Notre Cinéma

1. Jenny Shot
2. Here Come The Helicopters
3. Honeymoon
4. Road Block
5. Do You Have Somebody?
6. Pickup Truck
7. What's It Like Up There?
8. All I Have To Do Is Dream (Jeff Bridges/Karen Allen)
9. Lifting Ship
10. I Gave You A Baby
11. Morning Military
12. Define Love
13. Balls
14. Starman Leaves/End Title


BO Starman
1984
Label: Varese Sarabande 

     Son off : bruissement de moteur d'un engin à l'arrêt. L'itération chevauchante du ronronnement insistant et percutant signifie dans l'esprit du spectateur le départ d'une course. Il faut se préparer, dans l'inarticulation brute du son d'un moteur ; cela risque de partir vite. Mais plus que l'image, la tyrannie dérobante et équivoque du son est facteur d' illusion, de tromperie. Car ce bruit de moteur montant le niveau sonore et embrayant à l'arrêt n'est pas l'annonce d'une automobile intra- fictionelle. Ce sont les premières secondes du morceau musical composé par Jack Nitzsche, et que Quentin Tarantino a repris pour le compte du générique et de l'accompagnement introductif de son nouveau film, Boulevard de la mort. En fait, il serait intéressant, histoire de se mettre dans le bain, de commencer l'exposé par des données factuelles, non pas car celui qui regarde un film de Quentin Tarantino ne peut faire sans, (bien sur que si), mais que, délibérément, en cinéaste cinéphile, l'auteur, lui, compose avec, dans une intelligence de l'héritage cinéphage qui lui appartient en propre. L'intérêt réside ici en ce que Jack Nitzsche n'est pas un musicien ordinaire, c'est un compositeur professionnel de musiques de films, des années soixante aux années quatre-vingt-dix, dont le gros de l'actualité se porte sur les années soixante- dix et quatre-vingts, temporalité, en terme de cinéma, de cinéphilie, majoritaire du film de Tarantino, dans sa part d'hommage, de citation, de mémoire interne. Durant cette période, Jack Nitzsche a été, entres autres, le mettre d'œuvre de musiques de films aussi célèbres que Blue Collar (Paul Schrader-1978), L' Exorciste (William Friedkin-1974), ou Vol au dessus d'un nid de coucou (Milos Forman-1975).  Période de cinéma de la marginalité, de l'individualisme forcené, du mysticisme, de l'aliénation institutionnelle donc.

    En fait, ce qui est intéressant, c'est que, dans l'usage entrepris par Tarantino de cet air connu des cinéphiles, ce n'est pas tant la citation d'une époque, quoi que cela réponde à la dimension d'un générique d'instiller, d'apposer sur les images en cours et à venir, une ambiance. Superposer la temporalité concrète, métrique et unitaire d'un morceau musicale à la temporalité abstraite, chronologique et historique d'une époque, ne va jamais de soi, sauf au cinéma ou seule l'écoute de la musique (une seule fois), suffit, pour faire germiner intuitivement, dans l'esprit du spectateur, sa compréhension diffuse, les réflexes et tics liés aux clichés et aux représentations culturelles associées qu'il se fait d'une période. La magie reposant sur le fait qu'une musique, à cette fin, n'est plus simplement l'entité technique sonore et éphémère, mais le symbole d'ouverture, d'appel de la conscience à une mémoire qui travaille, non pas dans une stratification progressive et méthodique, mais dans une intuition instantanée, une mise en rapport directe. L'intérêt, donc, ici, c'est l'épaisseur thématique et narrative que permet, au-delà de l'hommage amoureux et ciné- phage, la présence d'un nom, Jack Nitzsche, et de sa musique, en prélude de Boulevard de la mort. Deux occurrences s'animent alors : d'une part, on s'aperçoit qu'un certain nombre de films dont Nitzsche a composé la musique (hasard ou pas, c'est un fait), donnent, dans leurs prémisses narratives, une importance forte à l'automobile, à la voiture, question d'époque, peut-être, de mode dramaturgique, aussi. Ainsi, on se souvient que dans Cutter's Way, film du tchèque Ivan Passer, la fiction, pour le personnage interprété par Jeff Bridges, débutait au gré d'une panne de voiture. C'est par l'abandon de sa voiture, en pleine nuit, que les malheurs de Bridges s'ensuivaient, que la mort survenait. En effet, dans le film, est retrouvé, le lendemain, le cadavre d'une jeune fille morte auprès de sa voiture. Abandonner sa voiture, c'était, le risque de faire immerger la mort, idée stimulante, pour un film américain de qualité raisonnable, sans plus. 
     

     Aussi,on retrouve une telle occurence dans le très médiocre remake américain, d' A bout de souffle, intitulé dans la fierté d'avoir commis une insulte à l'égard du cinéma, de son histoire, et de ce qui a participé, en Europe, dans les années soixante, de le révolutionner, A bout de souffle made in USA. Reprenant le contenu narratif du film de Jean- Luc Godard, chacun sait que l'histoire commence par un vol de voiture (par Jean Paul Belmondo dans le film de Godard, par Richard Gere dans le film de Jim Mc Bride), le meurtre d'un policier, ce qui donne l'occasion d'une fuite à deux.  Ici, vidé de toute la mythologie Godarienne, l'idée, c'était que la liberté individuelle et la vocation à la marginalité devait passer par l'appropriation illégitime, au regard de la loi, d'une automobile, dispositif conditionnant la possibilité du mouvement, de la fuite. 
  

     Ensuite, l'automobile comme symbole fort d'une existence sociale misérable, qu'on espère améliorer. Dans The Hot Spot, le film de Dennis Hopper, dont la composition musicale est une nouvelle fois le fait de Jack Nitzsche, Max Madox, le personnage interprété par Don Johnson, est, au début, engagé comme vendeur dans une concession automobile. Blue Collar, l'excellent film de Paul Schrader, nous donne un meilleur exemple encore : puisqu'il fait le récit de trois ouvriers des usines automobiles Checker, situé à Détroit. Le personnage principal, interprété par Harvey Keitel, et ses deux acolytes tentent de s'opposer aux organisations corrompus qui dirigent l'usine. Ainsi, le monde de l'automobile apparaît sous deux facettes : le milieu exemplaire pour la représentation du travailleur pauvre américain. Et la base à partir de laquelle peut s'amorcer le changement, à l'aune de l'individualisme rebelle propre, valeur porté par la sous- culture, celle des films des années Soixante-dix. 
  

      Second motif récurrent dans les films auxquels Jack Nitzsche est à la composition musicale : celle de la fuite, de la turbulence du mouvement, qui donne le ton de ses films, en leur phase de démarrage. Il s'agit de la fuite du personnage d' A Bout de souffle, qui vaut marginalité gratuite et a- politique. C'est en outre, dans La Performance, le film de Nicholas Roeg, réalisé en 1968, la fuite, eu égard à la loi, de l'institution policière, dont  le personnage principal, un gangster, se fait le sujet. Fuite du hors la loi, du meurtrier, encore, qui est lui-même un point de fuite, un point de mire, pour les institutions régulatrices de l'ordre du pays, à sa recherche.  A noter le fort ancrage musical de ce film, outre la bande- son de Jack Nitzsche, puisque Mick Jagger, dont Nitzsche est surtout connu pour avoir été le grand collaborateur, en est un des personnages principaux, en même temps que les Rollings Stones sont en partie responsable de la musique parcourant le film. Ainsi, comme dans le cinéma de Quentin Tarantino, Boulevard de la mort n'échappant pas à la règle, la musique n'est pas seulement segment en retrait, entrant dans la fabrication du film et permettant sa mise en images, mais également, corps, personnage affiché et à part entière du film. Qui plus est, on sait la proximité entretenu par Quentin Tarantino avec la musique pop, et parmi laquelle la musique rock tient une part non négligeable.   Fuite, à plus grande échelle, dans Starman, de John Carpenter, ou Jeff Bridges, encore lui, interprète un  extraterrestre poursuivi par l'armée américaine. C'est la veine gentiment anarchique de John Carpenter, qui prend un malin plaisir à  raconter une fiction abstraite de la différence non acceptée par la norme, au sens large, et, par là même, pourchassée. Le mouvement et la tentative de recouper un point fuyant est encore à l'œuvre dans Avis de recherche, le film de Stanley R. Joffe (1983) ou une mère part à la recherche de son fills, disparu. Or, on sait également l'amour que porte Quentin Tarantino aux films de John Carpenter, notamment Jack Burton dans les griffes du mandarin, avec Kurt Russel, pur film Grind-house, adulé par le jeune Tarantino, ainsi que la série science –fictionnesque des Escape from New- York, et Escape from Los Angeles. Films desquels ressortit directement le choix de Kurt Russel pour incarner Stuntman Mike, dans l'objectif d'une instrumentation et d'une distorsion de la figure qu'il représente dans ces deux films, comme nous le verrons plus en détail, bien plus tard. 
   

      Donc, on voit bien que l'usage d'une musique de Jack Nitzsche n'est pas anodin, dans un film qui, lui aussi, à sa manière propre, est un film de voiture, et, par corrélation, un film de fuite. Résonance cinéphilique, il est intéressant de voir comme le sens de la distorsion, de l'amalgame qui fait dévier le référent, la citation, opère dans l'actualisation de cette musique dans l'ouverture du film de Tarantino. Car, si les fictions précités étaient des films ou la voiture s'associait à la mort, et à la poursuite, qu'en est il ici : Il n'y a plus simple corrélation associative et circonstantielle entre l'automobile et la mort, de sorte que, dans un souci d'économie et de fusion, après digestion des fictions préalables, l'une est directement la cause de l'autre. Plus encore, cela semble être devenu la seule fonction, en tous cas, la fonction première de l'automobile, dans l'usage qu'en fait Stuntman Mike.  L'automobile ne sert pas à passer d'un endroit A à un endroit B, mais à chasser sa proie, dans le but de l'éliminer. Automobile = mort volontaire. Oui, car Tarantino ne se fait évidemment pas le porteur du poncif médiatico- politique selon lequel l' automobile, la conduite et la route, dans des virtualités de paramètres conjugués et actualisables en statistiques, serait à l'origine de la mort. Ici, pas d'accidentel. La voiture n'est que l'instrument de l'objectif, à la fois unique et final, qui procède de la volonté consciente du personnage qui la conduit. La voiture est à l'image de celui qui la conduit : indestructible, résistant du moins, et destructrice. Oui, l'affaire est alléchante, j'en conviens, mais ne nous précipitons pas, nous y reviendrons.

   Le motif de la fuite, de la poursuite, dans Boulevard de la mort, en deux mots. Ce qui frappe d'emblée : c'est la perte du meurtrier comme représentant celui qui doit nécessairement être arrété, pour atteindre la résolution d'une affaire qui serait de nature criminel. Stuntman Mike n'est pas un criminel au sens sociétal et juridique du terme. C'est juste un personnage de cinéma, connu et tamisé par une myriade de codes culturellement associés. Ainsi, il échappe à une définition comme étant le virus à détruire dans la recherche d'une alcamie, d'une guérison d'un mal à l'échelle de la société. Stuntman Mike n'est pas un être qui focaliserait l'attention du public, des médias, ou des autorités. Fini l'action personelle comme gangrène de la société. Tarantino, et Stuntman Mike par la même occasion, se débarrasse des oripeaux sociologiques, qui mimerait le retentissement de tels actes dans la réalité sociale. Ainsi, le personnage de cinéma et l'action à laquelle il peut prétendre s'asseoit dans une liberté, une décontraction nouvelle. Stuntman Mike peut agir sans la hantise de la contrainte carcérale de l'autorité extérieur qui se translaterait, identique et féconde, inlassablement, de films en films. Cela n'empêche pas (les autres personnages (non –institutionnels du film), d'ailleurs, ils ne s'en priveront pas, ou le public), de condamner moralement et de détester ce personnage, du fait de ses actes. Contrairement à ces films de la fin des années soixante dix que nous évoquions plus haut, tous plus ou moins mâtinés de réel au sens sociétal du terme, d'actuel, au sens de tenant à l'actualité, Stuntman Mike n'est pas un personnage qui connaît la fuite au sens institutionnel du terme. D'ailleurs, quand la question vient, tangentiellement, à être posé, cela donne l'occasion d'un déni de justice et d'une des scènes les plus comiques du film. A l'hôpital, le shérif Earl Mac Graw, et son fils, discutent avec une légèreté et un détachement peu commun des agissements de Stuntman Mike, et de la nécessité de donner un sens criminel et juridique à l'affaire. Les dialogues des deux personnages suffisent à eux seuls à théoriser et à illustrer ce qui vient d'être dit.  Peu soucieux du danger que peut revêtir la présence d'un Stuntman Mike, et de ses pratiques en voiture pour le moins cavalières, Earl Mac Graw, après une réflexion rapidement expédiée, annonce qu'il ne désire pas, plus que cela, travailler à monter des preuves pour prouver la nature criminelle de l'acte mortifère dans lequel Stuntman Mike a tenu un rôle. C'est une manière de faire rétrograder le social et la crédibilité filmique comme mimant le sociétal au profit de la seule zone de turbulence qui intéresse Tarantino : celui du purement- cinématographique, qui n'a de justification à donner à personne, même dans ses excès, dans ses accès de violence.

   La fuite de Boulevard de la mort, à la rigueur, c'est celle de Stuntman Mike, dans la dernière partie du film, poursuivi par le second groupe de filles. Mais cette poursuite n'a absolument rien à voir avec la fuite, tel qu'elle existait dans les films que nous archivions plus haut. Ici, cette poursuite est euphorique, se déroulant dans une relative gratuité, et d'obédience sexuelle.  To be continued.

    Donc, tachons de proposer un corpus de textes directement inspirés par l'expérience à laquelle nous a convié Boulevard de la mort, le dernier film de Quentin Tarantino. Comment décrire cette écriture, de la manière la plus honnête possible, avant qu'elle n'existe, et alors qu'elle ne se pare d'aucun projet programmatique ? Comment ne pas s'affaisser devant l'ampleur de la tâche, comment, aussi, ne pas se pâmer en vulgaires facilités. Se dire que cet écrit ne s'origine d'aucune contrainte, n'est limité par aucun code, et ne souffre pas la pression d'aucun enjeu, d'aucune conclusion. Mais comment alors, l'écriture peut s'organiser, se libérer si il n'y, apparemment, aucune nécessité qui la pousse, la motive. En fait, c'est notre passion de Tarantino,du cinéma, plus largement, qui, seule nous oblige. C'est la hantise désirable de l'écriture à libre disposition, en connaissance du véhicule de générosité dont elle peut se faire le point d'appui, qui nous fait avancer, dans l'ombre de l'instant, dans l'incertitude de ce qui s'alignera sur le blanc du papier informatique.

     Disons le clairement, humble pour une fois, (à la vérité, croyez le, on est jamais trop humble, toujours possédé par son propre narcissisme qui nous démanche, quand il ne nous empêche pas, en nous mettant purement et simplement à l'arrêt), c'est l'ignorance, plus que le savoir (l'écriture est rarement une affaire de savoir, en tant que le savoir serait quelque chose de constitué à l'avance), qui nous assène, dans la pénombre, le coup sous lequel on finit par chuter, de cette chute s'échappant difficilement des lettres, des mots, des phrases ; c'est déjà beaucoup. C'est cette même ignorance qui nous intime un ordre quasi-militaire dans son caractère arbitraire et injuste de faire, d'effectuer, d'agir. Remercions alors la permissivité de l'ignorance qui troue une béance, nécessaire à son possible remplissage. Sentiment d'impuissance néanmoins qui commande un prélude, puis un autre dans la suffocation froide et crispante du retardement de l'échéance ou il faudra placer les premiers mots à propos de ce film. Pourtant, il faudra bien sortir du sentiment rassurant de n'écrire sur rien, c'est-à-dire de ce qui ne concerne que soit, sa peur, sa faiblesse, son inconséquence. Et il faudra bien commencer à écrire sur ce qui, à défaut d'importer plus, prétexte un sujet de cinéma. Pour quelle raison, également, peut on éprouver la crainte d'écrire sur un tel sujet ? De peur de souiller par des poussières de mots l'œuvre tant chérie. Continuons de défoncer les portes ouvertes en disant que tout écrit ne fait peut-être au fond que témoigner, dans la faiblesse du déni, dans la honte de l'aveu, du rapport d'un moi à l'écriture et des impossibilités d'expression de ce moi. Alors que ce que l'on souhaite, sincèrement, mais naïvement, sans s'en donner les moyens, c'est d'écrire en étant au service de.

            Thomas Clolus

        Réfléchir sur le cinéma, je pense que c'est avant tout réfléchir sur l'essentiel, la base et l'enjeu de ce qui fait cinéma, c'est-à-dire les œuvres, les films eux-mêmes, dans leur existence pleine. De par les circonstances de diffusion et de réception, de par le monde dans lequel on vit, fait de vitesse, de profusion, d'émiettement cumulatif et d'un oubli subséquent, on oublie que la part véritable du cinéma, c'est d'abord et en dernière instance, un film, en tant qu'entité indépassable. En fait, dans une acceptation qui penserait le cinéma comme emblème du monde, du présent, du contemporain, il faudrait infléchir cette conviction, et s'aligner sur ce qui semble, de fait, dans l'expérience quotidienne du spectateur de cinéma, du cinéphile, du critique, constituer véritablement le fait cinématographique en tant qu'expérience quotidienne, périodique, annuelle et dans son présent social. Il apparaît alors que le cinéma, ce n'est plus un film, ou même des films, en tant qu'entités limitées, structurées, autonome et se suffisant à eux-mêmes. Force serait de constater que le cinéma- monde, ce n'est plus le film- monde, mais un éclatement d'images, issus de foyer d'existence diverses, se diffusant d'un bloc farouche et brutal, dans une homogénéité pâteuse et mêlée. Et la conscience cinéphile qui en découlerait, ce serait non plus celle se conformant à l'unicité impériale, définitive et rangé d'un panthéon de films bien définis, bien reconnus, et remobilisables par le cinéphile, durant toute sa vie, dans un souvenir impérissable qui conserverait dans la médiation qu'il entreprend de ces films l'intégrité souveraine et inaliénable dont chaque fragment, chaque scène, chaque plan, mériterait la mémoire éternelle  bien davantage que cents autres films vus dans une vie. Ce serait le résultat d'une cuisine fusionnelle et magmatique de corpus d'images- éclats, d'images- éclairs, multiples, dans une hiérarchisation et une provenance incertaine. Ce système d'images existerait dans la conscience sous la forme d'une arborescence inorganisée, ininterrompu et hybride ou les images, à la provenance diverse, acquièrent familiarité, proximité, se côtoyant dans un photo- rama cérébral géant sans légende qui reconstruirait à partir de fragments multiples, un macro-film personnel.
     

      Ce qui fait cinéma, ce n'est plus un film singulier, conservé, de par la prestance et la place de ce film dans une organisation du monde qui le singularise, intègre dans la mémoire. Ce sont des bouts, des images ignorantes de leur provenance originelle, qui flottent dans une surface indécise, déréglant les systèmes dont proviennent initialement ces images. Ces images existent dans un état de transformation dans l'esprit du récepteur par rapport à leur état, à la nature par laquelle elles existaient quand elles étaient part inaliénable et nécessaire morceau d'un film. La configuration de la conscience cinéphile, suivant le mouvement des modalités d'existence du cinéma dans le monde, est faite de ce montage d'images intensives qui par collage, accumulation, superposition, cohabitent dans une pluralité massive et non volontaire. La force de ces images, appelant à leur mémorisation et au prolongement de leur existence, n'est plus le fait de films particuliers, parfois oubliés, mais de leur existence en compagnie du grand monde des images, grande mosaïque qui concilie oubli et rétention mémorielle. Un film en chasse dix autres, mais la coexistence brutale et supplétive de ce corpus de film provoque la remontée d'images issues de films précédents, qui trouvent une considération et une place nouvelle, en compagnie des esseulements d'images ainsi reproduits, issus du dernier film. Ainsi, la composition du panorama intime du cinéphile post-moderne passe par une composition nouvelle ou les images accumulées composent leur propre cinéma, leur propre montage, dans un remodelage nouveau et intrépide. Les films sont là, en retrait, pendant que des blocs d'images se repoussent ou s'attirent comme des aimants. Pendant que des nouvelles constructions (collectives, intimes, mentales, perceptives) s'échafaudent, sur  la base de la superposition, de la fusion partielle et de l'extraction. Images isolés et plurielles formant mosaïque en guise de représentation du monde, et non plus films. C'est sans aucun doute le phénomène qui s'opère aujourd'hui. Lisons à ce sujet la dernière partie du livre de Jacques Aumont,  LE CINEMA, UN ART MODERNE, ou l'auteur esquisse le croquis de cette modalité d'existence nouvelle du cinéma, dans le monde, notamment du point de vue du regard critique.
   

      Pour autant, l'objet film, l'œuvre, doit pouvoir exister de toute sa force dans le regard et la conscience des cinéphiles. Nul doute que si le phénomène d'existences dans le monde du cinéma, celui que nous venons d'évoquer, celui de la dissémination et de l'envol solitaire et fragmentable, procède de l'organisation de la société dans son ensemble et des conditions de production des films, notamment de leur quantité , cela n'est la raison que de façon partielle. Surtout, les films, dans leur nature, ont pris l'habitude, d'exister en rapport, en liaison avec d'autres, et se font échos l'un à l'autre. Le film, aujourd'hui, très souvent, porte en lui la conscience de son appartenance à une chaîne d'existence plurielle, qu'il partage avec nombres d'autres films. Ce liant, cette dépendance secrète et intime, tient au genre, à l'histoire du cinéma, au rapport au cinéma du cinéaste et du spectateur. Par conséquent, le film, dans sa consistance même, dés sa création, et, anticipant sur sa réception par le spectateur, contient cette autonomie relative, et sa force est non plus celle de la suffisance sacrée mais, de façon plus ou moins assumée, celle, apaisée et relative, de l'unité- membrane d'un continuum qui le précède et le dépasse. Le film  n'est plus la preuve d'un rigorisme autonome, d'un tableau qui se sépare du reste, non, il appelle l'ailleurs, s'alimente de lui et même, lui délègue des enjeux et des finalités esthétiques, dans un régime de diligence et de circulation permanent.  
     

     Redoublement dans la conséquence : le film dont le mode d'existence est volontiers celui de « l'être avec la conscience de l'autre », existe, en tant qu'œuvre perçu comme entité autonome et inaliénable, sacrée, dans le retrait, la discrétion, sans qu'il perdre rien de sa force, de la valeur qu'on peut lui accoler. Par lui-même, son potentiel d'image emprunte, d'image magnétisante, d'image qui frappe et persiste durablement, sans souffrir le mélange et la pénétration de la part d'autres images provenant d'autres films, est latent, plus lent, moins direct, moins immédiat que celui des films- œuvres. En fait, si les frontières sont si difficiles à définir et, à vrai dire, nous échappent à nous même, c'est qu'il n'y a pas de dimension conceptuelle, durable et intangible, qui formerait une récurrence et, de ce fait, offrirait une ligne de partage claire entre des films autonomes, des films- œuvres disions nous et des films- chaînon.  Une telle bipartition n'existe pas, en tous cas pas dans une dimension théorique. Elle est laissée aux aléas de la conscience individuelle, de l'expérience de cinéma, à moyen- terme. Elle est relative, voué aux contingences perceptives et impressives.  Qui plus est, le désir d'affermir et de motiver un tel partage n'est pas l'objet de ma démonstration présente. Ces lignes ne valent en rien tentative de thèse.    Simplement, il s'agit de dire qu'à une échelle donnée de temps, variable (un an, plus, moins), et qu'à l'échelle d'un groupe de cinéphile (détermination tout aussi imprécise), dans une logique globale d'appréhension, conséquente à leur vision, des films comme grande chaîne créatrice d'images isolées, s'échappe une poignée de films. Ceux- cis, dans l'esprit, de par leur force persistance, insistante et obsédante, font, plus que d'autres, indéniablement œuvre, au sens où nous décelions qu'une telle perception est devenu minoritaire aujourd'hui. Tel film, dans une individualité exclusive, compulsive et arbitraire, reste et grandit pour son seul compte, dans les sens et dans l'esprit du cinéphile, et cela au beau milieu de la kyrielle d'images (pourtant remarquables, pourtant exemplatives) qui nous frapperont, desquelles on s'appropriera. Telle une ligne parallèle indestructible, pleine d'opiniâtreté résistante et agaçante, dans sa puissance de rayonnement, ce film continuera, sous une même intensité, à accaparer notre esprit et nos sens, notre regard. Ce film, avec toute son emprise vampirique, continuera longtemps de nous regarder, dans une incise jamais démentie.

     S'opère une bipolarité simultanée dans la conscience passionnée du cinéphile ou une vie se dévoue au bénéfice de l'occupation des monstres filmiques, peu nombreux, élus, dont, non seulement l'excellence, mais aussi la grâce incontrôlable et indéfini nous point, dans la durée. Pendant le même temps, une vie dont l'espace est occupé par les autres films, à l'excellence parfois pas moins grande, mais qui n'affectent pas avec autant de vélocité le sentiment de l'éternel. Ce qui fait la césure , entre les deux catégories, c'est le déni de notre inconscient de nous débarrasser, de tirer un trait sur cette petite dizaine de films qui continue, en dépit des exigences de l'actualité, à nous nourrir. Démanteler la prise de l'actualité qui appelle notre conscience à s'appliquer ailleurs, à coté, ou gisent pourtant tant de perles. Ces films nous accompagnent, plus que cela, ils nous tiennent à la peau, tenace, et nous voudrions avoir le lux de nous arrêter (s'arrêter quelques instants, quel bohneur impossible), pour avoir loisir d'en disposer encore et encore, par le partage de la communication, par la rêverie hantée que suscite ces films en nous, par l'écriture aussi, pourquoi pas. Notre contact avec ces films est celui d'une torsion dont la pression est jouissive et douloureuse, plaçant notre esprit dans un état incessant d'instabilité et de bifurcations échevelé. Gangrène salvatrice et omnipotente,  la froideur et la sagesse de la dé- liaison n'est qu'une perspective encore lointaine , qui restera inactualisable jusqu'à nouvel ordre. Alors, que les films, aujourd'hui, ont la sévère tendance, en dépit et du fait de leurs forces singulières, de se chasser mutuellement, de s'émietter, ceux là restent. Le résiduel de ces films est pesant, consistant, d'une matière nébuleuse et délicate, d'une échelle à la fois envahissante et proportionnée juste comme il faut. 
     

      Toutes ces lignes dans le seul but d'introduire, ou plutôt, de réintroduire, selon le prisme de notre perception, un de ces monuments : le dernier film de Quentin Tarantino, Boulevard de la mort, vu et revue au Cinéma Lux de Caen pendant ce mois de juin. Film avec lequel le cinéma s'augmente, puis se suspend, dans une plénitude incoercible. Si nous décidons d'écrire sur le cinéma, aujourd'hui, c'est dans le simple désir de s'aligner sur le suspend amorcé par ces quelques films dont nous parlions plus haut. En disposer à volonté, dans une souffrance euphorique qu'on souhaiterait partageable. Qui sait ?
    Dans le strict cadre de ce site, choisir ce film, pour inaugurer un traitement à moyen- terme, dans une certaine épaisseur, sous un certain angle, l'objet cinématographique, cela se justifie à l'échelle du site, parce que chacun de ses membres, nous-mêmes, avons éprouvé de concert la même félicité eu égard à la vision de ce film, qui, pour la première fois, nous a rassemblé, a insufflé amour et adhésion, effet d'un accord tacite. La vision collective de Boulevard de la mort est survenu de façon transversale à la création de Notre Cinéma, de sorte que nous considérons qu'il constitue le premier point d'accroche , le premier évènement cinématographique qui nous constitue comme zone de passage, espace de témoignage de l'expérience cinématographique. L'anecdote familiale est que ce film, pour chacun d'entre nous, s'est posé en œuvre valant pour ses qualités supérieures. Je citerais (à l'indirect) mes deux amis, parce qu'une énonciation spontanée au détour de la sorti d'une séance vaudra toujours mieux que mon babillage théorie, lourd et hésitant. Julien Huger déclarant dans une émotion humide et sincère, avec sa tenue coutumière, que Boulevard de la mort lui avait donné l'occasion de la plus grande expérience cinématographique, en compagnie de la dernière livraison de David Lynch, INLAND EMPIRE ; tandis que Simon Lefebvre balbutiait, infantilisé d'un coup par le choc esthétique qui nous précédait, dans une simplicité d'expression qui valait économie d'une vérité élémentaire à l'égard de laquelle il est nécessaire d'être exigeant, non excessif, que Boulevard de la mort était un chef d'œuvre. Si je reprends ces deux phrases, ce n'est pas tant par narcissisme communautaire et par inclinaison amoureuse, dans l'hébètement du plaisir d'évoquer ses amis, pas seulement du moins, que par la capacité de ces mots à attester de ce qui se disait à l'instant. Car la comparaison avec le Lynch ainsi que la dénomination de Chef d'œuvre atteste de la réception individuelle de la part de ceux qui ont prononcés ces mots  du film de Tarantino en tant qu'œuvre autonome, inaliénable, souveraine dans son entité unitaire, par opposition aux autres films, aimés eux aussi, chef d'œuvres, pourquoi pas, mais sans le pouvoir ciselant et la force de cimentier de Boulevard de la mort. De fait, chef d'œuvre est tellement une formule galvaudée, démocratisée et, par là même, dévaluée, aujourd'hui, que l'évidence du raccordement que j'appelle ne frappe pas d'emblée. En fait, la nature de la réception, de la rencontre qui a pu avoir lieu ne peut que se disqualifier si on la rapporte au témoignage, même intime, même informel. C'est dans l'invisible, l'anonyme du lien auguré entre un film et des spectateurs que s'évalue l'intensité d'une telle rencontre, et, par effet de ricochet, que se scelle le statut du film, dès lors envisagé comme œuvre.

    Avant de passer outre le dégoulinant de l'euphorie scabreuse, et d'en appeler à passer du temps à propos de Boulevard de la mort, désir gratuit plutôt que programme, journal écrit d'une expérience plutôt que projet d'analyse, je dirais pour ma part que je remercie Tarantino de même que je remercie, pour l'année en cours, Lynch, Eastwood, Rivette, De Oliveira et Jia Zhang ke. Merci d'exister, et de nous faire exister. Hommage à suivre...

         Thomas Clolus

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