Notre Cinéma

    Le film de Jacques Rozier a pour sujet une actrice transformé en image fantasmatique pour la série de regards qui  l'organisent comme centre. Les paparazzi ne sont que les figures marginales de cette circonférence, dont Rozier ne met pas en valeur de point diamétral vis à vis d'un autre. Le cinéaste préfère circuler de l'un à l'autre de ces points décisifs. C'est d'abord lui qui à la parole. Situé derrière les paparazzis, il les double sur la pratique d'un regard retranché et épieur, qui a le dernier mot sur l'être dévolu aux images. Le Mépris, le film de Jean Luc Godard, devient un chantier d'action dont Godard est un des gardes frontières désespérés réduit au rang de simple flic. Ainsi, le terrain minéral et romantique du Mépris (à Capri, entre montagne, ciel et mer), n'est pas seulement la place du paradis ou le couple finissant subissait le courroux des dieux. C'est une zone de non droit, espace de voyeurisme ou chacun s'infiltre, à son tour. Y compris Piccoli, ici image effacée filmée en plongée aux cotés de la radieuse Bardo. Dans le film de Godard, le personnage qu'il interprête épuise son âme et son amour à tourner autour de l'être dont le non accès lui est tragiquement invisible. Dans le film de Rozier, il est réduit à faire le commentaire des pratiques de vulgaires regardeurs- violeurs, que sont les paparazzis. Derrière la facade de maîtrise de la narration du film qui s'est déjà joué sans lui, il n'est que le soupçon de l'exclusion de la scène romantique dont a été victime son personnage dans le Mépris. Bardot est une image publicitaire, avant, pendant et après le film de Godard. Elle l'est encore, avant, pendant et après le film de Rozier. Les images de magazine passent avec frénésie et enthousiasme. Rythme moderne et pornographique. Mais c'est le mystère fantasmatique et divin d'une image à peine approchée que sauvagement retirée à de simples mortels que tente d'effleurer la caméra d'un grand cinéaste de la Nouvelle Vague.

      Thomas C

     Cruauté et jouissance coupable de la perversité. Dernière partie de l'oeuvre du grand Alfred Hitchcock. Le cinéma est affaire d'emballage et de vêtement, comme la mort d'ailleurs. Il faut serrer très fort le noeud de la cravate, non pour faire bonne figure mais pour étrangler les femmes. Etrangler une femme, pour un homme, n'est pas juste homicide de fait- divers mais parabole d'une relation sexuelle maladive et hyperbolique. Le processus de la jouissance de même que le chemin vers la mort entretiennent la durée comme connivence. Le marché de la nourriture est le théâtre du difficile camouflage de cette mort. Car, même mort, un corps éprouve les appétits sexuels les plus tenaces de par ses extrémités (ici le pied, partie du corps jugé profane et indésirable par les uns, figure ultime de la projection de l'appétence sexuelle pour les autres (Hitchcock, Bunuel, Tarantino). Pendant que la morte et son assassin se débattent, les pommes de terre tombent et se dispersent, preuve que la jouissance mortifère consomme, et consumme. Plus tard, ce sera le dégout malaisément dissimulée par puritanisme du détective devant un diner préparé par sa femme qui permettra à la vérité punitive de se faire jour. La négociation avec le jugement moral et la mort ne se résout pas sur le terrain judiciaire, mais quand le délice du suspense culinaire remplace la faillite culinaire. Trivialité et pulsion répulsive vont de pair avec la jouissance des vérités acquises sur la mort. Ce film est aussi un ordre auquel on ne saurait se soustraire: revoyons tous nos Hitchcock!!!

              Thomas C 

    Emmanuel et Elise dans la même image. Chercher la bonne distance entre le père et la fille. Comment? Par le détours de petits jeux de mise en scène. Le jeu décale la vérité du sentiment révélé de même que le récit d'aventure et de fin du monde scénarisé par la fille et filmé par le père opère un lien désaxé et glissé de trouvaille et d'identification mutuelle. Une caméra enregistre une révélation muette. Un spectateur proche du filmeur retourne à la distance de celui qui doit déchiffrer un message filial non immédiatement dicible. Le mot famille est le dernier mot à apprendre dans le dictionnaire, mais comme bien d'autres, c'est une réalité dont le caractère fuyant et ouvert ne peut se résoudre à l'équivalence d'une définition verbale. 

       Thomas C

    Doc, médiateur du cinéma qui accomplit sa vocation à construire, au cours de la projection, le partage d'une expérience dans son processus de dévoilement et de germination. Route one, c'est n'est pas jouer l'image mentale contre le réalisme, ni l'enregistrement brute contre la poésie, ni le sens incomprehensible et secret d'une réalité au prix du dévoilement dans sa complexité contre le regard social. En filmant les Etats- Unis et ses habitants, les Etats- Unis et ses routes, les Etats- Unis et ses matières physiques et sensorielles, Kramer filme les flux et reflux d'une expérience de la perception dans la souplesse et l'amplitude de ses changements et de ses miroitements. Dans le dedans de la réalité et de la vérité de la conscience perceptive, Route One est un film corps en ce qu'il allie systéme et dérèglement, centre et parenthèse, projection monumentale et simplicité de la présence du réel.  Un des films les plus monstrueux de l'histoire du cinéma.

     Thomas C

   Les deux femmes sont des portes fermés à clés, table de lecture résistante à la lisibilité unique et au traumatisme d'un monde qui ne cesse d'exclure en décretant la violence. Résister à ce traumatisme, c'est habiter le monde de façon nouvelle, entre l'animé et l'inanimé, en s'ancrant dans les choses jusqu'à l'effacement visible et à la minéralisation. Résister, c'est épuiser les formes et les motifs en échos et en réflection. C'est faire perdre le langage corrompu et machnique à un employé de commerce sympathique davantage enfant qu'adulte. C'est transformer les couloirs et les portions d'espace en notes de musiques momumentales lorsque les partitions tombent et lorsque le jeu contraint des enfants ne parvient pas à bouleverser l'image.

         Thomas C

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