Notre Cinéma

   1/ Tonnerre sous les tropiques (Ben Stiller)

   2/ Wall e (Andrew Stanton)

   3/ Hunger (Steve Mcqueen)

   4/ Apaloosa (Ed Harris)

   5/ Burn after reading (Joel et Ethan Coen)

   6/ L'echange (Clint Eastwood)

   7/ Le bon, la brute et le cinglé (Kim Jee Woon)

   8/ Valse avec Bachir (Ari Folman)

   9/ Batman, the dark knight (Christopher Nolan)

  10/ Rumba (Dominique Abel, Fiona Gordon et Bruno Romy)

   1/ En avant jeunesse (Pedro Costa)

   2/ La frontière de l'aube (Philippe Garrel)

   3/ A short film about the Indio National (Raya Martin)

   4/ No country for old men (Joel et Ethan Coen)

   5/ Le premier venu (Jacques Doillon)

   6/ Dernier maquis (Rabah Ameur-Zaïmeche)

   7/ Redacted (Brian de Palma)

   8/ Cloverfield (Matt Reeves)

   9/ My Magic (Eric Khoo)

  10/ Useless (Jia Zhangke)/ Woman on the beach (Hong Sang Soo)  

  Comme transition ludique et festive entre le terminus d'une année de cinema et le commencement d'une autre, voici la publication progressive d'une série de liste dite des "10 meilleurs films de l'année". Les auteurs en sont, au choix et mélangés, des personnes ayant écrits dans les pages de ce blog et des amis cinéphiles avec lesquels nous avons souhaité partager ce plaisir célébrant et électif du cinéma. C'est toujours à la fois un jeu (donc une folie) et une torture que de se plier à l'arbitraire de la réduction d'une année intime de cinéma par l'évocation de dix films. Aussi, il faut abusivement et limitativement redire la dizaine afin d'en dénoncer la minceur carcérale et la frustration qui s'y adjoint. Réaffirmer obstinément 10 pour faire entendre qu'il y en a eu beaucoup plus qui ont trouvé une place centrale et irréfragable dans nos coeurs et nos esprits. Sans doute, une fois l'an,  les cinéphiles que nous sommes jouent à réduire le cinema à dix titres comme moyen d'une formule d'exception par rapport à ce qui est d'ordinaire notre rapport aux films et à l'amour que nous y portons : l'excès, le nombre, la surcharge. Dire dix, c'est prétende afficher l'évidence là ou il n'y a que débordement et déséquilibre des sentiments et des appréciations. C'est se rire de la vanité d'un gôut qui ne cesse de se recomposer et de fuir, comme si la fermeté de la loi des chiffres suffisait à se faire la résultante d'une adhésion à la chose cinema qui n'est en fait que devenir glouton et fuyant dans sa dénomination et sa récapitulation. Le gôut du cinema est un énorme continuum qui ne peut ni, fort heureusement, se décompter ni s'infléchir dans sa course. Alors, il faut voir l'économie sèche de cette dizaine comme le plaisir nouveau d'une illusion, comme la reconduite d'une nouvelle fiction, qui, comme toute fiction, se révèle en fait temporaire et improbable. La liste des dix, loin d'ancrer le cinéma dans des archives, doit se lire comme le plateau miroitant d'une relance du regard sur les innombrables films à venir, et à aimer.

      Thomas Clolus

     Les années soixante furent pour Bergman et la Svensk Filmindustri l'aboutissement d'une collaboration basée sur la créativité et la liberté d'expression cinématographique. La Svensk a pris des « risques » en laissant le soin à Bergman d'oser traiter des thèmes sensibles, sulfureux (qui apparaissent également dans ses précédents films) dans des formes totalement nouvelles. Le silence et persona sont d'une certaine manière des films qui traduisent chez Bergman le besoin d'expérimenter, de laisser exploser ses ambitions artistiques. Le silence, réalisé en 1962, obtint un grand succès auprès des critiques et des spectateurs. C'est l'histoire de deux sœurs, Anna (Gunnel Lindblom) mère d'un petit garçon (Johan (Jörgen Lindström)) et Ester (Ingrid Thulin) qui est traductrice, qui n'arrivent plus à communiquer. L'action se passe dans une ville étrangère dont la langue est inconnue. Le réalisateur confessa qu'il ne s'est jamais autant amusé en réalisant ce film car il était libre de faire tout ce qu'il désirait dans sa démarche créative. Persona, réalisé en 1965, est un film à part dans sa filmographie. Une actrice de théâtre, Elisabeth Vogler (Liv Ullmann) décide soudainement de s'enfermer dans un mutisme mystérieux. Internée à l'hôpital, elle va être aidée par une jeune infirmière, Alma (Bibi Anderson). Les rapports affectueux des deux femmes vont se détériorer. Il représente l'apogée de l'art cinématographique bergmanien dans l'expérimentation formelle. Bergman utilise la violence du montage intellectuel eisensteinien (qui fait intervenir chez le spectateur une pensée primitive ou prélogique à la vision d'une image qui actionnera une réaction d'émotion. Cette pensée primitive est porteuse d'une image qui se mêle forcément à celles de l'écran) en l'excluant de tout rapport apparent (ou presque) à l'histoire, un découpage très élaboré brouillant rêve et réalité, et une photographie époustouflante (construite sur le clair/obscur) qui donne force et sens au contenu du film. Persona apparait comme la continuité du silence, à la fois pour son audace artistique mais aussi pour ses thématiques. Nous allons étudier le dédoublement, c'est à dire la dualité de l'être et des choses dans le silence et persona. Le double, la schizophrénie, la fusion de deux êtres (pour n'en former qu'un seul), la communication, la sexualité, la maternité sont les thématiques traitées dans ces deux films. Nous allons les étudier dans leur lien formel au dédoublement. Quel est le sens donné par Bergman au dédoublement dans ces deux films ? Pourquoi une telle obsession du double qui conduit à la perte d'identité physique, psychologique et sociale ? Nous allons dans un premier temps se concentrer sur la dualité d'un être et de son double, explorer également le rapport qu'entretient le dédoublement avec le rêve, pour ensuite s'intéresser sur la question du langage et de la communication. Nous finirons ainsi sur la sexualité qui innerve tout particulièrement les deux films.

Les personnages principaux des deux films sont un duo de femmes. Il y a les deux sœurs dans le silence puis l'infirmière et sa patiente dans persona. Ce qui est intéressant à remarquer chez ces couples féminins c'est la manière dont ils symbolisent une seule et même personne. Chaque être se complète de manière obscure. Chacun donne une partie de son physique, de son vécu, de sa psychologie. Mais tout cela s'opère étrangement. A première vue, L'espace diégétique contrôle aléatoirement le partage des corps. Bergman fait souffrir ses personnages dans un espace qui les force à se dédoubler de manière spontanée. Pourtant il n'en est rien car Bergman apparait comme le seul maître de ses personnages. Il touche, avec une délicieuse cruauté, les points vitaux de chaque personnage pour en extraire le plus important. C'est-à-dire faire ressortir chez chacun d'eux les vérités et les tares d'une société spectaculaire et égoïste. Dans le silence, les deux sœurs forment une femme entière. Ester incarne l'esprit et Anna offre son corps. Dans la ville de Timoka (qui veut dire en langue estonienne : « voué au bourreau »), Ester et Anna ne se comportent pas de la même manière. Ester, clouée au lit par la tuberculose qui la ronge, se donne existence en essayant d'apprendre la langue inconnue. Dans cet environnement étranger, elle se socialise par son besoin de comprendre la langue. Elle crée un lien au monde inconnu en utilisant ses facultés intellectuelles. A l'opposée d'Ester, Anna n'a pas besoin de connaître la langue pour s'aventurer dans la ville. Elle reproduit machinalement les gestes d'un quotidien antérieur. Elle s'habille de coquetteries, sort dans les dancings sans aucune difficulté. Son corps mobile crée un lien social avec les citadins de Timoka. Dans la première scène d'hôtel, Johan regarde les pieds nus de sa mère qui marche sans arrêt. Bergman film en plan rapproché les pieds. Le cadre coupe les pieds au dessus des chevilles. Par conséquent cette partie du corps est indépendante au reste. Johan a l'impression que les pieds d'Anna ont une existence propre à eux-mêmes. C'est-à-dire qu'Anna est guidée par son corps sans utiliser la moindre réflexion. Elle agit comme les bêtes, c'est-à-dire par instinct. Les deux sœurs sont opposées par le physique et l'intellect. La mobilité est confrontée à l'immobilité. La réflexion fait face à l'instinct. Chacune est une moitié. Bergman entrechoque les corps et les réactions des deux femmes dans un état conflictuel. Il fabrique une seule et unique femme, devenant en quelque sorte le docteur Frankenstein. Anna et Ester deviennent les deux faces d'une même femme. On peut remarquer qu'il se passe la même chose dans Persona mais le procédé est différent. En effet, Bergman ne laisse apparaître que le profil de ses héroïnes. Il les filme de profil ou utilise un éclairage qui plonge dans l'obscurité une moitié du visage. Bergman cherchait à filmer la moitié du visage qui mettait le moins en valeur l'actrice. Si nous faisons extrêmement attention en se regardant dans un miroir, notre côté gauche et droit « naïvement » symétrique ne le sont pas. Nous avons un côté plus brutal, plus dur que l'autre qui confère des degrés esthétiques variable. Il y a un côté plus « laid » que l'autre. Mis en valeur, il enlève l'illusion de magnificence, d'admiration que l'on peut avoir chez quelqu'un. Bergman film le côté soi-disant le plus laid des actrices. Il réalise un plan où il les assemble pour former un seul visage. L'image est très effrayante. Il y a fusion des visages comme il y a fusion des corps et substitution des rôles. Mais pour comprendre ce dédoublement chez Alma et Elisabeth Vogler, il faut traiter avec minutie leurs rapports qui évoluent dans un environnement spectral teinté de fantastique et d'horreur.

Le mot persona vient du grec. Il désigne le masque que portaient les acteurs du théâtre antique. Dans sa psychologie analytique, Carl Gustav Jung (psychiatre suisse 1875-1961) a repris ce mot pour désigner la part de la personnalité qui organise le rapport de l'individu à la société, la façon dont chacun doit plus ou moins se couler dans un personnage socialement prédéfini afin de tenir son rôle social. Le moi peux facilement s'identifier à la « persona ». Il conduit l'individu à s'incarner dans l'image qu'ont les autres de lui. Par conséquent, il finit par ne plus savoir qui il est réellement. Il faut donc comprendre la persona comme un "masque social", une image, créée par le moi, qui peut finir par usurper l'identité réelle de l'individu. Pourtant Bergman fait perdre à Alma sa persona. C'est-à-dire, qu'Alma abandonne son uniforme d'infirmière, sa dévotion à son métier pour ressembler à Elisabeth Vogler. Elle est comme envoutée par la comédienne muette. Ainsi s'opère au fur et à mesure une substitution des rôles. Alma est en admiration devant Elisabeth car celle-ci ne laisse montrer que sa persona de comédienne. Dans son refus d'utiliser la parole, Elisabeth se croit intouchable. Elle est la matière physique d'une célèbre comédienne, sensible et souffrante ce qui provoque chez Alma un état admiratif. Grace à un éclairage très élaboré, le réalisateur va dévoiler une autre facette de la personnalité d'Elisabeth Vogler. Même si la lettre explicite l'hypocrisie et la noirceur d'Elisabeth, il met en valeur la moitié du visage qui casse la persona de la comédienne. Bergman ne filme que des moitiés de femme. Il fait ressurgir ainsi la dualité d'un être, un double qui peut se caractériser par un côté superficiel, c'est-à-dire la persona, et un côté traduisant une facette psychologique authentique. Alma, se mettant à nue constamment devant Elisabeth, regarde différemment sa patiente après la lecture de la lettre. De plus cette vision va s'opérer à double sens car connaissant maintenant un peu mieux Elisabeth, le spectateur va s'immiscer dans les yeux de cette dernière. Lorsqu'Alma casse sa tasse et s'assoie contre un mur avec un air perturbé, on voit apparaitre Elisabeth derrière la fenêtre adjacente au mur. Ce montage dans le plan montre une fracture chez les deux femmes. Elisabeth obtient une nouvelle silhouette et une nouvelle aura ainsi qu'un pouvoir de jugement terrible. En utilisant des jeux de clair/obscur irréels et des montages dans le plan qui divisent les personnages, Bergman réalise donc un double point de vue qui apparait comme une révélation foudroyante mais réel du statut des deux femmes. Cette lumière fantastique fait ressurgir la véritable personnalité de chaque individu dans un double point de vue qui n'appartient pas aux personnages, c'est-à-dire que ce ne sont pas les points de vue subjectifs d'Alma ou d'Elisabeth. Ils appartiennent aux spectateurs qui voient à travers les yeux des deux femmes. Par l'éclairage et le double point de vue, Bergman brise les masques des personnages pour mélanger les morceaux ou du moins coller les différentes moitiés. Ainsi, chacune ressemble à l'autre en se mélangeant, en se substituant pour ne former qu'un seul être. Dans une des premières scènes de la villa au bord de la mer, Alma se livre à Elisabeth en racontant les moments importants de sa vie. Elle lui montre ainsi sa psychologie. Elle souffre de ne pas respecter sa morale et ses principes. Elle dévoile la contradiction de son être. Bien qu'il soit ancré dans le social, il doit faire face à son animalité. Suite à une série de pleurs, Alma va se coucher sous le conseil vocal d'Elisabeth. C'est la première fois qu'Elisabeth communique verbalement : première libération d'un « moi » caché pour Elisabeth. Alma est recroquevillée sur le lit, prête à s'endormir. La chambre est sombre mais ses portes de sortie sont éclairées d'une lumière aveuglante. Elisabeth apparait comme un fantôme luminescent dans l'obscurité de la chambre. Elle réveille Alma qui se lève en posant sa tête sur l'épaule d'Elisabeth. Le plan de visage qui succède est d'une lumière grise, sans contraste. Ainsi les deux femmes fusionnent, entremêlant leur nuque, leurs cheveux et leur sensualité. Elles font une sorte de rituel qui consiste à donner chez chacune d'elle une part de soi. Le réalisateur homogénéise l'espace, suspend le temps, détruit la matière physique pour la rendre vaporeuse. Ainsi la dimension diégétique devient une dimension onirique dont on ne sait pas qui en est le rêveur. Le rêve produit ainsi le dédoublement. Le silence et persona sont deux films où le rêve prend une place importante. Le rêve provoque l'illusion d'une fracture du « soi » et ainsi il projette un double.

Bergman affirme que le scénario du silence est un rêve. Enfin c'est Bergman lui-même qui est le rêveur. Un monde étrangement inconnu, un hôtel immense aux longs couloirs, des personnages insolites qui sont le reflet illusoire de quelque chose sont des éléments qui constituent le rêve Bergmanien où les personnages s'y noient pendant toute la durée du film. Prenons par exemple le personnage du maître d'hôtel : personnage étrange par son comportement et irréel par son physique. On peut remarquer qu'il est la projection d'Ester.

Personnage attentionné, affectueux qui se comporte comme un père avec l'enfant et Ester. Après la mort du père des deux sœurs, Ester a pris la place du chef de famille protecteur. Elle fournit l'amour à son neveu que la mère ne donne pas. Cette explication est fournie avec le maître d'hôtel. Il veille, soigne Ester dans son agonie et joue avec Johan. Le maitre d'hôtel est la représentation physique d'une partie d'Ester. Pourtant il ne cache pas sa part d'étrangeté. Bergman montre ce personnage comme un être surréaliste. A travers les yeux de Johan, on voit le maitre d'hôtel dans son intimité. Il ne ferme jamais sa porte. Son intimité se trouve dans une petite pièce mis en vitrine. Il devient une curiosité qui nous pousse à faire une remise en question sur ce que l'on est et nous interpelle sur notre rapport au monde. Le maître d'hôtel caractérise l'étrangeté du monde environnant mais également la double facette de chaque individu. Il mange de manière écœurante, picole et montre à un enfant des photos d'enterrement détruisant ainsi partiellement l'innocence de ce dernier. Il montre sa persona bienveillante de maître d'hôtel et extériorise ses vices et sa morbidité dans l'intime, ce qui fait de lui un être humain. Mais Bergman le façonne comme une allégorie du double-humain qui prend naissance dans l'onirisme. En étant une figure onirique il exprime ce que disait Freud dans son Interprétation des rêves. C'est-à-dire qu'il caractérise des pulsions refoulées dans l'habitat social ou conscient. En étant enfermé dans un rêve, les personnages sont libres d'assumer aucune pudeur envers les spectateurs. Ainsi Ester se masturbe, Anna couche avec le premier venu en se faisant remarquer par son fils et Johan urine contre un mur intérieur de l'hôtel. Les actes deviennent l'antithèse d'un monde spectaculaire où les nains de l'hôtel en forme la caricature. Il n'y a plus de mimésis, d'illusion du spectacle et de mascarade théâtrale. Par conséquent, le cinéma n'est plus la représentation illusoire de la vie mais bien la vie elle-même lorsqu'il est placé dans un rêve. La dualité apparente de l'être n'existe que dans le rêve car celui-ci purge de manière cathartique les passions d'un individu. Pourtant le rêve est lié étroitement à la mort. Lorsqu'Ester meurt, le maitre d'hôtel n'a plus d'existence. Johan et Anna continuent de vivre après le film mais le maître d'hôtel tire sa révérence à la mort d'Ester. Le double ne peut pas vivre sans son original. Beaucoup d'œuvres ont traité ce rapport au double dans une dimension onirique. Le film Fight club de David Finscher ou encore la nouvelle William Wilson de Edgard Allan Poe. Dans la nouvelle de Poe, un homme du nom de William Wilson voit depuis qu'il est enfant une personne qui lui ressemble comme deux gouttes d'eau et qui fait exactement les mêmes activités que lui avec un peu plus de brio. William Wilson croit qu'il est persécuté par quelqu'un qui s'acharne, avec un orgueil démesuré, à le substituer rien que pour le plaisir. Lors d'un bal masqué, Wilson voit l'homme portant le même masque que le sien et décide de le tuer. En plongeant un couteau dans la poitrine de son ennemi juré, il se tue lui-même. Wilson voyait son double onirique sorti tout droit de ses fantasmes et de ses obsessions les plus profondes. En tuant son double, William s'est tué lui-même. Extraire une partie de soi conduit irrémédiablement à la mort. Dans A history of violence de Croenenberg, Tom Stall cohabitera jusqu'à sa mort avec Joe Cusak. Mais est-ce qu'il en de même pour persona ? Les rapports des deux femmes se détériorent à tel point que le film prend une dimension de film d'horreur. On pense que les deux femmes vont s'entretuer. Mais il n'en est rien car si l'une tue l'autre, elle meurt également d'où le fameux plan des visages assemblés. Ce nouvel être ainsi créé n'existe pas mais pourtant sa présence pèse sur le déroulement du film car il en devient le maître qui le contrôle.

La communication est un des points centraux des deux films. Une atmosphère silencieuse mise en pesanteur donne force à la parole mais également aux actes qui s'entourent de vide. Ellipse, distorsion et étirement du temps sont les armes utilisées par Bergman pour mettre en péril la parole et les actes de ses personnages, les forçant malgré eux à se dédoubler. La difficulté des personnages à communiquer entre eux les poussent à la souffrance. Dans persona il n'y a qu'Alma qui parle. Elisabeth reste muette. Elle agit en contradiction avec son métier de tragédienne. Elle ne peut s'exprimer qu'avec des rictus, des sourires, des moyens tactiles qui restent d'une certaine manière contenus. Elle n'est rien car elle cache tout, à l'opposé d'Alma qui se livre par la parole. Dans le silence, c'est la totale incommunicabilité des deux sœurs qui régit le film. L'incommunicabilité s'y traduit par l'incompréhension. Anna et Ester ne se comprennent pas à l'image de l'incompréhensibilité du langage de Timoka. La parole inutile laisse la place au silence. Seul un tintement de montre fait l'environnement sonore du film soulignant la mort inévitable du couple Anna/Ester. Il n'y a plus le temps pour la réconciliation mais seulement pour la séparation et la déchirure. Chaque plan du silence est construit pour exprimer cette frontière entre les deux sœurs. Bergman filme ses actrices pour que leur regard soit perpendiculaire.

Les deux sœurs ne peuvent pas se regarder en face. Leur regard construit un repère orthonormé mais on ne sait jamais lequel est l'abscisse et lequel est l'ordonnée. Ainsi, ce trouble permanent sépare à jamais les deux sœurs sans leur donner une trajectoire précise. Le corps d'Anna et l'esprit d'Ester entrent dans une spirale sans fin qui empêche l'accouplement, séparant ainsi le physique et l'âme qui constitueraient une femme entière. Bergman amplifie cette séparation en composant minutieusement ses plans. Il opère en respectant les règles de composition picturale classique. C'est-à-dire qu'il compose l'espace en plaçant les lignes de fuites, créant ainsi un premier plan et un arrière plan, pour ensuite disposer les personnages et les objets. Dans l'image ci-dessus, Ester est placée de face au premier plan. Son coude est perpendiculaire à son buste par homothétie. Il souligne une ligne de fuite qui vient percuter le corps d'Anna se trouvant à l'arrière plan. Si l'on inverse l'image en posant la caméra du côté d'Anna, il y aurait exactement la même composition spatiale. Les deux sœurs sont condamnées à ne plus se comprendre pour la simple et bonne raison qu'elles sont toutes les deux le points d'origine d'un repère orthonormé placé dans un point de vue symétriquement opposé. Il ne se passe pas la même chose dans persona. Alma et Ester communiquent frontalement. Même si il n'y a qu'une seule personne qui utilise la parole, il n'y a pas de refus de communication. Avec des champ/contrechamp à 180 degrés, Alma et Ester se font face dans un rapport de confrontation conflictuelle où aucune des deux ne cédera. C'est ainsi que s'opère la fusion de leur corps et la substitution de leur être social et psychologique.

Les deux films donnent à leurs personnages des masques où seuls la parole et le corps puissent s'exprimer en excluant par moment le psychologisme. Il y a bien évidemment une parenté avec le théâtre antique et le vieux théâtre chinois. En étant baignés dans le silence, les deux films mettent en avant la parole et la gestuelle des personnages. Les spectateurs peuvent ainsi comprendre ce qu'ils voient où entendent sans se projeter dans le psychologisme égoïste d'un seul personnage. Il y a une identification qui se fait par groupe d'individus. Le protagoniste ne peut pas vivre sans son antagoniste et inversement. De plus, ces films sont placés dans le rêve, mettant en avant le caractère imagé et authentique d'un réel potentiel. Par conséquent il y a un rapport symbolique aux choses du vivant. Dans persona, la séquence où le mari d'Elisabeth apparait, Alma se substitue à la comédienne. Alma exprime par sa parole et son comportement un rapport sentimental ancestral qu'Elisabeth ne peut fournir : c'est-à-dire aimer son fils et chérir son mari. Alma est le masque qu'Elisabeth, en tant que spectatrice, ne peut mettre sur son visage inerte. Il en va de même pour le silence lorsqu' Ester offre les gestes affectifs d'une maman à Johan alors que sa mère s'y force de manière hypocrite. Or on constate que l'enfant ne se laisse caresser que par sa mère, traduisant un comportement naturel inaltérable et aveugle qu'un enfant éprouve pour sa mère. Bergman dresse des masques et des corps qui ont filiation avec la mémoire de chacun de nous pour en façonner une unité dans un traitement global des conflits entre les personnages. Mais Bergman fait cette référence au théâtre pour en dévoiler le côté spectaculaire qui échappe à la réalité. C'est-à-dire que le jeu ne reflète pas exactement le réel. On peut prendre l'exemple d'Elisabeth et celui des nains du silence. Elisabeth est une comédienne qui joue des tragédies antiques (ex : Electre). Ces tragédies antiques ont toujours un rapport avec la mémoire d'un peuple et elle donne, par un effet cathartique, les enseignements du passé. Par contre est-ce que Electre peut apprendre quelque chose à l'homme contemporain ? Elisabeth, qui joue pourtant de grandes tragédies, est décalée par rapport aux véritables tragédies du monde moderne. La séquence où elle regarde à la télévision, le bonze qui s'immole pendant la guerre du Vietnam, Elisabeth est effrayée et elle frise l'hystérie. Bergman inclut violemment ce reportage dans le film comme pour forcer Elisabeth à regarder la véritable souffrance de notre monde actuel. Il fabrique un procédé cathartique pour les spectateurs. Au tout début du film, Bergman réalise un montage violent où s'imbriquent des images de crucifixion, de comédies burlesques et des premiers cartoons. Ce montage élaboré veut signifier que notre société contemporaine occidentale, bien que bercée encore par le christianisme, veut détourner par le spectacle la violence et l'hypocrisie des hommes. Elisabeth, bien que tragédienne, est l'incarnation de cette conclusion. Elle ne peut pas avoir des liens sensibles avec le vivant. De plus son métier ne lui permet pas d'être spectatrice. Elle est spectatrice lorsqu'elle regarde à la télévision l'immolation du bonze et lorsqu'elle voit Alma la remplacer auprès de son mari. Elle se place en porte à faux avec les sentiments humains qu'elle croit incarner dans le spectacle. C'est pour cette raison qu'Alma prend sa place pour lui montrer ce qu'est l'amour et la douleur. Il y a une inversion des rôles. Alma devient l'actrice d'un théâtre inconnu pour Elisabeth : c'est à dire la vie ; et Elisabeth devient la spectatrice qui se tait lors d'une représentation. Dans le silence, les nains sont la caricature de la représentation théâtrale. Leur physique, se trouvant entre l'enfant et l'adulte, ne leur permet pas de jouer les rôles de tragédiens. Ils sont finalement le stade métamorphique du réel et de l'illusion. Un physique « anormal » qui ne peut que parodier la société dite des gens « normaux ». Avec cette troupe de nains, Bergman leur confère toute la force magique et mythologique des contes, du monde des merveilles, pour mettre en abîme la future Elisabeth.

Persona met en valeur la parole et l'écoute. Il y a un rapport émetteur/récepteur. Alma détient la parole et Elisabeth Vogler détient l'écoute. Les deux femmes sont plongées dans un endroit de plaisir qui bannit tout aspect médical. D'après le docteur, Elisabeth ne souffre en aucun cas de trouble psychologique. Par contre elle va incarner la figure d'un psychiatre. C'est-à-dire qu'elle écoute sa patiente avec une patience sans bornes. D'ailleurs la lettre qu'elle adresse au docteur est comme une sorte de compte-rendu clinique. Alma qui est sensée incarner le pouvoir médical en est totalement dépourvu. En voulant aider Elisabeth à retrouver l'usage de la parole, Alma se confie en espérant que le rapport de complicité femme /femme soit utile. Mais par un découpage très serré où se mêlent ellipses et raccords brutaux, la parole d'Alma se transforme en une confession qui dévoile des secrets lourds à porter. La parole et l'écoute soulagent Alma dans un rapport psychiatre /patient. Elisabeth qui est dépourvue de sensibilité prend la place du médecin et peut jouer ainsi un nouveau rôle. Cette constante émetteur/récepteur deviendra tellement pesante que l'écran finira par saturer dans un déchirement d'image. Ainsi la parole omniprésente d'Alma génère le dédoublement qui substitue sans arrêt les deux femmes entre elles. Le silence met en amont la barrière de la langue. La ville symbolise à elle seule l'incommunicabilité des deux sœurs. Par contre ce charabia laisse entendre des mots clés qu'Ester sut déchiffrer. Ces mots clés qu'Ester donne à Johan apparaissent comme une nouvelle bible et ils sont peut-être la solution des conflits humains caractérisés par les tensions entre les deux sœurs et ces étranges tanks de guerre qui circulent dans la ville. Les seuls mots non-étrangers qui apparaissent dans le film sont le nom du musicien Jean-Sébastien Bach que l'on peut lire sur un journal de Timoka. Il y a une scène où les sœurs arrivent sans véritable effort à communiquer avec sympathie et ainsi créer un lien affectueux : c'est lorsqu'elles écoutent à la radio la musique de Jean-Sébastien Bach. On a l'impression que Bergman considère la musique comme un langage universel. Dans persona il y a un rapport similaire à la musique quand Alma et Elisabeth écoutent à la radio de la musique dans la chambre d'hôpital. Sans dire un mot, elles sont sur la même longueur d'ondes. Dans le silence, la musique réussit à défragmenter l'espace pour rapprocher les deux sœurs. Les murs de la chambre deviennent transparents et cassent ainsi les montages dans le plan séparateurs. La musique est le langage compris de tous. Timoka qui symbolise l'incommunicabilité d'Ester et Anna comprend également le langage musical. Par conséquent, il n'y a plus de barrière de la langue car ce bref passage musical créer une osmose entre Anna, Ester et les habitants de Timoka. La musique devient une sorte de métaphore de l'importance d'écouter son prochain. Seul l'appareil auditif est mis en valeur, bannissant le tactile passionnel et la parole orgueilleuse pour instaurer une atmosphère solennelle. Les deux sœurs ne peuvent plus s'apprécier car elles ne s'écoutent plus. Il y a pour conséquence ce détachement de deux être qui choisissent pour subsister l'une sans l'autre une voie différente. Ester choisit la voie de la connaissance qui vise à comprendre les liens que tissent les humains entre eux, et Anna choisit la voie animale privilégiant la sensibilité corporelle envers les choses de la nature.

Dans les films Le silence et Persona, le dédoublement est également traité par la sexualité. En effet, il y a l'assouvissement du désir sexuel, sa privation et sa découverte dans Le silence. De nombreux symboles phalliques apparaissent dans film à divers moment (ex : travelling du train sur la rangée de chars qui exposent leur canon). L'acte sexuel va traverser le film par les diverses pulsions que subissent les deux sœurs. La sortie du Silence fit polémique en suède. Le parlement suédois le jugeait « pornographique ». Ce n'est pas qui soit visuellement pornographique mais ce film explore avec virulence la sexualité de deux femmes et donne ainsi pour le spectateur le statut de voyeur par l'utilisation d'un cadrage élaboré (utilisation de gros-plans et plongées). Il y a par exemple un gros plan sur le sein d'Anna faisant sa toilette, une plongée rapprochée d'une inclinaison d'environ 40/45 degrés sur Ester qui se masturbe en toute intimité. Mais ceci reste de l'érotisme, de la sensualité auréolés d'une atmosphère pesante où le traitement de sujets tabous, comme l'inceste, font violence. En effet les deux sœurs témoignent l'une envers l'autre un comportement déchirant qui relève du passionnel. L'une étouffe l'autre à sa manière, ce qui provoque l'épuisement du corps et l'abandon sexuel. Anna est avide de sexe. Elle séduit les hommes avec facilité pour pouvoir jouir de l'acte sexuel. A l'opposé d'Ester qui essaye de devenir chaste dans un corps impur qui meurt de maladie. Ester est une femme qui souffre de sa morale métaphorisée par la tuberculose. Ester aime sa sœur à tel point qu'elle rejette les hommes. Dans son texte Cinéma, corps et cerveaux, pensée (1985), Gilles Deleuze expose sa théorie sur l'utilisation du corps au cinéma. Il dit que le cinéma moderne a sut utiliser le corps pour exprimer la pensée et l'esprit des personnages. Toute la gestuelle, l'attitude donnent des informations sur le personnage mais expriment également une force narrative et dramaturgique. C'est le contraire du cinéma classique qui selon lui utilisait le corps comme témoignage de l'action et le visage comme témoignage de la pensée. Pour Deleuze le corps expriment le temps, il est donc le témoignage de la vie et de la pensée. Par exemple un corps qui fatigue est indissociable de l'idée d'avant et un corps qui attend est indissociable de l'idée d'après. On peut remarquer cela chez le couple Ester/Anna. Le corps d'Ester commence à pourrir. Elle souffre de spasmes, elle transpire, elle suffoque et son corps s'imbibe d'une forte odeur d'alcool. Ester gesticule sans but attendant que sa sœur vienne la voir, ou alors attendant tout simplement la mort. Sa gestuelle caractérise une femme meurtrie psychologiquement qui ne cesse de réfléchir jusqu'à atteindre le délire alcoolique. Son âme rongée par un mal affectif est enfermée dans un corps qui ne peut la soutenir. Ingrid Thulin, qui était resplendissante dans les fraises sauvages, se néglige dans Le silence, jusqu'à témoigner une frigidité dans l'assouvissement d'une pulsion sexuelle concédée par sa psyché mentale.

Le corps d'Anna est le contraire de celui d'Ester. Son corps ne fatigue pas. Il attend le départ de Timoka. Anna exhibe ses formes dans des courtes robes qu'elle ne cesse d'enlever et de remettre. Elle se lave sans cesse, donnant l'impression qu'elle souhaite se purifier d'une souillure du passé exprimée par le corps en décomposition d'Ester. Son corps, qui est en parfaite santé physique, a besoin de respirer, de prendre l'air. On a l'impression que se n'est pas Anna qui est maitresse de ses actes. Son corps semble avoir une autonomie démesurée (à l'image des pieds par exemple). Sa gestuelle exprime un relâchement de l'esprit au profit de besoins physiques nettement supérieurs. Son corps est libre à tel point que la morale et les principes n'existent pas. Anna devient un être «primitif » dans le cadre où elle est libérée de toute conscience moralisateur. On peut même constater que les corps des deux sœurs réagissent l'un envers l'autre. C'est-à-dire que plus le corps d'Anna jouit de liberté, plus le corps d'Ester diminue physiquement. Il y a une sorte de réaction en chaine dévastatrice dans leurs attitudes. Anna sort dehors, Ester a de plus en plus de mal à respirer. La scène où Anna fait l'amour avec le barman rencontré dans la ville de Timoka conduit à une dégradation violente de santé pour Ester (elle git par terre devant la porte). La séquence de l'acte sexuel traduit le comportement d'Anna. L'homme ne parle pas et pourtant Anna dit ouvertement qu'ils se comprennent. Le langage du corps est comme une suffisance à l'entendement humain. Anna dégage ses phéromones utiles à la création d'un lien social animal. Lors de la confrontation des deux sœurs dans la chambre, l'homme apparaît comme un spectateur mais sa présence symbolise le mur de silence qui sépare Anna et Ester.

Bien que le sujet central du film repose essentiellement sur les rapports qu'entretiennent Anna et Ester, il n'en reste pas moins que le jeune Johan interagit entre les deux femmes. Il se balade seul dans l'hôtel cherchant de quoi s'amuser. Il témoigne envers sa mère une affection sans borne proche d'un complexe œdipien. Il fait fasse à la sexualité avec curiosité mais il la refoule. Son corps d'enfant est en pleine mutation ne sachant pas encore si c'est celui d'une femme où celui d'un homme (bien qu'il soit identifié physiquement comme un homme, il n'a pas encore vécu la puberté). C'est pour cela que les nains de l'hôtel l'habillent en femme. N'ayant pas subit la transformation hormonal final, le corps de Johan est en phase de métamorphose. Par conséquent il va être le témoin du dédoublement chez les deux femmes. Il s'interroge sur les comportements de sa tante et de sa mère. Après avoir reçut les rejets physiques de sa mère, après qu'il est vu sa mère s'isoler en douce avec un homme inconnu, Johan va chercher des explications auprès de sa tante qui détient le savoir. Il bannit le charnel maternel pour trouver de l'affection réfléchit auprès de sa tante. Il perd petit à petit l'innocence et la naïveté pour rechercher une affection raisonnée. D'ailleurs la fin du film est une transmission de savoir qu'Ester offre à Johan.

Dans Persona, c'est une anecdote où Alma raconte une orgie dans laquelle elle a assouvi un désir sexuel animal, encore inconnu, qui devient un des points centraux du dédoublement chez les deux femmes. On a l'impression qu'Alma se confesse face à Elisabeth qui l'écoute avec attention. Mais cette confession se transforme rapidement en une illustration d'un double de l'être qui rentre en contradiction avec les principes que l'on s'est fixé. Les forces de la nature peuvent prendre rapidement les rennes du comportement humain et ainsi détruire la stabilité instaurée. Cette séquence traduit une identification forte à Alma mais également une progression du personnage dans la narration. Sous un décor intimiste où baigne alcool et confession, le temps est totalement saturer par des changements d'échelle de plans, de postures des personnages et de lieux, perturbant le caractère réaliste de départ. L'univers surnaturel s'instaure petit à petit dans le surmenage émotionnel d'Alma. L'orgie racontée prend une ampleur considérable car elle prend à témoin Elisabeth qui apparaît aux yeux d'Alma comme une femme vertueuse dans sa persona de comédienne. Elisabeth écrit dans sa lettre qu'elle s'amuse à étudier Alma. C'est en quelque sorte le travail du comédien de s'intéresser sur les comportements des individus à des fin d'améliorer son jeu. Mais cette étude va se transformer en un appétit vorace envers l'infirmière. Elisabeth va se transformer en une sorte de vampire qui suce le sang de sa proie (scène où Elisabeth Vogler suce le poigné d'Alma). Les deux femmes, se rapprochant de plus en plus pendant l'avancée du film, vont entretenir des rapports lesbiens. Chacune est confrontée à un inconscient qui témoigne une frustration sexuel (surtout Elisabeth). Alma va devenir le miroir, ou plutôt la projection de la frustration sexuelle d'Elisabeth. En effet lorsqu'Alma raconte que l'orgie sur la plage fut quelque chose de libérateur pour sa libido et les futurs actes sexuels avec son mari, elle transperce la sexualité d'Elisabeth qui est au point mort. C'est-à-dire qu'Elisabeth va se nourrir d'Alma pour essayer de retrouver une vie affective normale et des rapports sexuels sains pour ainsi dire sincères. Le pénis en érection lors de la séquence d'images épileptiques du début renvoie également à cette frustration sexuelle. Elisabeth, qui est plongée hors des planches du théâtre dans un endroit isolé où elle peut se dévêtir de sa persona de comédienne, va être en relation avec un être qui détient les choses essentielles et vitales pour elle. Alma aimait l'enfant qu'elle du avorter. Elisabeth culpabilise de ne pas aimer son enfant. Les rapports lesbiens des deux femmes vont faire ressortir les tares psychologiques qu'elles renferment au plus profonds d'elles-mêmes. On peut avoir affaire à une psychanalyse ou alors a une thérapie de couple qui s'opère dans la substitution des identités psychiques et la fusion des corps. Leurs rapports deviennent de plus en plus dangereux car leur amour respectif qu'elles éprouvent l'une envers l'autre vire au passionnel. Cette passion déchirante et violente va conduire à la perte du « moi » pour créer une chimère qui renferme toute leurs obsessions. On peut remarquer qu'au début du film, un enfant caresse un écran où est projeté un visage de femme. En réalité, il y a deux visages (celui de Bibi Anderson et celui de Liv Ullmann) qui apparaissent et alternent à l'écran créant ainsi l'illusion d'un seul visage. L'enfant caresse en réalité l'incarnation, sous forme de spectre, de la femme complète (physique, psychologique, maternité) qui est véhiculée dans Persona à travers le dédoublement chez Alma et Elisabeth.

Le silence et Persona sont des films marquants dans la filmographie d'Ingmar Bergman. Ils sont l'objets d'une réelle ambition artistique. Comment exprimer la dualité de l'être, le dédoublement entre deux personnes par des formes cinématographiques ? Bergman taillade la pellucule dans Persona découpant ainsi l'image et les personnages. Il utilise un jeu de lumière qui sépare les côtés vertueux et les côtés plus sombres des personnages. Ils apparaissent ainsi à l'écran comme des curiosités placées dans un cadre qui leur donne le statut de phénomènes de foires. Dans Le silence, il baigne ses personnages dans un monde inconnu où l'esprit et le corps doivent se démener pour pouvoir exister. Dans ces deux films, Bergman réalise des portraits comme miroir d'une certaine vérité humaine. Le silence explore les rapports désastreux qu'entretiennent deux femmes entre-elles en faisant ressortir la laideur et la crudité de chaque individu. Dans Persona, il explore le double de l'être et le vampirisme des individus sur leur prochains. La dualité de l'être est traitée d'après la théorie de Carl Gustav Jung dans une forme filmique où le monde du rêve se mélange au monde réel. Toute les figures du double sont nombreuses dans notre culture occidentale. Il y a par exemple Docteur Jeckill et Mr hide, le vilain double-face dans Batman, les « landrus » et les « jack l'eventreurs » en tous genre. Bergman montre l'humain dans sa double facette, aussi bien dans l'intimité que dans le relationnel. Il dut influencer des cinéastes comme Croenenberg où la dualité de l'être traverse toute sa filmographie (ex : Crash, Les promesses de l'ombre), ou encore Michael Mann qui réalise le dédoublement de Paccino et Deniro dans son film Heat. Mais Bergman entretient avec le dédoublement un lien étroit avec le monde du spéctacle qui est le monde de la représentation. Il y a toujours une interrogation sur ce que l'on voit et de son rapport à la réalité. On peut donc se poser ces questions : Est-ce que le monde du spéctacle, qu'il se revendique détenteur du vrai comme du faux, nous pousse à nous dédoubler ? Est-ce qu'il nous conditionne à former un « moi » artificiel qui se superpose à l'original ?

Eddy Raboteau

      La structure (en terme de découpage, de rythme) de L'amour à mort, est particulièrement étrange. En effet, si le film apparaît comme étant plutôt linéaire dans le récit, il est découpé, comme haché par des noirs de plusieurs secondes (leur durée est variable, peut dépasser les dix secondes), parcourus de particules blanches qui tombent, comme de la neige. Ces coupures sont accompagnées ou plutôt guidées, orchestrées par des intermèdes musicaux, des petits morceaux composés pour le film par Hans Werner Henze (compositeur allemand assez proche de Stravinski, expérimentant la musique sérielle sous la forme d'opéras). Ces morceaux prennent la forme d'une musique presque atonale, une succession de note tombant sporadiquement comme des tâches de couleurs, sans agencement structurel identifiable. Ces 52 coupures évoquent peut être les visions de la mort que Simon n'aura de cesse de rechercher, le lien entre ces visions et la musique se faisant lorsque Simon jouera un thème pour le moins dissonant et sombre au piano, définissant ces notes comme celles qu'il a entendu « chez les morts », ce thème réapparaît cette fois-ci dans une des coupures, celle qui vient juste après la scène du piano ( le lien est donc évident). Ces fissures dans le récit, ne sont absolument pas structurantes, au contraire, elles empêchent le spectateur de s'installer dans un rythme, dans la continuité classique d'un récit, ce qui entraîne un phénomène de distanciation. Elles apparaissent en général entre les séquences, mais au fur et à mesure, débordent sur le film, interrompant les dialogues, qui reprennent à l'endroit où ils s'étaient arrêtés (pas systématiquement des ellipses donc, plutôt des suspensions du temps, des plans hors temps, ou au contraire de temps pur). Le film en ressort atonal, tout en rupture de tons, et donc en rupture d'affects, du point de vue des spectateurs. Ce principe, qui a été pensé avant même la production du film, interdit toute participation affective, émotive (dans la conception développée par Edgar Morin dans Le cinéma ou l'homme imaginaire, à savoir l'ajout de la subjectivité du spectateur sur le film, rendue impossible ici par une trop grande abstraction). Le spectateur est donc déstabilisé dans ses habitudes, par un phénomène de distanciation, son attention va se porter sur le sens, sur ce que le film produit en sens, plutôt que sur ses émotions ( concept Brechtien consistant à ne pas détourner le spectateur du propos de l'œuvre). Un autre élément surprend : l'écriture des dialogues. Les dialogues disent tout, ils sont explicatifs, et contiennent explicitement les théories du cinéaste, les thématiques abordées. Ici aucun adjectif n'est contingent, chaque mot est nécessaire, absolument utile. « Dialogues ouvertement didactiques » (François Thomas, positif numéro 284, octobre 1984). Les intermèdes musicaux de Henze remplacent les fioritures, par moments, dans leur utilisation elliptique, ils laissent une parenthèse à ce qui ne sert pas le film. « Le travail que nous avons fait avec Gruault dans L'amour à mort était précisément d'enlever les adjectifs et tout ce qui nous paraissait superflu. Pour laisser toute sa place à la musique de Henze, on voulait avoir un dialogue avec le minimum de mots, le minimum d'ornements syntaxiques. » (Alain Resnais, entretien accordé à François Thomas, Positif numéro 307, septembre 1986). On remarque qu'il n'y a au final que quatre personnages en tout dans le film, les couples offrant une symétrie en chiffre, mais également en points de vue sur le monde, chaque personnage est un archétype (celui de Jérôme notamment). Il y a à la fois un côté populiste (les descriptions des visions de la mort : une rivière, un tunnel, une musique macabre, les personnages archétypaux), mais dans le même temps une tendance finalement assez élitiste à la distanciation, par la déstructuration, nous l'avons vu, également par la mise en évidence des ressorts dramatiques, des procédés techniques... En effet, les éclairages sont clairement artificiels, la lumière rouge des scènes d'amour notamment est presque clipesque, cela fait penser au phénomène « look » d'un certain cinéma des années 80, à la différence prêt que ces films créaient des bulles hermétiques à la réalité dans lesquelles le spectateur s'enferme, alors que Resnais laisse le spectateur à l'extérieur de cette bulle. Tout entraîne une distanciation, une perte d'implication du spectateur sur le récit, pour qu'il se concentre sur les symboliques, les réflexions proposées. Pour finir sur ce point, notons que le film est tourné en cinémascope, Resnais fait le choix de l'écran large, choix habituellement lié à une volonté de filmer des paysages, des plans à grande profondeur de champ, dans le film c'est tout le contraire, les cadres sont souvent très serrés, les gros plans s'accumulent (le cinémascope procède au moment de la projection à un étirement de l'image, idéal donc pour les paysages). « C'est un film de visages, un film de très gros plans, et c'est pour ça que je ne peux le faire qu'en cinémascope, parce que les gros plans en 1,66 ou en 1,33 isolent trop » (Resnais, entretien avec Alain Philippon et Serge Toubiana, Cahiers du cinéma numéro 357, septembre 1986).

      Mélo, est une adaptation théâtrale, Resnais prend le risque du théâtre filmé, en effet, les décors sont ostensiblement artificiels ( Jacques Saulnier est le décorateur), dans la première scène, le ciel en fond est un tableau. La seule scène qui ne soit pas tournée en studio, est la scène du suicide de Romane, tournée en extérieur, comme si en mettant fin à ses jours, elle sort physiquement du film, et donc abandonne sa présence physique, théâtrale. Resnais reprend le texte exacte de la pièce de Bernstein, et ainsi sa structure en acte, il marque donc, au cinéma les changements d'actes par des plans sur une peinture figurant un rideau. On retrouve ici aussi un effet de distanciation, Resnais par ce procédé marque une pause dans le récit, comme au théâtre il y a des entractes, seulement le spectateur de cinéma n'est pas habitué à ces conventions. Au théâtre un rideau implique un changement de lieu, et souvent de temporalité, si bien qu'il y a une ellipse. Ainsi, on assiste pas à la naissance de la liaison amoureuse entre Romane et Marcel, on constate, et comprend grâce aux dialogues (au bout de quelques minutes), qu'ils sont devenus amants. Ce choix implique une participation du spectateur de cinéma, une attention égale à celle d'un spectateur de théâtre, cela rompt avec les habitudes  du spectateur des mélodrames. En effet, l'essentiel de l'intérêt dramatique de ce genre de film est justement cette phase de séduction et d'aboutissement à la relation amoureuse, ici elle est mise entre parenthèses. « Le spectateur de cinéma n'aime pas qu'on lui répète les choses, et en même temps, il est beaucoup plus inattentif que le spectateur de théâtre. » (Resnais entretien Cahiers du cinéma numéro 387, septembre 1986). Le texte de Bernstein ayant été gardé (bien que raccourci), il est très daté, et adapté du théâtre, c'est donc par la parole que les situations évoluent, il n'y a pas la possibilité de s'éloigner de l'interlocuteur. Ainsi, là où la plupart des cinéastes auraient opté pour des flash back illustrant les souvenirs racontés, les allusions au passé, ici le spectateur n'a d'autre choix que de rester suspendu aux lèvres du personnage qui raconte, ne pouvant qu'imaginer les scènes décrites.  Les éléments d'intrigue sont éculés, voire vieillots (empoisonneuse, pétales de roses, romantisme à tout va...). Pourtant, comme la forme est originale, le ton entre le mélodramatique et le comique (par le jeu de Sabine Azéma notamment, qui déborde volontairement sans cesse), font que le film ne semble appartenir à aucune époque, qu'il est dans le passé, mais un passé tout le temps présent, à jamais présent (voire la partie sur la mémoire, le temps, avec une application des théories de Deleuze sur le temps au cinéma). « Si j'ai essayé d'avoir des constructions dramatiques d'ordre différent, ce n'était pas juste pour le plaisir de casser le fil du récit, c'est parce-que je pensais qu'on pouvait obtenir plus d'émotion chez le spectateur » (Resnais, cahiers du cinéma numéro 387, septembre 1986). Justement, dans la forme, le film évite de peu l'écueil du théâtre filmé, il puise justement sa force dans ce qu'il a de cinématographique dans sa théâtralité. Un plan séquence prend toute sa valeur, le film est monté, découpé, il garde pourtant certaines longues tirades en un seul plan, c'est du cinéma parce qu'il y a montage, ce n'est plus du théâtre filmé, mais un plan séquence (prenons l'exemple du début du film, où Marcel raconte son souvenir de « déception amoureuse »). «Dès le premier plan séquence, et le film en comporte beaucoup, la méthode choisie par le cinéaste pointe l'oreille : faire du film un film sur l'idée même de la théâtralité » (Robert Benayoun, Positif numéro 307, septembre 1986). De même, dans le rapport au spectateur, la présence d'un jeu avec les acteurs et l'attente des spectateurs de les voir jouer est évident. Fanny Ardant est attendue par le spectateur, son personnage est central, pourtant son rôle à l'écran presque secondaire. De la même façon, si Dussolier avait un personnage qui ne pouvait être qu'effacé dans L'amour à mort (le film se concentre sur l'autre couple, son calme était effacé par la folie de l'ensemble), dans Mélo, il est éclatant. A la déception du spectateur de le voir assez transparent dans le film précédent, Resnais répond en lui donnant un rôle à la mesure de son talent pour le film suivant (et inversement pour Fanny Ardant). 
 

     Les deux films entretiennent dans leurs thématiques un rapport étroit entre l'amour et la mort, l'un ne va pas sans l'autre, la mort étant même un prolongement de l'amour, sa continuité, voire son aboutissement. L'amour à mort est littéralement un film théorique sur l'amour et la mort, qui passe dès l'écran du titre par une opposition et un mariage entre le rouge et le noir (la couleur de la passion superposée à celle du néant, de la mort), les deux couleurs dominantes dans le film. On remarque en effet que la mort est symbolisée par ces écrans noirs, et que les scènes d'amour sont inondées par une lumière rouge presque criarde, agressive. Le personnage de Simon symbolise cette dualité, il revient des morts, comme un messie, sans pour autant être croyant (il n'est pas dans une optique de croyance au monde, mais de connaissance, savoir de ce monde au début du film), c'est pourtant bien lui qui est tiraillé par la passion amoureuse, et religieuse de la mort, il évolue dans une pensée qui va devenir irrationnelle (par l'amour, mais également par le temps irrationnel deleuzien). Elizabeth dira, et c'est assez représentatif de ce que développe le film : « ma seule religion c'est Simon ». Elle n'est pas croyante, mais sa religion est son amour, un être imprégné de mort. Il prend réellement corps de Jésus, on lui voue un culte. L'amour que lui voue Elizabeth est un amour du type Eros, ce même amour que critique Jérôme comme étant une mauvaise traduction de la bible, une mauvaise interprétation de l'amour qu'il faut porter à Dieu. Jérôme explique que l'amour juste, celui qu'il partage avec Judith, c'est l'agapè, un amour non passionné, non emprunt de mort. L'amour qui lie Simon et Elizabeth est l'amour que les gens portent par erreur envers Dieu, un amour qui va jusqu'à la mort. Elizabeth aime Simon comme un chrétien aime un apôtre (au delà de la vie), or Simon Pierre est un apôtre dans la Bible, la comparaison est inévitable, d'autant plus que dans le film, le nom de famille de Simon est « Roche ». L'amour Eros est un amour qui se vit comme un culte, une forme primitive de religion. « Sans le savoir, Elizabeth se situe dans la continuité du paganisme antique, et son acte final ne mérite pas d'autre nom que celui de dévouement : c'est un auto-sacrifice humain, appelé par des voix infernales » (Alain Masson, positif numéro 284, octobre 1984). A l'éros se joint nécessairement le thanatos (la pulsion de vie à la pulsion de mort, inséparables, interdépendants en psychanalyse), pour ceux qui aiment agapè, l'amour se répète (discours de Judith), c'est un bonheur simple qui peut se perdre, et se retrouver. Pour Elisabeth et Simon, l'amour et la mort se ressemblent, c'est un même bonheur unique, Simon ressent la même peur devant la mort que devant un coup de foudre. La mort devient même le seul moyen de retrouver l'aimé pour Elisabeth, qui quand elle s'apprête à se donner la mort dit « je viens, je viens », retrouver Simon chez les morts, mourir est une jouissance du même ordre que l'acte sexuel.

      Dans Mélo, la dualité amour/mort est moins mise en évidence, moins explicitée par les dialogues ou les références bibliques. Pourtant, le personnage de Romane semble être un écho de celui de Simon. En effet, amoureuse de Marcel, mais sans doute également de Pierre, son mari, c'est par la mort qu'elle trouve un remède à ses tiraillements, et sa mort n'est finalement que l'aboutissement logique de son amour. Elle se suicide, il s'agit du même acte de dévouement décrit plus haut, en effet, elle vénère littéralement Marcel pour son génie musical. La mort est omniprésente dans le film, comme dans la pièce. « On sent que c'est une pièce où la mort rôde tout le temps. En évoquant constamment le passé dans les vingt cinq minutes du dernier tableau, on joue forcément avec la mort, puisque c'est du passé » (Resnais, cahiers du cinéma numéro 387, septembre 1986). Dans ce dernier tableau, trois ans après le suicide de Romane, Pierre rend visite à Michel, et le harcèle pour savoir si oui ou non il était l'amant de Romane. Romane plane sur la scène, sa mort, et au même niveau l'amour que les deux personnages ressentent toujours pour elle. Pierre sort l'agenda de Romane dans lequel une pétale de rose offerte trois ans plus tôt par Marcel est collée à la page indiquant la date de leur rencontre. Cette rose est le symbole parfait de la cohabitation de la mort avec l'amour dans le film, en effet elle est rouge (couleur que l'on a défini comme étant celle de la passion), elle symbolise l'amour réciproque entre Marcel et Romane, mais elle est également une trace de sa mort, la rose étant bien évidemment fanée, desséchée. Cette présence de la rose comme témoin de l'amour, et passage de témoin vers la mort est filée tout au long du film. En effet, Marcel offre un bouquet de rose à Romane le soir de leur rencontre (premier tableau), elle sont belles, vivantes, à l'image de l'amour qui vient de naître entre les deux personnages. On retrouve plus loin dans le film un autre bouquet de roses, chez Marcel cette fois, elle sont belles, vivantes, à l'image de l'amour alors à son apogée entre les deux personnages. Dans le dernier tableau, Romane est morte, leur amour est devenu impossible de par leur séparation, une rose réapparaît, elle est fanée. Une autre occurrence de cette dualité se retrouve cette fois-ci au sein du couple Pierre/Romane. Pierre est malade, il semble sur le point de mourir, se plaint d'atroces maux de tête (cette scène ressemble beaucoup à la scène initiale de L'amour à mort où Simon se tord de douleur avec Elizabeth s'affairant autour de lui, ce sont en plus les mêmes acteurs). On apprend assez vite que cette souffrance est en réalité due à Romane, qui l'empoisonne, cherche donc à le tuer, pour que son amour avec Marcel soit possible. Peut être l'empoisonne-t-elle également parce que son amour envers Pierre est arrivé à un aboutissement, un point de non retour, qui ne peut être célébré que par la mort. Pour finir, notons qu'à cette thématique en commun s'ajoute la présence du religieux, lorsque Christine va demander conseil à un prêtre sur la démarche à suivre pour vivre son amour avec Pierre, doit-elle dire la vérité sur Romane et son amant, ou doit-elle la garder pour elle ? 
 

      Gilles Deleuze, dans son ouvrage Cinéma 2, L'image temps, consacre un nombre important de pages à Alain Resnais, cinéaste moderne par excellence dans son utilisation de l'image temps, c'est à dire d'images qui donnent à voir des manifestations du temps pur, contrairement aux images mouvements qui caractérisent le cinéma classique, qui elles ne parviennent à montrer le temps que par le biais du mouvement. Deleuze emploie notamment les termes de « nappes de passé » et de « pointes de présent », pour définir le type d'images que Resnais parvient à créer (nous expliquerons de manière synthétique la nature des images temps chez Resnais plus loin). Si ces termes employés par Deleuze s'appliquaient dans son livre à des films comme Hiroshima mon amour (1959), L'année dernière à Marienbad(1961) ou Muriel ou le temps d'un retour(1963), nous allons voir que L'amour à mort, et Mélo sont également des exemples possible de manifestation de ces images-temps. Le temps, la mémoire, ces thématiques sont chères à Resnais, et se retrouvent dans la plupart de ses films, L'amour à mort est un film qui, en plus de ce qui a déjà été dit, est véritablement un film sur le temps (comme durée, comme Tout). Par exemple, les métiers exercés par les personnages du film ancrent ces personnages dans une temporalité particulière. En effet, Simon est archéologue (d'ailleurs, il l'est dans sa quête du savoir, il cherche à comprendre les époques, plutôt qu'à trouver des œuvres d'art), il travaille donc sur le passé, sur la mémoire de ce passé. Elizabeth est botaniste, elle s'occupe donc de la vie future, à eux deux ils réunissent par leurs activité professionnelles deux temporalités. Simon et Romane finissent par se rejoindre dans un présent total, et cette réunion est symbolisée par la profession de Jérôme et Judith, qui sont pasteurs, qui assurent donc le lien entre la vie et la mort, entre l'avenir et le passé. Les professions des personnages ne peuvent être prises pour des détails, elles étoffent par leur signification, la justification du rôle véritable des écrans noirs. Ces coupures  provoquent une dilatation, et une compression du temps, le temps devient irrationnel. Ces plans sont des représentations (sonsignes et opsignes) du temps pur pour Deleuze. Ils créent des intervalles dans le présent, des pointes de présent, les récits deviennent alors des nappes de passé par l'agencement complexe des temporalités, par l'absence et pourtant omniprésence du présent, du temps pur (le film est comme hors du temps). La séquence où Judith raconte le souvenir de sa relation amoureuse passée avec Simon en est un exemple frappant. Elle parle d'un souvenir, donc d'un élément passé, qu'elle dit au présent, les deux temporalités se superposent, se  dédoublent. L'utilisation du flash back aurait donné des images du passé, certes vécues comme un présent par le spectateur, mais au niveau filmique il n'y aurait eu qu'une succession des temporalités, alors qu'ici, il y a chevauchement (de plus il s'agit d'un long plan séquence, la notion de durée s'ajoute). Ce type de récit est un souvenir qui fait appel au passé en tant que passé d'un présent qu'il a été . « La mémoire n'est pas une faculté de notre esprit qui aurait pour rôle de classer les souvenirs. La mémoire c'est le temps : il y a une conservation intégrale du passé dans le présent. Le temps c'est le Tout, c'est à dire la totalité du passé présent dans le présent. Le tout réel pourrait bien être une continuité indivisible » (Bergson, Matières et mémoire). L'image-temps pour Deleuze apparaît à la fin de la seconde guerre mondiale, elle résulte de l'abandon de l'homme à la prétention d'une connaissance, d'un savoir du monde. C'est l'effondrement du système sensori-moteur, de l'image-mouvement, d'un rapport d'interactivité avec le monde. Au cinéma, en découle un principe de montage différent : l'image mouvement c'est l'organisation verticale des plans, chaque image s'enfile dans le tout du film de manière cohérente par le montage. L'image temps, c'est l'organisation horizontale : « Nous n'avons plus affaire à une image après l'autre, mais à une image plus une autre. Ce nouveau processus d'enchaînement fait apparaître le cinéma sériel ou atonal » (Joost Raessens  Deleuze et la modernité cinématographique ). Il ne s'agit plus d'associer les images, mais de les disjoindre, de créer une fissure, cette approche est relative au cinéma moderne, où les coupures sont dites irrationnelles chez Deleuze. Le montage dans le cinéma moderne (cinéma de l'image temps), et c'est dans ce film particulièrement mis en avant, est fondé sur un principe de ré-enchaînement sur coupures irrationnelles. Il y a bien ré-enchaînement entre les images et les sons, un lien, mais il est impossible de les considérer comme un tout. Les écrans noirs servent de coupures irrationnelles, les plans ainsi se ré-enchaînent, il ne s'enchaînent plus. Dans l'image temps, on retrouve cette même opposition foi/ savoir qui a été décrite plus haut. L'homme ne croit plus au monde, il a un rapport purement optique et sonore avec celui-ci, la seule issue : la croyance au monde. Le personnage de Simon s'attache à la connaissance, au savoir du monde. Pour arriver à la croyance au monde, il faut parvenir à la notion de dehors, c'est à dire l'extériorité totale à soi. Simon, en mourrant une fois, arrive à cette étape, à partir de là, il se disperse, lit la bible, se détache de son processus de connaissance pour aller  vers celui de la croyance en abandonnant toute intériorité. Il est sans cesse dans un mouvement vers l'extérieur, tout d'abord dans ce qu'il dit, sa pensée se lâche en paroles, ensuite dans ses errances, lorsqu'il déambule dans la nature, pour retrouver finalement cette rivière qu'il aurait vu durant sa première mort. Simon finit par retrouver une croyance au monde, en parvenant à la notion de dehors, d'extériorité totale à soi même. Ce phénomène du personnage errant est l'exemple typique d'une image temps : ce personnage n'est plus dans une optique d'image mouvement, c'est à dire de mouvements motivés, en réaction avec son environnement. L'errance, c'est un acte immotivé où seul le temps se révèle. C'est un des exemples d'image temps que prend Deleuze, celui du néo-réalisme italien, avec la dernière séquence D'Allemagne année zéro de Rossellini par exemple. Un enfant erre dans les rues désertes d'une ville dévastée, il ne semble aller nulle part, la ville en décombres est à l'image de l'état psychologique du personnage, un lien est donc établi par l'errance, par le temps, entre le monde et l'enfant, c'est l'exemple des premières images-temps d'après Deleuze. En retrouvant sa foi dans le monde, Simon arrive à une symbiose avec le monde : sa mort, comme une libération de lui même. L'amour à mort, pour les raisons invoquées plus haut, semble donc être un exemple parfait de ce qui caractérise un film moderne dans l'acceptation deleuzienne du terme.

      Mélo entre également dans cette catégorie, il possède les mêmes caractéristiques que L'amour à mort dans sa conception du temps. Pour s'en assurer, nous analyserons la séquence du monologue de Marcel dans le premier tableau, lorsqu'il raconte son souvenir de déception amoureuse à Romance et Pierre.

Analyse de la séquence du souvenir de Marcel (13min45-21min43)

Bibliographie :

Alain Resnais, Positif, revue de cinéma. (Pour les articles et entretiens concernant L'amour à mort et Mélo, ainsi que les textes « Resnais, la construction du désordre » de Vincent Amiel, et « jeux de construction : la structure dans le cinéma d'Alain Resnais » de François Thomas)

-Cahiers du cinéma numéro 364, octobre 1984 (Pour la critique de L'amour à mort) 

-Deleuze : philosophie et cinéma, Suzanna Hême Lacotte  (pour toute la dernière partie) 

-Cinéma 1 et 2 Gilles Deleuze (idem) 

-Matière et mémoire, Henri Bergson (idem) 

-Deleuze et la modernité cinématographique, Joost Raessens (idem, quelques extraits seulement) 

-Le cinéma ou l'homme imaginaire, Edgar Morin

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