche davantage de notre deuxième exemple, en plus subtil et plus profond. Expliquons nous. En dépit de retournement du niveau de réalité dans la fiction qu'opère l'usage du rêve dans un scénario, on reste inscrit dans un réalisme psychologique. Autant que cela puisse paraître surprenant, on l'admet par respect envers un réalisme psychologique. C'est comme si le film s'était malencontreusement trompé de niveau de conscience, et qu'il revenait au final à l'état normal, l'état d'éveil. Même si nous étions privé de cette connaissance, cet évènement scénaristique procède de l'explication rétroactive. C'est l'évènement à partir duquel on peut comprendre et revisiter en en acceptant les termes les évènements et actions antérieurs. Cela suscite la réinterprétation, la relecture, chose qui peut être complexe, mais auquel le spectateur, devenu agile, acrobate et endurant à ce type de scénario, a pu se conditionner. Dans ce cas, il y a toujours un personnage (celui qui a rêvé, qui constitue le pôle d'identification). Certes, ce pôle d'identification était trompeur, il a produit une fiction qui « n'était pas la bonne », mais c'est toujours lui, qui en dernière instance, reste le point d'ancrage de la fiction à venir, le point de réalité incontournable. Si ce cerveau est fabulateur, si il fait se superposer et se dédoubler deux fictions, il n'en est pas moins l'ordonnancier.

            Dans Sixième sens, à l'inverse, Bruce Willis n'est plus l'ordonnancier de rien du tout, il devient une ligne de fuite.  Le rêveur,  rétroactivement, occupait bien une place dans la fiction que son sommeil avait lui-même crée, la réalité de cette place est encore tolérable après révélation car il s'agissait simplement d'une autre réalité. Les choses ne sont pas si simples dans Sixième sens ou le problème réside en ce qu'il n'y a pas d'autre réalité. Le spectateur doit se faire à l'idée que nous avons vu évoluer normalement un mort dans la fiction, un homme invisible pour tous les personnages de la fiction, hormis pour le personnage de Cole Sear, censé voir les morts, et que nous n'y avons vu que du feu. Si dans les deux cas (celui du rêve et celui du mort révélé à lui-même), le personnage s'est abusé lui-même,chez le réveur, il y possibilité de retour à un état de réalité, qui, en ce qu'il est la réalité, est rassurant (l'état fictionnel dans lequel peut s'y trouver le personnage peut l'être moins (en prison....). Tandis qu'il n'y a pas de rétroaction possible, d'état satisfaisant de résolution pour Malcom Crowe. Pour le spectateur non plus, qui n'est pas au moment de la révélation, intuitivement pris par la main du scénariste, qui lui donnerait les clés du savoir introspectif de ce qu'il aurait en fait vu, auparavant, durant tout le film. Tout semblait si réel. Les nouvelles données de réalité conférés par cette révélation ne rabattrent pas un second scénario sur un premier en expliquant, en retraduisant les scènes d'avant. Le trouble irrésolu et insoluble du spectateur vient du fait qu'il est certain d' avoir vu en Malcom Crowe un personnage vivant, et la révélation de sa mort ne lui permet pas de statuer sur l'état mortifère du corps parlant et bougeant qu'il a vu alors. Pourtant, aucune erreur dans la cohérence du scénario, à y revoir le film, les images de celui-ci ne mentaient pas en nous faisant mensongèrement croire que Bruce Willis était vivant. Car, à bien y regarder, celui n'avait d'interaction réelle qu'avec le garçon. C'est nous qui étions dépendant de lui, l'accompagnant dans sa dépendance fictive et illusoire aux lieux et personnes avec lesquelles il pensait entrer en interaction. Ce n'était pas les êtres et choses de la fiction qui dépendaient de son existence, aussi indifférente qu'inaccessible à elles. C'est l'idée que la caméra appartient au monde du spectateur, de la salle, et non pas de la fiction.   

          Donc, la question du scénario de Sixième sens, dont nous pensons avoir a peu près correctement démonté le mécanisme et l'originalité, au regard des autres types de scénario, serait l'affaire d'une irrésolution de la lecture d'un scénario par l'évènement étant pourtant la seule chose pouvant en modifier la perception. Cette coexistence des contraires dans une cohérence matérielle pure, c'est donc la grande force de la naissance de Shyamalan, ce qui lui a en premier lieu permis d'exister commercialement, auprès du public. S'ensuit après l'existence esthétique, auquel nous nous attacherons désormais désormais quand nous retraiterons de son cinéma, un des plus vifs aujourd'hui, dans le paysage américain et mondial.

        Thomas Clolus avec la collaboration de Barthelemy Guillemet, Nicolas Victoire et Florent Prévot

                        Remerciements au département Arts du Spectacle de l'université de Caen Basse-Normandie.

                   Abel Ferrara est un cinéaste italo-américain, dont les obsessions à la fois cinématographiques et existentielles gravitent autour du religieux, plus particulièrement du rapport de l'humain avec dieu, rapport qui est le plus souvent une confrontation destructrice pour l'homme. Un bel exemple nous en est donné dans le film Bad Lieutenant, où le personnage joué par Harvey Keitel se heurte à ses incompréhensions vis-à-vis des dogmes imposés par la religion chrétienne. Avec Mary, le propos de Ferrara se recentre sur le nouveau testament et plus particulièrement sur l'évangile selon Marie-Madeleine en se posant des questions sur les problèmes liés à sa possible mise en œuvre cinématographique.

Comment la problématique du religieux s'inscrit-elle dans un régime d'images renouvelé ?
Le film raconte d'une part l'histoire de Marie Palési (Juliette Binoche), actrice incarnant Marie-Madeleine dans le film This is my blood, tourné par le réalisateur audacieux Tony Childress. A la suite du tournage Marie Palési s'identifie au personnage de Marie-Madeleine et part en pèlerinage à Jérusalem. D'autre part on suit les déambulations nocturnes, à la fois professionnelles et privées du journaliste Ted Younger (Forest Withaker), dont l'objectif, après avoir assisté à l'avant première du film, est d'inviter Tony Childress et Marie Palésie dans son émission quotidienne consacré à la religion. Le tournant de l'histoire apparaît au moment ou Ted Younger, absorbé par ce projet, délaisse sa femme au moment « délicat » de l'accouchement. Craignant de perdre son enfant prématuré et sa femme, il se rapproche de façon désireuse et hostile de la foi et provoque Tony Childress dans son émission en le contredisant et en faisant intervenir, au moyen d'une communication téléphonique Marie Palési, rompant ainsi l'accord passé avec le réalisateur. En fin de compte la projection du film est annulée, pour cause d'alerte à la bombe provoquant le désarroi de son metteur en scène. L'intérêt du film est de réintroduire la problématique religieuse en la confrontant à une croyance en l'image renouvelée. Pour étudier cela, nous nous intéresserons à la difficulté de trouver l'image juste, le problème insoluble auquel se confronte Ferrara et ses personnages, avant de démontrer que la solution se trouve être dans la genèse d'un régime d'image polymorphe.

Thomas Clolus et Simon Gabillaud

                     Remerciements au département Arts du Spectacle de l'université de Cean Basse-Normandie

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