Notre Cinéma

     La sortie, le succès et la nouveauté du film de  John Carpenter, sorti en 1978, a inspiré, de la part des cinéastes et du public, un désir de continuation de l'angoisse et du vide cosmique que contenait ce film. Une des grandes forces du film de Carpenter était de faire porter l'essentiel de sa tension, de son angoisse dramatique sur un point de vue obsessionnel et unique, que ne balisait qu'une corporéité inerte, presque vide. De la banale vacuité de la petite bourgade américaine, germait un néant anxiogène. Dans ce régime de la quotidienneté et du peu expressif, l'expression du mal ne pouvait venir que d'une figure elle- même éteinte, neutre et se caractérisant plus par son absentéisme que sur la sur-dynamisation d'une présence folle.

  Aussi, pour faire court, la violence de Halloween, premier du nom, provenait d'un manque, et, au sens littéral, d'un point mort.

. Halloween, c'est l'idée géniale du documentaire sur un village dans lequel il ne se passe rien, et ses ados baby-sitters que n'intéressent que leurs petites histoires coquettes. De ce monde anti- spectaculaire et anti- dramatique, la violence ne pouvait venir que d'un clown triste et terne à la mobilité amorphe et à la respiration asthmatique. De cette langueur vive, c'est toute la mise en scène et l'expérience de la projection à laquelle elle donnait lieu qui était envahi par l'étouffement le plus complet.  Prenant le parti pris inverse de Carpenter, la narration de Rob Zombie participe d'un autre étouffement, qui tient d'un autre régime de la violence. Celui d'une saturation de violence physique et d'agressions, contrant la rareté froide et expéditive des offensives du Michael Myers initial. Celui de la saturation des points de vue. Musicalement, la circulation des plans, chez Carpenter, se calquait sur la loi minimaliste du son  au synthétiseur. Chez Rob Zombie, c'est l'esprit Rock qui prédomine avec effets visuels tapageurs et brouillage intempestif de l'image. Chez Carpenter, le masque était promulgateur de l'invisibilité, du moins, de la discrétion. Il était l'apanage d'un mal anonyme et abstrait, peu enclin à la figurabilité et à la désignation.  Au contraire, le masque Zombien reprend ses droits carnavalesques, de fantaisie macabre pleine de gouaille et d'entrain. Le masque est joueur. Il est surtout totalisant. Une grande partie des acteurs choisis par Rob Zombie semblent revêtir des masques. Le beau père, acteur fétiche de Rob Zombie, physique de catcheur, en est l'illustration parfaite. Egalement, ce n'est pas pour rien qu'en remplacement de Donald Pleasence en lieu et place du Docteur Sam Loomis, Zombie ait choisi le shakespearien Malcolm MacMacdowel. La peau de l'acteur anglais est telle qu'il semble paré d'un masque plastique dont seul le regard perçant émerge. Ainsi, à l'anonymat carpenterien, Zombie substitue le motif de la gallerie, de la foire. Plus encore, l'auteur inscrit tout entier son univers sous l'angle d'une violence globale que rien ne vient nuancer. A la monstruosité enfantine, innocente et effacé du personnage de Carpenter, le réalisateur préfère une violence générale, amplification peckinpaienne, ou tous les personnages sont méchants et mesquins, sans relief ni perspective. De ce monde ordurier, dont témoigne une parole sans cesse vulgaire et injurieuse, le jeune Michael Myers n'est que la crête mythique qui couronne le tout.  Chaos généralisé, on peut se demander en quoi consiste le geste créatif de Rob Zombie. Car si le film ne nous ravit pas, il serait malhonnête de dénier le fait qu'il y ait une logique qui préside à tout ce vacarme. En fait, au regard du film de Carpenter, ce film ci n'est pas tant une parodie que le résultat d'une vision fantasmé du film original. Clairement, Zombie a peuplé le vide et la béance du film de son maître. L'inertie barbare dont cet Halloween se fait le témoin est au moins la preuve de l'incandescence indubitable de la page blanche du film de John Carpenter. Le fait que Zombie, déborde, puis compresse (dans le même temps) le film de son idole, par une narration qui commence avant celle du film du réalisateur de New York 1997, constitue la preuve de la force suggestive et imaginative du minimalisme carpenterien. Plus qu'une œuvre digne de ce nom, le film de Rob Zombie est l'actualisation d'un trauma ou tous les fantômes suscités par la hantise à Haddonfied a donné lieu à une incarnation plurielle et sauvage. Ainsi, Rob Zombie reste le spectateur et Carpenter est le cinéaste.

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        Thomas Clolus

      La sophistication et la créativité du travail de Pixar sur l'image numérique opèrent. L'image, entre mimétisme du réel halluciné et expressionnisme bigarré, produit de belles fulgurances du point de vue de la figuration. Cette nouveau image numérique, qui se travaille, qui s'usine progressivement, depuis plusieurs années, dans les grands studios américains de l'animation, compose des couloirs sidérants entre le réel et l'artifice qu'il convient de qualifier, de caractériser plus avant, dans un work in progress qui se poursuivra, au gré des propositions imagières à venir. A l'heure de Ratatouille, on en est ou ?

   Les corps numérisés sont à mi-chemin entre l'incarnation et l'abstraction visuelle. En effet, les rats, leur caractère duveteux et propret, se dessinent et se mettent en volume au point de faire scintiller le regard sur un régime de perfection du visuel qui a peu à voir avec le réalisme. Avec ces blocs de poils lumineux et denses, on est dans une ressemblance surdéterminée et surdimensionnée. Le rat numérique est une interprétation et une déformation du rat réel. Propre, gras, articulé, lumineux et inspirant l'appétit glouton du regard, il est à la fois l'hypostase du rat et son contraire, dans l'imaginaire collectif du rat, sale, malingre et puant. Dépossession, mensonge et embellissement par l'éloignement- rapprochement du réel sont l'apanage de cette nouvelle image numérique. L'image numérique nous sert un rapprochement du réel, un mimétisme dans la mesure ou elle impose un mode de reconnaissance, par la clarté et l'évidence de la figuration, de l'objet issu de la réalité (le rat). Mais, dans le même mouvement, cette figuration est vectrice d'éloignement de la réalité par le fait que le mimétisme se déplace davantage sur la précision voyeuriste des matières et des textures plutôt que sur l'être, et sa vérité figurale foncière. On reconnaît le rat, mais c'est la réalité des couleurs, des poils, de l'épaisseur et de la qualité mobile des rats que l'on considère plus exactement. De la sorte, figuration et abstraction se conjuguent d'autant plus avec les corps numérisés. Mode de reconnaissance donné comme tel, mais, ce qui attire et fait saliver le regard, c'est la matière de la figuration, dans sa base et son étendue. Le signifiant exorbitant et généreux nous fait oublier l'intempestive absurdité de la beauté du rat. Dès lors, le numérique, conformément à l'esthétique hollywoodienne classique, transforme le sale en propre, le laid en beau. Et ce n'est pas pour rien que ce film se passe dans l'univers de la grande cuisine et de l'art de la restauration haut de gamme. La cuisine, comme l'image numérique, fait muter une matière triviale et dispersée en entité homogène et agréable, tant à l'œil qu'au palet. On assiste d'ailleurs dans le film à un redoublement de cet état de fait. Ou l'on voit comment une ratatouille, plat ordinairement considéré comme peu présentable et vulgaire, en terme de visibilité, est mis au regard comme une subtile construction luxueuse, strates de couleurs qui s'échelonnent et se juxtaposent avec une précision d'orfèvre. Le met à manger échappe à la répugnance et au sale par la translation dont il est l'objet en un rubis, objet de lux sur lequel le regard s'arrête, limitant le mimétisme fonctionnel (dès lors, la ratatouille n'en est plus vraiment une, elle suffit au regard, et elle rassasie sans qu'on ait besoin de l'engloutir).

   La cuisine comme le cinéma en numérique est l'art de la transformation des matières, de leur passage de l'état d'objet réaliste mais peu agréable au regard à l'état d'objet que seul le regard superficiel, bourgeois du luxe sollicite.

   L'aliénation identitaire des choses par la l'absorption des contraires est à l'œuvre dans le film quand c'est une nébuleuse de rat qui, remplaçant les humains, s'affaire à la cuisine. L'activité de la cuisine n'est plus affaire d'hommes, mais de motifs colorées et d'une dynamique spectaculaire et rythmique. Miracle de la cohésion de l'animal et de l'action humaine, du motif autonome et du fonctionnel de la fabrication, du rat comme machine tentaculaire à plusieurs membranes concourant à la même action, dans un unique espace. L'incompréhension de l'artisanat de la cuisine, sa perception comme étant une chose relevant de l'ordre de la magie conduit à cette synergie improbable. La cuisine est réduite à l'état de mirage visuel, qu'on devine et qu'on accepte dans son effectuation. Il ne s'agit plus d'ouvrager. Le travail n'est qu'une grande composition rythmique et chromatique qui s'affole en roue libre, sans recours à l'évaluation d'une entreprise, ou d'un savoir faire, relatif à cette activité.

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        Thomas Clolus

    En mettant en scène des figurines pour enfants, des jouets faits pour la cause personnages, Michael Bay fait peut- être mieux tolérer quelques propriétés qui sont celles de son cinéma depuis qu'il fait figure d'emblème d'une certaine tendance esthétique d'un cinéma hollywoodien mainstream. En effet, le cinéaste d'Armageddon, de Bad Boys et de The island écrase le grand écran dans les proportions étriquées d'un ludisme robotique. La machine, le robotique, lui, n'est plus un motif technologique qui, de par sa perfection, de par les débordements de la novation dont il est le fruit, effraie et stimule. Il est un pantin numérique, familiarisé et ramené à l'échelle de modélisations stéréotypés des valeurs du nouveau capital bien-pensant américain : la voiture et la maison. Dans Terminator, l'humanisation de la machine n'était que le masque musclé, mural et angoissant qui « euphémisait » ironiquement l'existence et l'ambition destructrice caractérisée par ces machines. Le paraître humain n'était que le redoublement criant de l'image d'une cannibalisation de l'homme par la machine. Cameron figurait l'humain sous le régime d'une visibilité d'autant plus monstrueuse et angoissante qu'elle simulait un idéal de perfection humaine, physique bodybuildé et corps de mannequin. Esthétique et force ou la machine se rabattait in extremis sur l'humain. La figuration humaine comme arme sournoise, avec la modalité d'une efficacité discrète.

   Transformers, faisant table rase de ce bel héritage ou l'ambiguïté de la relation homme/ Machine  (création et destruction, contrôle et assujettissement), passait par une figuration audacieuse de la dualité qu'elle servait, humanise la machine, sous un versant débilitant et puéril, par divers biais. Premièrement, la machine n'est que le prolongement fantasmatique d'un mythe infantilisant de la culture américaine, qui, dégouline et gonfle, jusqu'à accoucher d'une icône obèse et vide. En clair, le robot né de l'automobile, motif culturel fondamental dans la société américaine censé depuis longtemps constituer le vecteur d'une signalétique de la puissance, de la virilité et de l'énergie. Quand les clichés publicitaires s'affolent et se répandent dans leur inertie gloutonne, l'automobile retrouve la malléabilité et la souplesse du cliché adolescent. Ainsi, qu'est-ce que l'automobile dans le film de Michael Bay ? Une image publicitaire qui se délite pour occuper le rang d'une majorette, d'un jouet pour enfant propre à la transformation. La transformation n'étant pas un processus majorant la question de l'identité, mais abolissant celle-ci dans le nœud d'une imagerie déconfite et infantile. Refrain connu du message publicitaire tapageur : votre voiture a une personnalité, un caractère, en un mot, une humanité. Cela se traduit dans le film de Bay par le besoin d'une mise en scène, dans le désespoir d'une créativité, d'une suggestion idéelle, et d'une maturation formelle suffisante pour faire germer le charisme d'une mécanique, celle de l'automobile, ait besoin de faire accéder  cette dernière au statut de robot géant et bagarreur. Le robot est lui aussi une mécanique, mais, construit, sans imagination, à l'image superficielle de l'homme, il s'articule comme lui, compose avec la même gouaille innocente et farouche, et se bat, se faisant l'alter ego du garçon bagarreur dans sa cours de récréation.

   En effet, l'humanisation passe par le fait qu'on affuble le robot d'une rhétorique enfantine et rieuse, conformisme culturel qui nivelle tout, abrogeant quelconque potentialité au robot de nous étonner, et de s'émanciper de l'homme. Le robot, ici, est un pur instrument cinématographique, qui tombe du ciel, le temps d'un bonjour et puis s'en va, non pour apporter le déséquilibre, puisqu'il existe sous une polarité neutre (les méchants et les gentils, quota respecté et égalitaire), pile rechargeable dont la seule fonction, au cours du film, est de charger la batterie publicitaire. En effet, sous des prétextes narratifs aussi insignifiants que stupide, tout y passe : EBay, Nokkia, Les Strokes, et je ne sais quoi d'autre encore...

Et puisque l'on sait pertinemment que la publicité fonctionne sur le mode du flash subliminal et de l'étiquette, la mise en scène de Bay se soumet à cette religion, par une mise en espace effritée et étouffée et une consécution de plans hystérique. Allez au ciné = faites vos courses !

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Thomas Clolus

   Noir et blanc rétro et joliment proportionné, équilibre de l'anecdote intime et de la fiction sentimentale et musicale, Control est un film sous contrôle. Il est marquant que deux mises en scènes récentes de la musique rock reconfigurent le déséquilibre et le décrochage inhérents à l'existence de cette musique en une politesse nostalgique et séante, soigneusement emballée. Par la voie documentaire, Joe Strummer: the future is unwritten étale comme sur une table des images, nombreuses et rangés les unes à coté des autres, dans un collage et une coexistence très serré. Maillage plein et néanmoins lisse. Travail d'archiviste. La rébellion libertaire est noyé sous le défilé du témoignage institutionnel de personnalités culturelles renommées (Anthony Kiedes, Johnny Deep, Martin Scorsese). Control choisit l'évocation de la musique rock par le biais de la fiction. Manière de s'emporter, de déborder le cadre, la limite du document ? Non, cela aboutit à un nouvel ordonnancement, à une mise à plat conventionnelle et formelle. La progression et la consécution dramatique ne servent qu'à soumettre l'ensemble aux codes narratifs et émotionnels traditionnels du récit, type roman-photo. Les scènes d'intimité préparent efficacement le passage à la scène, lorsque la musique, calmement, gradue et prend progressivement sa place. La succession des deux est une règle obligatoire qui ne se dément pas. L'un est le prétexte de l'autre. L'autre est la parenthèse de l'un. C'est la vision de la musique au cinéma comme une pause, qui s'expose d'autant mieux qu'elle s'inscrit dans une arène dramatique. La vie de Ian Curtis, le leader de Joy Division, est mise en scène par un mouvement d'accession, puis de chute. Au début, du film, Ian Curtis, dans la solitude marginale de son potentiel secret d'écriture musicale, écoute la musique de David Bowie. A la fin du film, sa femme le retrouve suicidé, chez lui. L'image ne montre que sa corde. L'incarnation cinématographique n'a pas été jusqu'au bout, de peur peut- être de déflorer le mythe, son souvenir et sa relance. Pourtant, le « marrionetisme » corporel de Ian Curtis, de son acteur, est la belle surprise offerte par le film. La fébrilité chaude de son visage. Les déhanchements hystériques et maladroits de sa mécanique corporelle ajoutent une poétisation visuelle à la mise en scène musicale à un film par ailleurs timide.

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      Thomas Clolus 

   A force de brusquerie,  d'exhibition d'affect direct et de crudité dramatique, Isild Le Besco dénude sa mise en scène au risque d'anéantir l'expression de son film. Le frère de la cinéaste joue un adolescent vivant chez ses parents dont le mouvement physique et scénique se base sur la passivité et l'inertie. Accompagnant et temporisant cette inactivité, la caméra, par une surcharge immobile et gratuite, tente, à chaque instant, de tout allumer, de tout intensifier. Filmage sans nécessité qui déroule, sans tenir compte de l'évolution de son personnage et de celle des  situations dramatiques proposés par le film. Charly est un film qui mise sur l'enfermement. Celui de la castration sèche qu'impose à tout fragment de réalité la mise en scène. Celui du mutisme du jeune garçon et de son désir d'évasion, par l'entremise de la minuscule étendue d'une carte postale. Celui de l'espace. En effet, l'essentiel de l'action du film va, après la fuite du jeune homme de chez lui, se situer dans le rétrécissement d'une caravane dans laquelle vit une jeune prostituée. Ne tirant que peu profit de ces caractéristiques spatiales, la mise en scène poursuit de s'affoler, de s'émietter, de multiplier les plans et les points de vue, en toute gratuité. Les routes et chemins traversés par le héros ne suffisent pas à tracer des lignes, des directions. La poétique dramatique du film se joue, dans sa seconde partie, sur le travail en roue libre de la parole, injonctive et colérique, de la prostituée qui ordonne, dirige le jeune homme. Ainsi, le corps féminin, dans l'urgence de l'exercice de la responsabilité d'autorité et de direction dont il se sent investit, se fait le relais de la mise en scène, misérable et bruyante. Récit initiatique statique, les choses bouillonnent, mais elles n'avancent pas. L'histoire de ce film est celle d'une palpitation immobile, distribuant ses chocs et ses coups, dans l'instant. Ainsi, le film se fait le dépositaire, auprès du spectateur, d'un bloc émotionnel momentané, mais qui finit par se dissoudre, peu de temps après la projection.

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Thomas Clolus

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