Notre Cinéma

    Puisque nous y sommes, poursuivons la parenthèse et occupons nous du sort de ce personnage, en prenant soin de ne pas lui régler son compte ; on aimerait le revoir. Cet enchainement me donne l'occasion d'un petit segment analytique sur le personnage d' Earl mac Graw, figure familiale du cinéma de Tarantino, auquel je ne résiste pas.

    Personnage, image dénaturée à force d'avoir été travaillé et retravaillé par le filmage, les codes et les récits, il aimerait fuir le cadre, épuisé de tant d'efforts accumulés et d'avoir été tant requis par les fictions. De cette faiblesse, Tarantino en profite goulûment et en redemande à ce personnage, jusqu'à la mise en spectacle de son affadissement, de son affaissement, physique, corporel, et, en termes d'action dramaturgique. En effet, dans le code culturel et cinématographique, le shérif est le personnage moteur de l'action, ou plutôt de sa dynamisation, du revirement complet, ou partiel qu'il augure de par sa présence, dans les lois de la narration, dans le système des valeurs du film. C'est le personnage clé, le personnage relais et activateur qui, à partir d'une situation donnée, de par son arrivée et l'action qu'il met en œuvre, reconsidère tout, retraduit l'échiquier dramaturgique à son propre compte. Plein de sa prestance, de son incarnation, il est une plaque d'influence incontournable pour l'environnement fictionnel. Son pouvoir est décisionnaire, régulateur et décisif de sorte que le reste de la fiction, après son passage, porte en chacun de ses termes empreinte de ce qu'il a apporté. Un ordre verbal qui provoque la jonflure d'une réaction.

    Le shérif est celui, qui, au-delà de tout, fait réagir, sursauter la fiction. Cela peut passer par l'accalmie s'ensuivant par l'obtempération à des ordres. Alors, le shérif est source d'apaisement, de remise à niveau d'une fiction dont tout ou partie s'était affolé, excessivement. Pour que puisse s'opérer ce rétablissement, cette mise à plat, il faut 1/ que la nécessité de la narration le requiert, 2/ que le besoin du shérif se fasse expressément sentir, qu'il arrive le moment opportun (la survenance du shérif est aussi affaire de temps), et que sa présence s'ensuive d'effets conséquents sur le devenir de la fiction. Autrement dit, le shérif est le personnage qui fait se rejoindre la nécessité aussi bien avant son entrée en scène qu'après. C'est, par excellence, le personnage à aura, celui par qui quelque chose de significatif survient, réalisant ce qui était plus ou moins attendu (par le public, et par les autres personnages). Il paraît alors stimulant de voir ce qui reste de cette définition classique du shérif dans l'usage qu'en fait Tarantino, à deux reprises : dans Kill Bill Volume 1 et dans Boulevard de la mort.

   D'abord, revenons en arrière, puisque la première occurrence, la première apparition du personnage crée et écrit par Tarantino date d'avant ces deux œuvres, actuelles et majeurs, et à ce point caractéristique de son écriture et de son dessin des personnages qu'il reviendra, passant outre l'extrême différence des scénarios, des récits, et des mises en scène. C'est sans doute en quoi écrire sur lui n'est pas simple coquetterie. Peut être que cela pourra nous aider à percevoir les caractéristiques de création du personnage, chez Tarantino. Une nuit en enfer (1995). Le scénario est de Quentin Tarantino lui-même, la réalisation de Robert Rodriguez. Tarantino fait l'acteur chez son copain Bob en compagnie de Georges Clooney et de Harvey Keitel. Le film esquisse quelques idées en termes de scénario et de jeu d'acteur, dans sa première partie, avant que la disgrâce d'une boulimie d'effets de genre se déverse entre hommage sincère mouillé et parodie légère, détournement grossier. Le film est globalement plutôt médiocre, son intérêt principal résidant pour nous dans quelques scènes dialoguées, notamment avec le jeu à la fois facétieux et tenu, exubérant et équilibré d' Harvey Keitel.

    Et la première scène, l'entrée en matière, donc : Earl mac Graw, déjà interprété par le déjà génial Michael Parks, dans un monologue brillant et insane, hautement vulgaire, dans un débit fait d'hésitations, de trous, de soupirs fatigués et malingre, et de reprise. La voix est grasse et nasillarde, ça vient du fond de la gorge. Le mouvement pinçant et grimaçant des lèvres façonnant les contours d'une bouche jamais complètement ouverte, jamais entièrement fermée, toujours prêt à cracher un propos désopilant, entre injure ridicule et poésie burlesque. Le spectateur, lui, retient son souffle, avale et se pare d'amusement non dissimulé face à cette figure de shérif rompu, à la fois vétuste, désuet et coloré. Le shérif, de par sa logorrhée absurde et insensée, fait oublier sa nature, sa fonction. Ses écarts de langage cadrent mal avec la fonction initiale dont il semble avoir perdu le langage droit et rigoureux : celui de l'expression de la loi. Ces semi- monologues, (il s'adresse toujours à quelqu'un, mais c'est seulement à lui, en fin de compte, que parvienne le sens secret de sa verve disloquée). De même que sa voix tiède, rauque, mâchée et peu audible, ne correspondent pas avec l'efficacité et l'extériorisation verbale et sonore qu'on est en droit d'attendre d'une figure de la loi. La psychologie et la personnalité d' Earl Mac Graw, on peine à la définir, tellement ses paroles ne se font le véhicule que de parenthèses insipides, de propos glauque et inconséquents. Ce personnage ne semble être que la somme de ses petites humeurs, de ses agacements futiles et de ses bougonnements seconds. Là aussi, rien à voir avec la clarté linguistique et sémantique qu'on attend de la parole d'un homme de loi. Ce dernier, quand il parle, est censé relayer le discours de la conformité, immédiatement efficient et compréhensible par tous. Sa parole tend à l'universalité. La personnalité n'est là que pour donner créance au fait qu'il est porteur d'un message. Tout au contraire, la parole d' Earl mac Graw est vide, creuse. Il n'est que maniérisme obèse. Par excès de personnalité (celle du à sa bouffonnerie scabreuse, à son déhanchement physique, à sa bizarrerie anachronique et sale) il n'est qu'un amoncellement de détails insignifiants et décentrés qui dérogent au bloc de signifiances fortes et élémentaires que doit normalement véhiculer le corps d'un shérif. Tout au plus, on serait tenter de dire que Earl mac Graw est déguisé en shérif, mais que l'accoutrement ne suffit pas à faire le moine. Les petites affaires personnelles de Mac Graw le déconnectent de l'action, de l'évènement, de la participation narrative. De fait, Mac Graw, dans Un nuit en enfer, semble dans le décalage complet, plus encore, à la périphérie de l'action. Le comble pour un shérif, c'est d'être près de l'action, et de n'y avoir aucune part, aucune influence. Introduire son film avec un shérif, on pourrait penser que c'est le gage d'une sécurité acquise d'entrée de jeu. Pas du tout, le personnage joué par Michael Parks est a- fonctionnel. Il fait œuvre d'occupation vide et latent, dans le démarrage du film, au gré de ses déblatérations. Il n'oriente ni ne planifie rien narrativement. Au mieux, il donne sa tonalité à un film décomplexé et sans argument autre que le menu plaisir de sa gratuité d'effets grandiloquente.

   Sa présence dès le début n'est aucunement le signe de la loi acquise, mais plutôt celle de l'extinction des lois (celles de la bonne tenue, de la bienséance verbale, et celles, qui relèvent du cinéma : le film ne saura que violence faite au code du genre au cinéma). En outre, Parks semble être là dès le début à seul fin de partir dès le début. Par sa présence dans ce bar, déversant ses paroles licencieuses à l'épicier qui reste muet, il apparaît comme un acteur de théâtre rouillé, déplacé inopinément dans un univers qui ne sait comment faire réception de sa présence. Il n'est pas à la caisse pour payer, acheter une marchandise, mais pour diligenter ses arguments rhétoriques fébriles et vacillant au dernier public qui lui reste. Pas un public qui aura choisi sa place de spectateur pour se projeter dans un spectacle donné. Mais un individu, présent par nécessité, quiconque vient sur la scène qui est en face, car lui-même est sur une scène, la sienne, celle à laquelle l'oblige sa fonction sociale. D'ailleurs, preuve que l'épicier est celui à qui on impose un spectacle pas voulu, mais pas forcément réjouissant non plus. Après le spectacle de bouffonnerie crue que lui offre le shérif décrépi, il doit assister, dans un regard encore plus inconfortable car obligé de faire bonne figure, au spectacle des deux braqueurs. Le rituel ciné- génique et dramatique de cet évènement sollicitant encore plus la comparaison avec un « spectacle, une scène jouée et rejouée ». Et preuve que Earl MacGraw est une simple marionnette a qui l'on accorde un temps de présence et de parole dans un spectacle qui doit se poursuivre, dès qu'il s'efface, les deux brigands surgissent, s'installant au centre du comptoir, au centre du plan, de la scène de cinéma qui lui était auparavant imparti, comme pour jouer leur numéro. Le shérif a joué son rôle, il n'était que l'entrée en matière, une mise en bouche rigolarde et clownesque, et donc nécessairement peu voluptueuse, d'un spectacle qui doit se poursuivre, se développer et prendre de l'ampleur. Ce qui fait que Earl Mac Graw est un pur objet, instrumentable à souhait. De là, sa non- compétence avec la fonction de shérif apparaît au grand jour. Il apparaît et occupe le devant de la scène, dès le début, sans nécessité, alors que sa présence en tant que figure de la loi et du rétablissement d'une situation difficile n'est pas requise.

    Mac Graw est ce personnage qui promulgue le statut de shérif de l'état de figure du besoin et de l'action à celui de figure citation et de figurant de lux. Pantomime et non pas digne héritier de John Wayne. Lorsque l'ordre est menacé, par l'intrusion des brigands dans l'épicerie, alors qu'il était au même endroit dix secondes avant, et qu'il serait requis de par sa fonction, il n'est plus là, comme évaporé. C'est une promesse vide, qui s'est échappé dès son émission achevée. Comme nous le susurrait la métaphore du spectacle vivant, de foire, du one man show, Il fait du shérif celui qui, de par sa disparition et sa non- réapparition opportune pour les brigands, entretient une complicité tacite avec les hors la loi. Il y a l'ordre et le désordre, mais les deux n'existent plus sous un rapport de force homogène et se frottant dans le même espace- temps. L'un n'est que la présentation exubérante de l'autre, celle-ci étant invité à agir en pleine liberté. Les deux jouent désormais sur des scènes dissociées. Il y a, non plus rapport de causalité commune, mais simple rapport d'annonce, de succession allègre. Un montage qui fonctionne bien, sans tension du découpage... (à suivre)

        Thomas Clolus

       Il est intéressant de voir Imprint dans sa réalisation d'acceptation des impératifs de productions, à savoir qu'ici, Showtime, la chaîne américaine de diffusion de la série des Masters of Horror, a exigé de Takashi Miike que son métrage soit tourné en anglais, handicap de taille pour le réalisateur qui ne maîtrise pas la langue et, qui plus est, a réalisé son œuvre au Japon, avec une majorité d'acteurs japonais. Le scénario de Daisuke Tengan (déjà collaborateur de Miike sur Audition) à été respecté à la lettre pour la traduction, mais là où Imprint pouvait en pâtir, c'était dans la direction d'acteurs. Pour être anecdotique, il faut savoir que cette expérience avec les studios américains s'est soldée par un échec : En plus des impératifs de productions handicapant, le film fu interdit de diffusion sur Showtime. Si à la censure du métrage, Miike ne pu évidemment pas réagir -artistiquement-, on peut constater que le premier rempart, celui de la direction d'acteurs, à sensiblement orienté l'esthétique du film. En effet, Imprint se déploie, dès ses toutes premières images, dans une mise en scène onirique, ce qui d'ailleurs sert de manière très juste un scénario méandreux, qui va faire recouper les histoires entre elles, les perdre aussi, les histoires de Christopher (Billy Drago), de la jeune fille défigurée, de la fillette aux yeux bleu, et celle de Komomo. Aussi, Imprint va être l'occasion pour Miike de faire un film tout en retrait, celui de la barrière de la langue et celui de la distance froide du rêve-cauchemar.
         
       Car, à l'image de la prostituée défigurée, qui raconte son histoire et par là même celle de Komomo, la prostituée recherchée par le personnage de Billy Drago, Imprint est un film dont l'onirisme ne bascule pas du rêve au cauchemar, du beau au laid, du doux au violent, mais qui fait coexister ces pendants sur un même visage. Le visage de la prostituée est défiguré sur un profil, sa bouche étant prolongée en une cicatrice traversant sa joue (on repense évidemment à Ichi The Killer dont le personnage s'entaillait de manière similaire au cours du film.). La disgrâce qui forme donc un sourire figé, est par naissance alliée à la beauté de l'autre profil. A la fin du film, la révélation d'une sœur maléfique in vivo de ce personnage pourra expliquer (explication parmi d'autres possibles) par ailleurs cette cohabitation des contraires.
         
      Toujours est-il que plus que jamais, Miike signe avec cette production américaine, son film le plus en retenue. Retenue dans le montage, retenue quant à l'action et retenue dans l'horreur. Si tant est qu'on puisse qualifier Imprint de film de torture, il se refuse de toute évidence à être un cinéma viscéral. Dans la scène de torture, Miike semble filmer la scène avec le recul d'un spectateur d'œuvre d'art. On est moins ici dans la mise à mort humaine que dans l'élévation morbide d'un état humain à celui d'œuvre sculpturale quasi-dénaturée, de par ce corps suspendu, attaché et contorsionné, corps punaisé d'armatures des gencives jusqu'aux ongles. La torture est ici l'action d'une création douloureuse qui touche à vif les sens des spectateurs, mais qui peut aussi se voir comme la concrétisation du processus créatif de l'artiste (concrètement justement, Miike s'«amuse» sur ses tournages mais aussi fait ses films vite dans leur réalisation et leur succession.). L'interprétation de toute manière est ici (et c'est aussi pour cela qu'Imprint est une œuvre remarquable, pour l'instant injustement sous-estimée dans la carrière de Miike) l'indice majeur sur lequel repose le film. L'indice du coup n'en est plus un. Le film est sans agrippes, tant dans l'image que dans le propos, il est dans l'évanouissement, générateur de malaise ici en ce qu'il agresse le sens sans être jamais tactile. C'est en cela que le film est difficilement discernable, en cela qu'il agace certain et fascine les autres. Sans aspérités (si ce n'est un malin plaisir du cinéaste à exhiber les tabous américains via le prisme du film d'horreur -on pense notamment à l'avortement-), le film nous perd et nous retrouve, laisse des empreintes (des imprints) que l'on est tenté de suivre au risque de s'y perdre ou de trouver une issue dont on se satisfera faute de se replonger encore et encore dans cette histoire qui sans contours, parviens à garder non pas un contenu mais des éléments de types indiciels.
         
       Restent alors des traces, dans et sur le film, par et pour ce film. Les traces sont celles de l'œuvre de Miike, celles d'Audition (distanciation avec l'horreur), celles de Gozu (méandres lynchéens de la narration mais aussi inspirations cronenberguiennes dans ce corps-armature, la chair et le fer, où encore dans la pénétration des corps pour se vider de leur propre matière organique) celles aussi du pendant plus poétique de Miike, on pense à Dead or Alive 2, avec ses panneaux « où vas-tu ? » qui, dans Imprint, sont ces corps morts, mais signifiant la vie (un embryon humain et une femme enceinte), qui vont là où le courant les emmène. C'est ce même sort que la jeune fille défigurée a connu au départ mais elle survivra au cours de l'eau, fluide symboliquement vital qui pourtant ici est le fluide où l'on jette la mort, le même fluide aussi que boit le père de la jeune fille défigurée. Dès lors même, on avait cohabitation de la vie et de la mort, comme on avait la cohabitation de différents pendants paradoxaux dans la même personne.
 

     L'histoire d'Imprint s'éloigne donc d'apparence avec son postulat de départ (le personnage de Christopher à la recherche d'une prostituée, Komomo, qu'il a jadis aimé) pour suivre via son propre récit, l'histoire de la fille défigurée, de la résolution des conflits qui lui sont inhérents (consanguinité, parricide, prostitution....). Cette digression d'une histoire à l'autre n'en est peut-être pas une. Dans les flash-back de son histoire, on soupçonne une silhouette similaire à celle de Billy Drago ; de même, l'apparence vestimentaire de la jeune femme n'est pas la même que celle des autres prostituées. Cela allié à la proximité dédoublée entre son personnage  et celui de Komomo peut laisser penser à une fusion de ces deux personnages, qui finalement, existent via un récit purement subjectif filmé néanmoins tout en distance. Miike, bien que déçu de cette expérience avec les studios américains, signe là une de ses œuvres les plus singulières. En faisant montre d'un véritable talent et d'une insoumission quant aux impératifs de productions, il réalise une œuvre sur elle-même : une œuvre unique et inédite dans la création de son auteur, et pourtant une œuvre qui n'est pas sans précédents, au contraire, qui en est construite. Imprint (renommé de manière absurde La Maison des Sévices en France) est plus que le simple titre, même évocateur, de ce métrage, il l'incarne. Véritablement, ce film est imprint.

Simon Lefebvre

1. Jenny Shot
2. Here Come The Helicopters
3. Honeymoon
4. Road Block
5. Do You Have Somebody?
6. Pickup Truck
7. What's It Like Up There?
8. All I Have To Do Is Dream (Jeff Bridges/Karen Allen)
9. Lifting Ship
10. I Gave You A Baby
11. Morning Military
12. Define Love
13. Balls
14. Starman Leaves/End Title


BO Starman
1984
Label: Varese Sarabande 

     Son off : bruissement de moteur d'un engin à l'arrêt. L'itération chevauchante du ronronnement insistant et percutant signifie dans l'esprit du spectateur le départ d'une course. Il faut se préparer, dans l'inarticulation brute du son d'un moteur ; cela risque de partir vite. Mais plus que l'image, la tyrannie dérobante et équivoque du son est facteur d' illusion, de tromperie. Car ce bruit de moteur montant le niveau sonore et embrayant à l'arrêt n'est pas l'annonce d'une automobile intra- fictionelle. Ce sont les premières secondes du morceau musical composé par Jack Nitzsche, et que Quentin Tarantino a repris pour le compte du générique et de l'accompagnement introductif de son nouveau film, Boulevard de la mort. En fait, il serait intéressant, histoire de se mettre dans le bain, de commencer l'exposé par des données factuelles, non pas car celui qui regarde un film de Quentin Tarantino ne peut faire sans, (bien sur que si), mais que, délibérément, en cinéaste cinéphile, l'auteur, lui, compose avec, dans une intelligence de l'héritage cinéphage qui lui appartient en propre. L'intérêt réside ici en ce que Jack Nitzsche n'est pas un musicien ordinaire, c'est un compositeur professionnel de musiques de films, des années soixante aux années quatre-vingt-dix, dont le gros de l'actualité se porte sur les années soixante- dix et quatre-vingts, temporalité, en terme de cinéma, de cinéphilie, majoritaire du film de Tarantino, dans sa part d'hommage, de citation, de mémoire interne. Durant cette période, Jack Nitzsche a été, entres autres, le mettre d'œuvre de musiques de films aussi célèbres que Blue Collar (Paul Schrader-1978), L' Exorciste (William Friedkin-1974), ou Vol au dessus d'un nid de coucou (Milos Forman-1975).  Période de cinéma de la marginalité, de l'individualisme forcené, du mysticisme, de l'aliénation institutionnelle donc.

    En fait, ce qui est intéressant, c'est que, dans l'usage entrepris par Tarantino de cet air connu des cinéphiles, ce n'est pas tant la citation d'une époque, quoi que cela réponde à la dimension d'un générique d'instiller, d'apposer sur les images en cours et à venir, une ambiance. Superposer la temporalité concrète, métrique et unitaire d'un morceau musicale à la temporalité abstraite, chronologique et historique d'une époque, ne va jamais de soi, sauf au cinéma ou seule l'écoute de la musique (une seule fois), suffit, pour faire germiner intuitivement, dans l'esprit du spectateur, sa compréhension diffuse, les réflexes et tics liés aux clichés et aux représentations culturelles associées qu'il se fait d'une période. La magie reposant sur le fait qu'une musique, à cette fin, n'est plus simplement l'entité technique sonore et éphémère, mais le symbole d'ouverture, d'appel de la conscience à une mémoire qui travaille, non pas dans une stratification progressive et méthodique, mais dans une intuition instantanée, une mise en rapport directe. L'intérêt, donc, ici, c'est l'épaisseur thématique et narrative que permet, au-delà de l'hommage amoureux et ciné- phage, la présence d'un nom, Jack Nitzsche, et de sa musique, en prélude de Boulevard de la mort. Deux occurrences s'animent alors : d'une part, on s'aperçoit qu'un certain nombre de films dont Nitzsche a composé la musique (hasard ou pas, c'est un fait), donnent, dans leurs prémisses narratives, une importance forte à l'automobile, à la voiture, question d'époque, peut-être, de mode dramaturgique, aussi. Ainsi, on se souvient que dans Cutter's Way, film du tchèque Ivan Passer, la fiction, pour le personnage interprété par Jeff Bridges, débutait au gré d'une panne de voiture. C'est par l'abandon de sa voiture, en pleine nuit, que les malheurs de Bridges s'ensuivaient, que la mort survenait. En effet, dans le film, est retrouvé, le lendemain, le cadavre d'une jeune fille morte auprès de sa voiture. Abandonner sa voiture, c'était, le risque de faire immerger la mort, idée stimulante, pour un film américain de qualité raisonnable, sans plus. 
     

     Aussi,on retrouve une telle occurence dans le très médiocre remake américain, d' A bout de souffle, intitulé dans la fierté d'avoir commis une insulte à l'égard du cinéma, de son histoire, et de ce qui a participé, en Europe, dans les années soixante, de le révolutionner, A bout de souffle made in USA. Reprenant le contenu narratif du film de Jean- Luc Godard, chacun sait que l'histoire commence par un vol de voiture (par Jean Paul Belmondo dans le film de Godard, par Richard Gere dans le film de Jim Mc Bride), le meurtre d'un policier, ce qui donne l'occasion d'une fuite à deux.  Ici, vidé de toute la mythologie Godarienne, l'idée, c'était que la liberté individuelle et la vocation à la marginalité devait passer par l'appropriation illégitime, au regard de la loi, d'une automobile, dispositif conditionnant la possibilité du mouvement, de la fuite. 
  

     Ensuite, l'automobile comme symbole fort d'une existence sociale misérable, qu'on espère améliorer. Dans The Hot Spot, le film de Dennis Hopper, dont la composition musicale est une nouvelle fois le fait de Jack Nitzsche, Max Madox, le personnage interprété par Don Johnson, est, au début, engagé comme vendeur dans une concession automobile. Blue Collar, l'excellent film de Paul Schrader, nous donne un meilleur exemple encore : puisqu'il fait le récit de trois ouvriers des usines automobiles Checker, situé à Détroit. Le personnage principal, interprété par Harvey Keitel, et ses deux acolytes tentent de s'opposer aux organisations corrompus qui dirigent l'usine. Ainsi, le monde de l'automobile apparaît sous deux facettes : le milieu exemplaire pour la représentation du travailleur pauvre américain. Et la base à partir de laquelle peut s'amorcer le changement, à l'aune de l'individualisme rebelle propre, valeur porté par la sous- culture, celle des films des années Soixante-dix. 
  

      Second motif récurrent dans les films auxquels Jack Nitzsche est à la composition musicale : celle de la fuite, de la turbulence du mouvement, qui donne le ton de ses films, en leur phase de démarrage. Il s'agit de la fuite du personnage d' A Bout de souffle, qui vaut marginalité gratuite et a- politique. C'est en outre, dans La Performance, le film de Nicholas Roeg, réalisé en 1968, la fuite, eu égard à la loi, de l'institution policière, dont  le personnage principal, un gangster, se fait le sujet. Fuite du hors la loi, du meurtrier, encore, qui est lui-même un point de fuite, un point de mire, pour les institutions régulatrices de l'ordre du pays, à sa recherche.  A noter le fort ancrage musical de ce film, outre la bande- son de Jack Nitzsche, puisque Mick Jagger, dont Nitzsche est surtout connu pour avoir été le grand collaborateur, en est un des personnages principaux, en même temps que les Rollings Stones sont en partie responsable de la musique parcourant le film. Ainsi, comme dans le cinéma de Quentin Tarantino, Boulevard de la mort n'échappant pas à la règle, la musique n'est pas seulement segment en retrait, entrant dans la fabrication du film et permettant sa mise en images, mais également, corps, personnage affiché et à part entière du film. Qui plus est, on sait la proximité entretenu par Quentin Tarantino avec la musique pop, et parmi laquelle la musique rock tient une part non négligeable.   Fuite, à plus grande échelle, dans Starman, de John Carpenter, ou Jeff Bridges, encore lui, interprète un  extraterrestre poursuivi par l'armée américaine. C'est la veine gentiment anarchique de John Carpenter, qui prend un malin plaisir à  raconter une fiction abstraite de la différence non acceptée par la norme, au sens large, et, par là même, pourchassée. Le mouvement et la tentative de recouper un point fuyant est encore à l'œuvre dans Avis de recherche, le film de Stanley R. Joffe (1983) ou une mère part à la recherche de son fills, disparu. Or, on sait également l'amour que porte Quentin Tarantino aux films de John Carpenter, notamment Jack Burton dans les griffes du mandarin, avec Kurt Russel, pur film Grind-house, adulé par le jeune Tarantino, ainsi que la série science –fictionnesque des Escape from New- York, et Escape from Los Angeles. Films desquels ressortit directement le choix de Kurt Russel pour incarner Stuntman Mike, dans l'objectif d'une instrumentation et d'une distorsion de la figure qu'il représente dans ces deux films, comme nous le verrons plus en détail, bien plus tard. 
   

      Donc, on voit bien que l'usage d'une musique de Jack Nitzsche n'est pas anodin, dans un film qui, lui aussi, à sa manière propre, est un film de voiture, et, par corrélation, un film de fuite. Résonance cinéphilique, il est intéressant de voir comme le sens de la distorsion, de l'amalgame qui fait dévier le référent, la citation, opère dans l'actualisation de cette musique dans l'ouverture du film de Tarantino. Car, si les fictions précités étaient des films ou la voiture s'associait à la mort, et à la poursuite, qu'en est il ici : Il n'y a plus simple corrélation associative et circonstantielle entre l'automobile et la mort, de sorte que, dans un souci d'économie et de fusion, après digestion des fictions préalables, l'une est directement la cause de l'autre. Plus encore, cela semble être devenu la seule fonction, en tous cas, la fonction première de l'automobile, dans l'usage qu'en fait Stuntman Mike.  L'automobile ne sert pas à passer d'un endroit A à un endroit B, mais à chasser sa proie, dans le but de l'éliminer. Automobile = mort volontaire. Oui, car Tarantino ne se fait évidemment pas le porteur du poncif médiatico- politique selon lequel l' automobile, la conduite et la route, dans des virtualités de paramètres conjugués et actualisables en statistiques, serait à l'origine de la mort. Ici, pas d'accidentel. La voiture n'est que l'instrument de l'objectif, à la fois unique et final, qui procède de la volonté consciente du personnage qui la conduit. La voiture est à l'image de celui qui la conduit : indestructible, résistant du moins, et destructrice. Oui, l'affaire est alléchante, j'en conviens, mais ne nous précipitons pas, nous y reviendrons.

   Le motif de la fuite, de la poursuite, dans Boulevard de la mort, en deux mots. Ce qui frappe d'emblée : c'est la perte du meurtrier comme représentant celui qui doit nécessairement être arrété, pour atteindre la résolution d'une affaire qui serait de nature criminel. Stuntman Mike n'est pas un criminel au sens sociétal et juridique du terme. C'est juste un personnage de cinéma, connu et tamisé par une myriade de codes culturellement associés. Ainsi, il échappe à une définition comme étant le virus à détruire dans la recherche d'une alcamie, d'une guérison d'un mal à l'échelle de la société. Stuntman Mike n'est pas un être qui focaliserait l'attention du public, des médias, ou des autorités. Fini l'action personelle comme gangrène de la société. Tarantino, et Stuntman Mike par la même occasion, se débarrasse des oripeaux sociologiques, qui mimerait le retentissement de tels actes dans la réalité sociale. Ainsi, le personnage de cinéma et l'action à laquelle il peut prétendre s'asseoit dans une liberté, une décontraction nouvelle. Stuntman Mike peut agir sans la hantise de la contrainte carcérale de l'autorité extérieur qui se translaterait, identique et féconde, inlassablement, de films en films. Cela n'empêche pas (les autres personnages (non –institutionnels du film), d'ailleurs, ils ne s'en priveront pas, ou le public), de condamner moralement et de détester ce personnage, du fait de ses actes. Contrairement à ces films de la fin des années soixante dix que nous évoquions plus haut, tous plus ou moins mâtinés de réel au sens sociétal du terme, d'actuel, au sens de tenant à l'actualité, Stuntman Mike n'est pas un personnage qui connaît la fuite au sens institutionnel du terme. D'ailleurs, quand la question vient, tangentiellement, à être posé, cela donne l'occasion d'un déni de justice et d'une des scènes les plus comiques du film. A l'hôpital, le shérif Earl Mac Graw, et son fils, discutent avec une légèreté et un détachement peu commun des agissements de Stuntman Mike, et de la nécessité de donner un sens criminel et juridique à l'affaire. Les dialogues des deux personnages suffisent à eux seuls à théoriser et à illustrer ce qui vient d'être dit.  Peu soucieux du danger que peut revêtir la présence d'un Stuntman Mike, et de ses pratiques en voiture pour le moins cavalières, Earl Mac Graw, après une réflexion rapidement expédiée, annonce qu'il ne désire pas, plus que cela, travailler à monter des preuves pour prouver la nature criminelle de l'acte mortifère dans lequel Stuntman Mike a tenu un rôle. C'est une manière de faire rétrograder le social et la crédibilité filmique comme mimant le sociétal au profit de la seule zone de turbulence qui intéresse Tarantino : celui du purement- cinématographique, qui n'a de justification à donner à personne, même dans ses excès, dans ses accès de violence.

   La fuite de Boulevard de la mort, à la rigueur, c'est celle de Stuntman Mike, dans la dernière partie du film, poursuivi par le second groupe de filles. Mais cette poursuite n'a absolument rien à voir avec la fuite, tel qu'elle existait dans les films que nous archivions plus haut. Ici, cette poursuite est euphorique, se déroulant dans une relative gratuité, et d'obédience sexuelle.  To be continued.

    Donc, tachons de proposer un corpus de textes directement inspirés par l'expérience à laquelle nous a convié Boulevard de la mort, le dernier film de Quentin Tarantino. Comment décrire cette écriture, de la manière la plus honnête possible, avant qu'elle n'existe, et alors qu'elle ne se pare d'aucun projet programmatique ? Comment ne pas s'affaisser devant l'ampleur de la tâche, comment, aussi, ne pas se pâmer en vulgaires facilités. Se dire que cet écrit ne s'origine d'aucune contrainte, n'est limité par aucun code, et ne souffre pas la pression d'aucun enjeu, d'aucune conclusion. Mais comment alors, l'écriture peut s'organiser, se libérer si il n'y, apparemment, aucune nécessité qui la pousse, la motive. En fait, c'est notre passion de Tarantino,du cinéma, plus largement, qui, seule nous oblige. C'est la hantise désirable de l'écriture à libre disposition, en connaissance du véhicule de générosité dont elle peut se faire le point d'appui, qui nous fait avancer, dans l'ombre de l'instant, dans l'incertitude de ce qui s'alignera sur le blanc du papier informatique.

     Disons le clairement, humble pour une fois, (à la vérité, croyez le, on est jamais trop humble, toujours possédé par son propre narcissisme qui nous démanche, quand il ne nous empêche pas, en nous mettant purement et simplement à l'arrêt), c'est l'ignorance, plus que le savoir (l'écriture est rarement une affaire de savoir, en tant que le savoir serait quelque chose de constitué à l'avance), qui nous assène, dans la pénombre, le coup sous lequel on finit par chuter, de cette chute s'échappant difficilement des lettres, des mots, des phrases ; c'est déjà beaucoup. C'est cette même ignorance qui nous intime un ordre quasi-militaire dans son caractère arbitraire et injuste de faire, d'effectuer, d'agir. Remercions alors la permissivité de l'ignorance qui troue une béance, nécessaire à son possible remplissage. Sentiment d'impuissance néanmoins qui commande un prélude, puis un autre dans la suffocation froide et crispante du retardement de l'échéance ou il faudra placer les premiers mots à propos de ce film. Pourtant, il faudra bien sortir du sentiment rassurant de n'écrire sur rien, c'est-à-dire de ce qui ne concerne que soit, sa peur, sa faiblesse, son inconséquence. Et il faudra bien commencer à écrire sur ce qui, à défaut d'importer plus, prétexte un sujet de cinéma. Pour quelle raison, également, peut on éprouver la crainte d'écrire sur un tel sujet ? De peur de souiller par des poussières de mots l'œuvre tant chérie. Continuons de défoncer les portes ouvertes en disant que tout écrit ne fait peut-être au fond que témoigner, dans la faiblesse du déni, dans la honte de l'aveu, du rapport d'un moi à l'écriture et des impossibilités d'expression de ce moi. Alors que ce que l'on souhaite, sincèrement, mais naïvement, sans s'en donner les moyens, c'est d'écrire en étant au service de.

            Thomas Clolus

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